论“学院派”舞蹈创作的审美特征

2011-08-15张媛

淮北师范大学学报(哲学社会科学版) 2011年6期

关键词：学院派舞蹈创作

张媛

(华侨大学音乐舞蹈学院，福建厦门 361021)

论“学院派”舞蹈创作的审美特征

张媛

(华侨大学音乐舞蹈学院，福建厦门 361021)

以北京舞蹈学院为代表的“学院派”作为整个中国舞蹈界难得保有的相对纯粹的学术与研究阵地，作为中国舞蹈教育与科研的重要场所，它代表了高层次的文化品位和审美价值观，担负着承前启后的舞蹈艺术创造者和传播者的职责，分析“学院派”舞蹈创作的审美特征，旨在通过“学院派”自身创作所具有的文化含量与艺术品格去引导和提升非“学院派”舞蹈创作，以至带动中国舞蹈艺术创作的整体水平，提高中国舞蹈创作的总体文化含量和审美品格。

“学院派”舞蹈;舞蹈创作;审美特征

中国舞蹈在当代的发展已进入了多元化的时代，其审美也进入了多元化发展时期，人们的审美观念发生了重大的转变，传统美学的审美阈限和创作方式发生了空前的扩张和位移。以北京舞蹈学院为代表的“学院派”作为整个中国舞蹈界难得保有的相对纯粹的学术与研究阵地，作为中国舞蹈教育与科研的重要场所，它代表了高层次的文化品位和审美价值观，担负着承前启后的舞蹈艺术创造者和传播者的职责，它无疑应该承担起更多的使命并进行更多的思考。因此，分析“学院派”舞蹈创作的审美特征，旨在通过“学院派”自身创作所具有的文化含量与艺术品格去引导和提升非“学院派”舞蹈创作，以至带动中国舞蹈艺术创作的整体水平，提高中国舞蹈创作的总体文化含量和审美品格。

一、审美规范性

“舞蹈艺术也如其他社会现象一样，当它进入社会交往或科研领域后，规范问题便接踵而至。如若进入教育圣地，规范更是越过门栅的一把金钥匙。”[1]“学院派”以教学传承为首要任务，教学是要从杂乱无序中提炼出概括性的、能够成为一种相对稳定的、科学的、带有普遍性意义的范本，舞蹈教学如果没有最起码的规范，各行其是，处在即兴、无序的状态中，也就无法完成最基本的历史使命—— 传承，也就不能称其为“学院派”。可以说，规范化是舞蹈教学的基本要求和前提条件，那么，依托于舞蹈教学的“学院派”舞蹈创作也必然具有这种规范性，而成为最基本的审美特征。这就使得“学院派”舞蹈创作的审美规范性，不是一种随意的创作行为，不是以编导个人的好恶去推介或倡导某一风格、流派，而是更多地体现出，从对形而下的身体技术到形而上的历史文化的一种客观和理性的尊重态度，在动作语言，舞蹈素材、舞种风格、属性等方面都具有相对严格的规范性，显现出一种带有教学、传承使命和要求的内在限制性因素的审美判断标准和尺度，正是这种内在的限制性因素，使创作呈现出规范性的审美特征。

被评为“中华民族20世纪舞蹈经典作品”的《奔腾》，就因其规范化的动作语言和规整的舞蹈构图而显现出较强的审美规范性。在舞蹈动作语言的使用和编排上，编导以蒙古族民间舞蹈作为基本素材，继承了传统蒙古族舞蹈的“马步”、“抖肩”、“跳脚”、“拧肩”、“坐腰”等动作和基本体态，通过发展变化，对蒙古族舞蹈各种步伐、肩部和臂部动作进行节奏和力度处理，极大地丰富了蒙古族舞蹈的动作语汇，塑造了蒙古族牧民策马奔腾的英俊形象。在舞蹈的构图上，编导注重舞台空间点、线、面的综合运用，并进行有机的排列组合，使整个作品呈现出饱满但不杂乱、丰富又不随意的审美效果。《奔腾》所体现出来的审美规范性不仅在于舞蹈语汇上，并且从舞蹈语汇上升到了民族风格，是一个集时代精神、民族审美和非凡气势的意蕴深远的优秀作品。

贾作光老师曾说过，“如果编导能够掌握舞蹈语汇的规范和舞蹈语汇的发展规律，在需要用舞蹈表现某一特定内容时，哪怕是这一特定地区的舞蹈语汇较贫乏，也能够较好的提炼和加工成新的舞蹈语汇。”[2]这段话，其实也指出了“学院派”舞蹈创作重视规范化舞蹈语汇所产生的另一种审美，即在掌握、熟悉已有动作、动律的规范基础上，进行较大幅度的艺术创作和再造，扩大原有的审美范畴。例如哈尼族舞蹈《奕车女》的创作，据曾经长期生活在云南哈尼红河自治州的编导郭田所说，哈尼族史料记载和至今流传在民间的舞蹈语汇本身就不多，而奕车又是哈尼族的一个支系，舞蹈语汇更是比较贫乏。但舞蹈《奕车女》的最终呈现并没有使观众感觉到舞蹈语汇的单调，这正是编导抓住了这个民族典型的基本动作以及基本动律特征，在规范化基础上进行发展、变化、创新，既扩大了哈尼族舞蹈的动作语汇，能被这个民族所接受、承认，又不失民族原有的风格和审美特征。这也表明“学院派”舞蹈创作审美规范性不仅仅只是停留在对已有舞蹈动作语言的准确使用上，还体现在规范化的艺术再造过程中。

如果说以上作品的审美规范性是通过舞蹈动作语言而上升到舞种风格属性的话，那么，彝族民间舞《阿嫫惹牛》则是通过舞台调度的使用，体现出对于彝族传统信仰和民族文化的尊重，从而在文化层面体现其规范性的审美。作品中编导较多地使用了“圆形”和“弧形”等曲线，采用了古老环舞这一形式，这是由于这样的曲线被彝族认为是祖先迁徙的运动路线，是民族繁衍生息的标志和象征。因此，编导曲线调度的运用，使作品不仅在形式上体现出较强的民族风格，更重要的是透过形式感受到民族信仰、风俗习惯等更为深层的文化传统，使作品具有了深邃的思想内涵和民族认同感。“学院派”舞蹈创作重视舞蹈本体，关注舞蹈动作语言的规范化，然而，对于“学院派”来说，动作语言固然重要，但更要关注使这些舞蹈动作语言产生规范化的深层文化，尊重动作语言、形式的同时，尊重形式背后的因素更为重要，这是使规范存在的深层依据，也是使创作最大限度体现审美的保证。因此，《阿嫫惹牛》中编导对曲线调度的合理、规范运用以及发展、变化，使作品体现出了尊重民族审美的一种规范性。

“学院派”舞蹈创作于规范中，但规范的形式本身不是目的，而是通过规范表现纯正的风格，透出审美。著名法国艺评家克莱尔曾经指出他所向往的学院，“我说的不是今天的巴黎美术学院，学院不是这样的，不是这些花里胡哨的东西。我想到的是古代的学院，会聚了一些高贵不俗、有文化的人，他们指定一些规则，没有这些规则就不可以做任何作品，学院是那些操同样手艺、尊奉同样理想的人的共同体。”[2]在这里克莱尔所指的“学院”的规则，其实就是一种规范性。掌握了这种规则即规范性，就能对层出不穷的舞蹈语汇给以鉴别、比较、提炼，能丰富和拓宽舞蹈创作。“学院派”舞蹈创作的规范性是一切发展、吸收、借鉴的基础，是其创作的最基本审美特征，更是其开拓新的审美境遇的保证。

二、审美先锋性

中国舞蹈的“学院派”无论在舞蹈教学、创作还是在舞蹈理论、实践上都是中国舞蹈艺术发展的重要场所，保有崇高的学术荣誉和相当的实践向心力。它的性质决定了它不能只停留在满足教育教学层面，还应该进入具有科学研究性质的更高层面。教育教学要求不断地传授新的知识和思想理念，科学研究更要在现有水平和程度上开拓、探索新的领域，这一切都要源于思想的大胆超前，观念的领先，敢于接受新鲜事物，敢于向未知和困难领域发起冲击。这就决定了“学院派”势必要具有超前意识和探索精神，促使舞蹈创作不断呈现新面貌和新趋势，从而引发具有先锋性质的审美取向。

从美学范畴上说，先锋是从创新这个角度上使用的，具有突出变革的意思，经常首创一些前所未有的观念、方法和形式，有时往往是一般大众难以接受和理解的。北京舞蹈学院在19世纪80年代末率先引进“交响编舞”这一创作方法无疑是具有先锋性意义的。“交响编舞”与中国传统的创作手法和思维习惯有很大不同，起初并没有被中国舞蹈界所认可，但1989年根据这一方法创作的现代中国舞《黄河》在经历了时间的历练之后，验证了“交响编舞”所具有的真正价值，它带给“学院派”舞蹈创作乃至中国舞蹈创作历史性的突破，它不仅超越了当时时代的创作观念和审美模式，成为特定时期审美先进性的典范，而且《黄河》所具有的审美价值在今天看来，仍有很大的启发和示范意义，这足以证明《黄河》所具有的先锋性，大型四幕舞剧《无字碑》、《长城》、《鸿门宴》等作品就是运用“交响编舞”的成功范例，这些作品都是“学院派”舞蹈创作审美先锋性的体现。“‘学院派’的学术研究会带有很强的探索性。在研发时会带有很强的孤独感。”[3]“对于今日的‘陌生’应慎重对待，或许它就是我们今日既定的现实尺度所无法认识的新生事物，或许它是将成为经典而被明日‘熟悉’并视为传统的东西，或许它正是一种新时代的开端并将人类精神提升到一个新的精神高度的催生剂。”(王伟教授访谈笔录，时间:2006年4月17日，地点:北京舞蹈学院古典舞系)这段话虽然不是直指“学院派”舞蹈创作，但却暗指了创作中具有先锋因素的事物所要经历的一个被接受和认可的过程。“学院派”先进的创作方法和思想观念自然也会遇到此类尴尬，在当时很难被大众甚至有些专家接受和认可，但由于“学院派”自身的教学科研性质决定它的创新和重大决策都必须经过慎重思索、科学分析。这使“学院派”更多体现出了它在中国舞蹈创作领域所具有的一种前瞻性，并且这种前瞻性大多被历史实践证明是符合“学院派”舞蹈创作发展道路的，是行之有效的，是能够推动中国舞蹈创作实质性进展，并能够带动中国舞蹈创作向纵深发展的，这也铸就了“学院派”舞蹈创作审美先进性的品质。

体制保证下的“学院派”在中国舞蹈领域具有较强的话语权和向心力，致使很多先锋艺术都渴望进入并依靠其再发扬、传播和扩大，并且各种创造性和探索性的学术研究和对新技能技法的使用也只有这个场所才能够宽泛地给予生存土壤。现代舞在“学院派”的出现就具有这方面的意义，它使一批专事现代舞的舞蹈家有了系统研究和创作的阵地。“当现代舞翘楚在学院，无疑来自新时代对学院派艺术的新要求与新期待:学院派艺术不仅仅属于传统文化的传承者，亦应成为新文化的创造者与传播者，或者说成为时代文化建设的先锋者，……”[4]因此，主客观条件使现代舞这种先锋性艺术较早地在“学院派”出现，不仅为“学院派”增添了新的舞种，最为重要的是，现代舞以自身的探索精神为整个“学院派”舞蹈创作注入了不断超越的创造精神和新鲜的艺术观念，为“学院派”舞蹈创作开拓了新的审美领域。《潮汐》、《也许是要飞翔》、《我们看见了河岸》、《雷和雨》、《天鹅湖记》等作品的出现，不仅代表着中国现代舞创作的先进水平，也奠定了“学院派”在中国现代舞领域的领军地位，从而增加了“学院派”舞蹈创作的先锋性审美。

但事实上，“学院派”每次带有超前性的革新和举措并不都是正确无误的。在“学院派”舞蹈创作史上，有些作品也会在探索过程中走弯路，也会出现不成功之举，那些作品也许不会被历史所记载和保留，但往往有时这样的作品却能给创作带来更多思索和启示价值，他们反馈给创作和教学的冲击力和影响力并不亚于那些成功的作品。也就是说，“学院派”舞蹈创作的审美先锋性，一方面，在于它的探索和变革给舞蹈创作成功地开辟了新的发展道路和审美境遇，保留了经典作品;另一方面，并不完全在于每次的前瞻都能具有合理性，都能够使创作成为经典而存活，而在于“学院派”自身在对待新的创作观念和思想时，能够以专业的眼光、以积极主动的态度进行大胆借鉴和吸收，为以后创作的成功带来一种启示性的、具有深远意义的再思考。由此，“学院派”舞蹈创作审美的先锋性则来自于这两方面，只要具有较强的开创新的审美境域，发现、洞察并引领具有时代审美精神的探索意识，能够为进一步创作开启出更大的开放性、可能性以及兼容性审美空间的举措都具有先锋性的审美特征。

三、审美文化性

“学院派”舞蹈所承担的教育传承和社会教化的使命，决定了它所担当的文化角色及其文化功能，使其创作要具有文化价值导向和审美引导功能，要在较高层面上确立自己的文化性或文化形象。“‘学院派’对待文化则有与其他创作群体不同的阐释角度。”[5]更多体现出整理、传递和保存文化的功能，创造、更新文化的功能，吸收、融合时代先进文化的功能。

《扇舞丹青》所展现的审美特征更多的体现在它较好地吸收、融合了中华传统文化。作品中充满中国传统舞蹈文化的体态形象，将古典舞、乐、书、画融为一体，糅合现代审美因素，营造了一个恬静、高远的审美意境。使作品以古代文化为根基，又体现出了当代舞蹈审美的新发展。从选材到编排，从动作语言到服饰道具，不仅是一种情感的激发，更具有理性的启迪，使人们不仅感受到古典舞艺术形式之美，而且品味到中国文化艺术的博大精深，作品体现出思想性和艺术性的高度统一，是对传统文化的正确解读和延续。

从展示群体力量的角度赞颂了民族精神的《黄土黄》，把对社会的思考和关注转化成对本土文化的歌颂。编导充分利用山西晋南花鼓这种民间舞蹈形式，对土地对生命进行本质阐释，使作品具有了深层的人文思考。“《黄土黄》中那俯身跪地的汉子，颤抖的双手扬起漫天黄沙，劈头盖脸地‘冲刷’着躯体和心灵。这时的‘黄土’，已升腾为民族精神依存的‘根’，一种‘母亲’的象征，一种‘家园’的符号，一个文明的形象载体。它把‘黄土文化’的魅力推演到了极致，使一种表层的动态意象具备了深邃的人文内核。”(冯双白教授访谈笔录，时间:2006年9月16日，地点:中国文联1601室)显示了作品不俗的文化底蕴，使《黄土黄》产生了强大的审美穿透力，直达民族精神的核心。从作品的名称来看，如果说《黄土黄》的第一个作为名词的“黄”，更多的是一种感性，是一种表层的叙述，那么，第二个作为形容词的“黄”，则代表了一种理性，是一种深层感情的抒发和表达，是作品的内涵和价值所在，作品的审美文化性也正是透过这第二个“黄”字所体现出来，它保证了作品没有停留在浅层的叙述而具有了强烈的民族精神和文化审美意蕴。另外，张继刚的《俺从黄河来》、《女儿河》、《好大的风》等作为20世纪90年代以黄河为母题的代表性作品，也因具备了丰富的思想内涵、鲜明的人物形象、淳朴的舞蹈风格等特点，都成为展示民族文化和民族精神的代表性作品，也都是“学院派”舞蹈创作具有审美文化性的典范之作。张继刚的这一系列创作之所以多年来成为久演不衰的经典作品，很重要的原因就在于作品所阐释和体现的民族文化和民族精神。

古典舞《谢公屐》是编导借助历史典故，参考汉代上层社会文人雅士中“以舞相属”的社交舞风编创的一个作品，从而使该作品有了一个较为深厚的文本基础。编导以魏晋作为作品的时代背景，从时代特征、民族风格、民族文化气质及民族审美情感入手，把舞蹈作为一种文化的表现形态，刻画了中国古代文人墨客的舞蹈形象，并使舞蹈语言致力于中国传统文化体系和审美体系当中来表现审美理想。此外，《谢公屐》又借鉴、发展了传统戏曲的“叠袖”，这里，作为服饰道具的“叠袖”既是文化的凝练和具象的体现，也是民族传统文化得以发展的体现。整个作品不仅表现了中国古代文人墨客心中的耿直不屈、坚定执着，而且，从他们身上可以看出凝聚并显现出的几千年来中华民族的精神，体现了中华民族之脊梁的骨气。舞蹈《楚腰》也是建立在深厚的文化背景下，是从现代人对历史的思考、追寻的视角，表现传统文化精神的典范作品。同样，在女子群舞《踏歌》中，文化不再是创作中触摸不着的抽象概念，它就在踏歌女子举手投足的动作之间，“在其整个身体势态的造型、动律和气韵上具有深厚的中国文化积淀和大量的情感信息。”[6]简单细微的动作里透出了编导对古代乐舞形象和舞蹈文献的钻研与理解，该作品是融民族情韵、清新格调与深邃内涵于一体的优秀作品。在孙颖的这些作品中，历史和文化在创作中的作用是那样的柔韧有力，舞蹈作品的格调和品位也就在这种创作背景中显示出它的高低层次，这种层次的区分正在于作品审美的文化内涵。

《东方红》是“学院派”民间舞的代表性作品。首先，该作品在音乐的使用上就具有较高的文化定位，编导选用著名音乐家冼星海的《黄河》第四乐章作为舞蹈音乐，作为一部交响性音乐，无论从音乐的形式上还是从结构上，都对作品内在表达的文化深度与厚度赋予了极强的挑战性与规定性。其次，在道具的使用上，编导舍弃了传统鼓子秧歌和胶州秧歌的鼓和扇，而选用红绸这一具有强烈符号隐喻、代表中华民族标识的道具，体现了中国主流文化的追求，也使作品具有了一种普遍性的民族文化认同感。再次，编导把汉族民间舞的动作元素进行了符号化的解释和处理，“在不失鼓子秧歌与胶州秧歌动作原貌的同时，将这些动作原有的民族地域特性与文化寓意进行剥离，将这些动作形式只当作一种遣词造句的词汇，而不再考虑原有的舞种来源、动作本质的意义，……增大了这些动作的使用空间。”[[8]从这个意义来说，《东方红》所使用的舞蹈语汇不仅表达了而且超出了那个民族、地域的文化本质，而成为上升到表达主流文化、国家民族主体精神的手段，因而具有了普遍性、时代性的文化审美特征。

“学院派”舞蹈创作中所体现的动态形象和审美，来自于能够被理解的深层文化，是一种可品味到的文化标志，这是“学院派”舞蹈创作的重要审美特征。

四、审美经典性

艺术作品经过提纯、扬弃、创造、整合，终端的呈现便是经典性。“学院派”舞蹈经过了半个多世纪的发展，之所以在中国舞蹈创作领域占有越来越重要的地位，逐渐被人们认可和接受，就在于它创作并积累了一大批优秀的经典作品。《宝莲灯》、《春江花月夜》、《小溪、江河、大海》、《春天》、《木兰归》、《长城》、《黄河》、《一个扭秧歌的人》、《踏歌》、《老伴》、《秋海棠》、《扇舞丹青》、《扇骨》等等，这些作品能够称得上经典，在于它们经历了时间的考验、历史的淘汰和观众的筛选，具有较高的文化价值和艺术审美价值，它们不仅记录了“学院派”舞蹈创作的发展、代表了创作的水平，而且这些作品也带动并影响了整个中国舞蹈创作。毕竟，“经典性”一词不是由任何人自行标榜的，并且成为一个成熟的创作流派，除了理论上要有相应的艺术观念和创作方法，更要在实践中有大量经典作品存在。这既是“学院派”舞蹈创作群体形成的标志，也是其创作重要的审美特征。

“学院派”舞蹈创作的审美经典性，首先，体现为文化资源的经典。女子独舞《春江花月夜》以中国著名的琵琶独奏曲《夕阳箫鼓》为舞蹈音乐，以唐代诗人张若虚的诗《春江花月夜》为蓝本，以中国传统文化中“春、江、花、月、夜”这五个字代表人生历程中的五个良辰美景，描绘了一位古代少女在春天的月夜下，漫步于江边花丛中，幻想着自己将来美满爱情生活的画面。舞蹈选用中国古典舞的动作、姿态和造型，表演者陈爱莲以出色的演技把古典舞的韵律、动态表现得淋漓尽致，展现了作品优美深邃的意境。可以说，《春江花月夜》的成功在于它集舞蹈、音乐、文学经典资源于一体，并发挥了它们各自的特性，成为“学院派”舞蹈创作史上的经典作品，该作品在1994年被评为“中华民族20世纪经典作品奖”。其次，体现为舞蹈本体的经典。舞蹈《黄河》被誉为20世纪80年代中国古典舞创作的标高，在“学院派”舞蹈创作史上的影响至今难以被超越。该作品以古典舞的语言形式和身法韵律为基础，采用独舞、双人舞、三人舞、四人舞、群舞等舞蹈形式作为舞蹈的表现手段，表现了生活在黄河两岸人民的勤劳、勇敢、智慧和不屈精神。整个作品演员肢体最大限度的开发和高难技术技巧的使用，再加上朴实、简单的服装，简洁、明了的舞美灯光，使舞蹈本体在作品中得到了充分的展现，极大地发挥了舞蹈肢体语言的表现力，也成就了《黄河》以纯粹的肢体语言呈现出作品审美的经典性。再次，体现为审美整合的经典。舞蹈《踏歌》曾荣获首届中国“荷花杯”舞蹈作品金奖，至今仍是全国艺术院校和表演团体争先上演的作品。“《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。”[9]《踏歌》的经典不仅在于编导把诗、乐、舞三位一体的美学观念融为一体，更在于编导整合了古典美和现代美，以现代人的视角，把古代踏春的清新格调、乡土气息以及民族情韵、深邃内涵融为一体，使作品呈现出古拙、典雅而又现代的审美双重性，成为各个层面都能体味和品评的典范，因而《踏歌》既属于历史又属于现代。舞蹈《老伴》是年轻一代“学院派”舞蹈编导的代表性作品。该作品在素材选择上，尽管以鼓子秧歌与胶州秧歌为动作基础，但更多的动作语汇则是从老年人日常生活中捕捉、发展而来。极其生活化的动作，进行了艺术化的加工和提炼，使之具有较强的可舞性。此外，该舞蹈的成功还在于编导选用了具有很强市民阶层意味的芭蕉扇作为道具，更具象征性寓意。编导把普通百姓人物形象、生活乐趣进行了提纯和整合，以艺术性的方式表达了民间的风情，其审美上的“雅俗共赏”使该作品成为“学院派”舞蹈创作的经典，深受各阶层人们的喜爱。同时，该作品所体现出的“俗”创作风格也为“学院派”舞蹈开掘了一条可发展的创作路径，是可持续发展期“学院派”舞蹈创作具有审美经典性的代表作品。

从当代审美的角度来审视“学院派”舞蹈的经典作品，我们会发现，审美经典性也有一个吐故纳新的过程，有些作品也许在今天看来所呈现的创作观念、审美标准和欣赏价值，已经远远落后于当今时代，它们只是那个时代创作的标高，所具有的审美经典价值只属于产生它的那个特定时代，如《春江花月夜》、《宝莲灯》、《鱼美人》等作品，但我们依然信守它们的价值而视之为经典，并使之在“学院派”舞蹈创作史上占有一席之地，因为毕竟它们曾经是那个时代的创作典范，并发挥了重要作用。而有些作品的审美经典价值，不仅在当时而且在当下境遇中仍具有重大意义和指导作用，以至到了今天仍保持着当今舞蹈创作难以企及的高度，其深远影响仍无法超越。如《黄河》、《黄土黄》、《秦俑魂》、《一个扭秧歌的人》等作品。由此看来，“学院派”舞蹈创作的审美经典性也在随着时代的变化而变化。毕竟，“没有经典，我们将最终失去自我认知的能力，也会最终失去思考的可能。‘认知不能离开记忆而进行，经典是真正的记忆艺术，是文化思考的真正基础。’”[10]因此，不管属于哪种经典，这些作品无疑都承载着集体的、历史的、文化的记忆和民族的象征，可以给我们的创作和教学提供更多的可参照价值。期待“学院派”出现更多具有审美经典性的舞蹈作品。

当我们对“学院派”舞蹈创作的审美特征有了更为清晰的认识时，我们有理由期待并坚信在这历史性进程中，“学院派”舞蹈创作群体凭借自身的努力和探索，以当代社会的审美观念、情感需要以及专业院校培养人才的需要，进行多元化的探索，进一步开拓具有“学院派”舞蹈特色、真正代表新时代“学院派”气质和精神的可持续发展道路，建立一个符合中国“学院派”审美特征和价值的创作体系，推动中国舞蹈教育事业的快速发展，使其创作真正代表中国舞蹈的高水平，能够成为国家和民族文化艺术的表征，更能够屹立于世界舞台。

参考资料:

[1]吕艺生．舞蹈规范论[J]．北京舞蹈学院学报，2001(4)．

[2]贾作光．必须重视舞蹈语汇的规范化[J]．舞蹈，1979(4)．

[3]河清．重建学院主义[J]．湖北美术学院学报，2005(1)．

[4]刘青弋．结构与功能舞蹈与观众[J]．舞蹈，1996(1)．

[5]菁鸢．我们看见了河岸[J]．北京舞蹈学院学报，2001(2)．

[6]田静，主编．中国舞蹈名作赏析[M]．北京:人民音乐出版社，2002．

[7]苏娅．求索新知:中国古典舞学习笔记[M]．北京:中国戏剧出版社，2004．

[8]贾安林，主编．中国民族民间舞作品赏析[M]．上海:上海音乐出版社，2004．

[9]许锐．宏大主题的升华与接近生活的乐趣——从样本解析思考当代中国民族民间舞创作的两种不同取向 [J]．北京舞蹈学院学报，2006(3)．

[10]高永．对经典的解读与校正[J]．世界文化，2006(5)．

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