《聊斋志异》与《史记》及杂史传关系论略

冀运鲁，马兆鹏

(1.淮北师范大学文学院，安徽 淮北 235000;2.临沂大学图书馆，山东 临沂 276005)

《聊斋志异》与《史记》及杂史传关系论略

冀运鲁1，马兆鹏2

(1.淮北师范大学文学院，安徽 淮北 235000;2.临沂大学图书馆，山东 临沂 276005)

蒲松龄镕经铸史，奋武揆文，《聊斋》所借鉴的对象绝非史传所能囊括，但是对史传叙事的借鉴和发扬却是其成功的重要原因之一。《聊斋》的叙事结构不仅效法了史传的体例模式，而且还继承了《史记》叙事以命意为结构枢纽的传统。除了对正史的继承和效仿之外，《聊斋》对历史上数目庞大的杂史杂传的叙事艺术亦有继承。如果说纪传体和编年体对《聊斋》等小说叙事的影响主要表现在叙事体例上，那么杂史杂传的影响则更多地表现在叙事题材和虚构意识上。

《聊斋》;《史记》;纪传体;杂史杂传

小说是人的叙事思维和叙事能力发展到某种高度后才产生和发达起来的文体，也是能够最大限度地容纳人的叙事创造的文体。小说与一般叙事文学的区别，并不在于它往往具有更完整的故事情节、更生动的人物形象、更精巧的叙事结构和能够对社会作更深刻的反映，而在于它是一种虚构作品，一种虽是虚构却能在真实感上达到“第二自然”般可以乱真的叙事作品。这样一种成熟的叙事文体当然并不可能从人类一进入文明时代就存在。我国历来重史，史传文化源远流长，《春秋》、《左传》、《世本》、《国语》、《战国策》、《史记》和《汉书》等历史巨著上承神话传说，积累了丰富的叙事经验，对后世叙事文学影响深远，章学诚说:“古文必推叙事，叙事实出史学。”［1］(P767)史传不仅是叙事的源头，还是小说的发祥地之一。

作为小说的典型代表，《聊斋》也毫不例外地吸收借鉴了史传文学的叙事经验。《聊斋》对纪传体的继承和借鉴，清人冯镇峦已经看出。他在《读聊斋杂说》中说: “此书即史家列传体也，以班马之笔，降格而通其例于小说。可惜聊斋不当一代之制作，若以其才修一代之史，如辽、金、元、明诸家，握笔编排，必驾乎其上。以故此书一出，雅俗共赏，即名宿巨公，号称博雅者，亦不敢轻之。”

编年体叙事结构能清晰地展示历史事件的轨迹，但由于严格按时间顺序排列，一些绵延较久、时断时续的历史事件就无法作连贯完整的叙述，更不便于集中展示重要历史人物的事迹和精神面貌。司马迁开创的纪传体，以历史人物为中心，有效地避免了编年体的这一弊端。石昌渝先生指出:“纪传体对于历史人物的生平以及以人物为中心的事件可以作连贯而又完整的记叙，可以对某些重大的历史场面进行从容不迫的绘声绘色的描写，因而能够局部地再现历史场景。纪传体对于后世小说尤有深刻的影响。”［2］(P68)被称为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》不仅是史传文学的集大成者，更是中国叙事文学史上的里程碑。《聊斋》就充分继承借鉴了《史记》的叙事体例，特别是以命意为结构枢纽的叙事手法。

《聊斋》以人物为中心的传记式结构模式，可谓《史记》叙事体例的一脉相承。冯镇峦明确指出: “《聊斋》以传记体叙小说之事，做《史》、《汉》遗法。”《聊斋》篇目的命名方式和表层叙事形式继承了史家的叙事传统。所谓传记包括“传”和“记”两大类。纪昀说:“传记者，总名也，类而别之，则叙一人之始末者为传之属，叙一事之始末者为记之属。”［3］(P5121)《聊斋》故事虽不再如唐传奇那般冠以“某某传”或“某某记”，但是以人名命名故事篇名的篇章仍高达3/5的比例。《聊斋》五百则故事篇幅长短不一，叙述内容也不尽相同，虽然命名的规则不尽一致，但总体而言，以人名为篇题是《聊斋》主要的命名方式。据笔者统计，《聊斋》有322篇是以人物为篇名的:有的以人物名字为篇名，如《香玉》、《青凤》、《娇娜》、《婴宁》、《红玉》、《莲香》;有的是姓加排行为篇名，如《王六郎》、《田七郎》、《胡四姐》、《辛十四娘》;有的只以姓氏为篇名，如《叶生》、《胡氏》、《小谢》;还有的则以姓加官职为篇名，如《王司马》、《蒋太史》，有的虽无姓氏，但仍可看做是以人物名为篇名的，如《劳山道士》、《凤阳士人》、《司文郎》、《酆都御史》、《绛妃》、《绿衣女》之类。

不仅篇名效仿史传，更重要的是在叙事结构上，《聊斋》也效仿史传叙事以“传”的形式架构全文。在《聊斋》中，纪传体的结构模式十分明显。小说开篇往往先介绍传主的姓名、籍贯、身世等，随后以人为中心、按照自然时序叙述传主的经历，展开故事情节。在498篇中，有419篇用了这一模式如:

《王成》:“王成，平原故家子。性最懒，生涯日落，……”

《董生》:“董生，字遐思，青州之西鄙人，……”

《丁前溪》:“丁前溪，诸城人，富有钱谷，游侠好义，慕郭解之为人。”

《娇娜》:“孔生雪笠，圣裔也。为人蕴藉，工诗，……”

《青凤》:“太原耿氏，故大家，第宅弘阔，后凌夷，……”

“势”：代表区位优势度。区位优势度主要是指研究单元距离关键节点的交通通达性程度，常采用研究单元与区域中心城市的最短路径距离方法获取，用以判断在宏观环境下区位所具有的优势[27]787。本文研究的是机场与旅游业发展的关系，机场的区位优势度应该是机场与区域单元内旅游目的地的通达性程度，不同于以往研究中仅有一个区域中心城市的情况，机场周边可能存在多个服务对象，因此本文将机场区位优势度定义为机场对重要景区的覆盖度，使用机场100千米范围①内的5A级景区数量进行测度。

《婴宁》:“王子服，莒之罗店人。早孤，绝惠，……”

《聂小倩》:“宁采臣，浙人。性慷爽，廉隅自重，……”

《莲香》:“桑生，名晓，字子明，沂州人。少孤，馆于红花埠，……”

由上可见，《聊斋》所讲的虽是小人物的生活琐事，乃至荒诞不经的狐鬼故事，不像正史纪传中的人物其事动辄牵涉军国与民生，但《聊斋》的叙述方式却一依史书列传体例。这种叙事模式突出主要人物，以人物为中心来统领故事情节，娓娓道来而自有线索清晰、情节集中的好处。

《聊斋》的叙事结构不仅效法史传以人为中心的结构模式，而且还继承了《史记》以命意为结构枢纽的传统。

中国文学叙事向来注重命意，一切叙事结构的安排都紧紧为作家的创作命意服务。换言之，命意乃是结构的核心，它对谋篇布局具有根本性的导向作用。刘勰在《文心雕龙》中对此论述最多，如“夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气……”，“辞为肌根，志实骨髓”等等。李渔则提出“立主脑”的主张:“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”但明伦也明确指出:“作文之要在于立意定胎。”

司马迁的满腔孤愤百世不灭，在蒲松龄这里引起了共鸣，蒲松龄在《聊斋自志》中说:“集腋为裘，妄续幽冥之录;浮白载笔，仅成孤愤之书:寄托如此，亦足悲矣!”正是在这种强烈的共鸣引导下，《聊斋》继承了孤愤的叙事基调，并以此为全书的“机杼”和“灵魂”，选取能体现这一“主脑”的材料，结构文章，展开叙事。无论是有关科举的《叶生》、《于去恶》、《考弊司》、《贾奉雉》、《司文郎》、《王子安》、《三生》等篇章，还是婚恋题材的《婴宁》、《青凤》、《阿绣》、《连城》、《青娥》、《鸦头》、《瑞云》等篇章，归根到底，其命意乃是孤愤。

李渔曾以“造物赋形”比喻叙事作文，他说:“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。”［4］(P4)就《聊斋》而言，处于小说中心的主要人物和事件就是“精血”。以这点“精血”为生长点，乃可引出相关的人物及情节。但是仅仅有了这些人物和情节还只是零散的“断线之珠，无梁之屋”，不足以成“五官百骸之势”。可以说，命意乃是它们共同的灵魂，它们只有在“命意”的统帅下才会连为一体，共同构成一个有意义的故事。

以《司文郎》为例，全文以“孤愤”为核心命意，其根本题旨是对科举之弊的揭露。全文根据这一命意设置相关情节，展开叙事。人物有三，一是宋生，才华横溢却久困场屋，化鬼飘泊于世;二是考生王平子，亦有才气而命舛不得中式;三是人品低下、文章拙劣的余杭生，却在考试中如愿以偿。面对“帘内人”即主试官选劣黜优的现实，身为鬼魂的宋生也非常无奈。究其原因，原来掌握文运的“帘中人”鼻目双盲，只会颠倒优劣，根本没有别的本事。蒲氏毕生大约参加了十多次科考，但收获的是一次又一次的失望。康熙二十六年 (1687)，参加乡试的蒲氏因“闱中越幅”被取消资格;三年后的乡试中再次因违式被黜。回到家乡，愤愤不平的蒲松龄作了《大江东去与张式九同饮孙蕴玉斋中，蒙出新词相示，因和五调》，词中有“尽教造化颠倒”、“看连城双璧，燕石何别”等话语，明确对黜佳士而进凡庸的试官表示不满和失望。［5］由此可见，考生王平子、司文郎宋生及其不幸命运之所以成为《司文郎》一篇的“点血”，实与蒲松龄自己的遭遇和情感分不开，而这些“精血”在“主脑”的统率和布局之下，便生发出曲折动人的故事情节来。

与《司文郎》中的宋生相似，《叶生》一篇的主人公叶秀才也是前世词赋冠绝却屡考不中，化为鬼魂后仍不甘心，小说先用障眼法对叶生之死作了模糊处理，主要情节实发生于叶生死后。叶生少时受到父母官丁县令的赏识:“见其文，奇之。召与语，大悦。使即官署，受灯火，时赐钱谷恤其家。值科试，公游扬于学使，遂领冠军。”这一段叙述不能不让我们想起蒲松龄幼时的经历。蒲氏应童子试前曾受到淄川令费祎祉的赏识。《聊斋·折狱》篇末说费“方宰淄时，松裁弱冠，过蒙器许”，就是指的这件事。后来蒲松龄又受到著名文学家、山东学使施愚山的赏识。此事在蒲松龄之子蒲箬所著《清故显考岁进士候选儒学训导柳泉公行述》中有载:“十九岁弁冕童科，大为文宗师施愚山先生之称赏。”正因施愚山的赏识，蒲氏被取为“县、府、道三试第一”，“补博士弟子员”。更让蒲松龄难忘的是他还有幸得到淄博老乡、当时文坛领袖王士禛的青睐。康熙二十六年 (1687)，丁忧在家的王士禛去淄川看望从姑母 (毕际有的夫人)。当时蒲松龄恰好在毕家执教，得以与王士禛见面，王看了《聊斋》部分手稿，对蒲的文笔称赞不已，有《戏书蒲生〈聊斋志异〉卷后》诗云:“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”尽管受到众多官员和文坛大家的赏识，然而蒲松龄与叶生一样命运多舛，叶生“所遇不偶，困于名场”的遭遇，正是蒲松龄自己经历的写照。就在与王士祯会面的这一年，蒲松龄参加乡试，因“越幅被黜”。感慨万千的蒲氏写下《大圣乐》一词记其事，描写名落孙山后的情状，有“嗒然垂首归去，何以见江东父老乎?问前身何孽，人已彻骨，天尚含糊”之句。叶生放榜后“嗒丧而归，愧负知己，形销骨立，痴若木偶”，蒲松龄被黜后亦是“嗒然垂首”，自感愧对费祎祉、施愚山、王士禛等人的赏识。蒲松龄没有因此死去，但却给笔下的人物叶生设计了病重、亡故的情节，并一路往下衍伸:叶生死后灵魂与肉身分离，肉身留在家中 (此点暗写，最后揭晓)，而魂魄追随赏识他的丁公而去，叶生魂魄在丁府坐馆，教导丁公之子作文，倾力帮助其子屡试屡捷，后来丁公之子为官，携叶生回乡，于是发生叶生魂魄与妻儿相见，以及魂魄与肉身合一的情景。小说借丁公之口对叶生说: “君出馀绪，遂使孺子成名。然黄钟长弃，奈何!”既然所教的学生都能在科举上一路高中，可见，叶生本人的久试失利实在“非战之罪也”。故事一直写到于心不甘的叶生之魂返回家乡，与久未下葬的尸体合而为一，引得艰苦度日的妻儿“抱衣痛哭”，伤心不已。这里充分表现了蒲氏自己文场屡败的刻骨铭心之痛。叶生和蒲松龄的科举之路为何如此不顺?蒲松龄给出的解释是“时数限人，文章憎命”，这是屡屡遇挫的蒲氏的心声的外露。正因如此，蒲氏才借叶生之“点血”浇自己之“块垒”，也正是这种深刻的孤愤之情对上述叙事结构起了决定性的作用。这正与太史公《史记》通过某些篇章的命意集中宣泄愤懑同一机杼。本篇“异史氏曰”有云:“古今痛哭之人，卞和惟尔;颠倒逸群之物，伯乐伊谁?”道出了古今被埋没、受冤屈的才能之士锥心泣血之苦。假若换个处境与心情不同的人来写，便可能大相径庭而全异其趣。比如青年及第、春风得意的但明伦，就不大赞同蒲松龄的说法。他评点《叶生》篇道:“文章吐气，必借福泽，所谓冥中重德行更甚于文学也。时数何以限人?文章何以憎命?反而思之，毋亦仅浸淫于雕虫小技而于圣贤反身修行之道尚未讲乎?”说得冠冕堂皇、振振有词而实冷酷无情，且毫不触及问题的症结和实质。可以想象，但明伦或许根本不会去为叶生者流作文申冤，即便去写，以他这种立场，其文章的命意和由命意决定的框架结构必会与蒲氏大不相同。

如果说《聊斋志异》对《史记》的继承主要体现在命意及由此带来的结构设计上，那么，杂史杂传的影响则更多地表现在叙事题材和虚构意识上。程千帆先生在《先唐文学源流论略》中说:“纪传体之史，固史传文学之正宗，而西汉之末，杂传渐兴，魏晋以来，斯风尤甚，方于正史，若骖随勒。其体实上承史公列传之法，下启唐人小说之风，乃传记之重要发展也。”［6］(P162)

所谓杂史杂传，《隋书·经籍志》有明确的界定。杂史杂传多出自博达之士之手，所记多为正史不载的人物轶闻，其体例则效仿史传，《隋书·经籍志》认为“推其本源，盖亦史官之末事也”，但因其“率尔而作”，述“鬼物奇怪之事”，“又有委巷之说，迂怪妄诞，真虚莫测”，所以又不能以史目之。唐代史学家刘知几在《史通·杂述》中把杂史杂传归纳为十类:“爰及近古，斯道渐烦，史氏流别，殊途并璐，榷而为论，其流有十焉:一曰偏纪，二曰小录，三曰逸事，四曰琐言，五曰郡书，六曰家史，七曰别传，八曰杂记，九曰地理书，十曰郡邑簿。”在刘知几看来，这十类都属“史之杂名”。杂史杂传的作者们自认遵守史家传统，自己的作品要么有古籍文献可据，要么是耳闻目睹之事，所以是实录。比如唐人李肇著《唐国史补》强调所记可资补史。其书序云:“予自开元至长庆撰《国史补》，虑史氏或缺则补之意，续传记而有不为。言报应，叙鬼神，征梦卜，近帷箔，悉去之，纪事实，探物理，辨疑惑，示劝戒，采风俗，助谈笑，则书之。”明确表明以实录补史为基本准则。不过李肇毕竟处于传奇小说发达的中唐时代，他已懂得虚构的叙事同样可以表现史才。他说:“沈既济撰《枕中记》，庄生寓言之类;韩愈撰《毛颖传》，其文尤高，不下史迁。二篇皆良史才也。”［7］(P55)杂史杂传作者虽再三申言自己之所作是实录，但在实际操作中还是难免羼入虚构的成分。

杂史杂传的叙事意识对《聊斋》发生过显著影响。杂史杂传的作者们虽然可能并没有明确的虚构意识，但事实上却记载了许多荒诞离奇的情节。相对于正史“实中有虚”的叙事原则，杂史杂传具有更大的自由度，它可以将未经考证的野史轶闻、琐闻怪谈纳入叙事，也可以叙述奇异的鬼神仙怪故事，更重要的是它有时甚至刻意借助虚构来完成叙事。从这个意义上看，杂史杂传已很接近小说。这种虚构在汉魏六朝的杂史杂传和志怪小说中就存在，当然那时的虚构还是潜意识的，真正有意的虚构是在唐传奇那里完成，而到《聊斋志异》则达到了极致。从创作意图上看，六朝志怪记述了大量鬼狐怪异故事，但其创作动机乃是“发明神道之不诬”，《聊斋》继承六朝志怪的传统，但是有所扬弃，虽也写花妖狐魅，但其意却不是发明神道，而是借鬼狐反映现实，抒发孤愤之情。赵起杲在《青刻本〈聊斋志异〉例言》中说: “先生是书，盖仿干宝《搜神》、任昉《述异》之例而作。其事则鬼狐仙怪，其文则庄列马班，而其义则窃取春秋微显志晦之旨意，笔削予夺之权。可谓有功名教，无忝著述。以意逆志，乃不谬于作者，是所望于知人论世之君子。”虽然《聊斋》虚构的手法更直接受到了唐人“作意好奇”、“寄托笔端”思想的影响，但追根溯源，唐人虚构意识的成熟也离不开杂史杂传的影响。从情节结构上看六朝志怪大多情节简单，叙述平淡无奇，缺少细致深入的描摹，《聊斋》则从唐传奇中取其有意虚构设幻的手法，通过种种夸张、想象造异立奇，使得粗陈梗概、单调简略的情节变得奇峰叠起，变幻无穷。

杂史杂传叙事具有较大的自由度，它不必像正史那样遵循严格按时间叙事的结构模式，为了叙事的需要，杂史杂传可以淡化时间的结构作用，将时间模糊化和空间化，通过组接与连缀各个情节单元展开叙事。《聊斋》继承并发展了这种叙事手法，突破了传统的以时间顺序为脉络串联故事情节的线性结构模式，穿插运用倒叙、插叙、补叙、追叙等手法，使得简单的线性时序变得错综复杂，创造性地运用了多种结构模式。这些模式的具体选用是基于对人物形象的塑造和情节发展需要的，与蒲翁对人生的特殊体验互为表里。

《聊斋》对杂史杂传的题材也有所借鉴。胡应麟说:“古人著书，即幻设必有所本。”［8］(P414)《聊斋》虽以鬼狐故事为主要题材，但是它并不是凭空捏造的。据朱一玄先生《聊斋志异资料汇编》统计，《聊斋志异》中大约有一百四十多篇取材于历代的杂史杂传或笔记小说。比如《王六郎》借鉴自《石田杂记》中的“溺鬼求渡”故事，《王桂庵》的情节已见于宋代郭象《睽车志》所载刘尧举故事，《青凤》的情节在唐人薛渔思的《河东记》已具雏形，《连琐》取材于唐释道世《法苑珠林》的“徐玄方女”故事，《长青僧》取材于唐张鷟的《朝野佥载》卷二的余杭人陆彦死而生的故事，《蛙曲》取材于元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十二的《禽戏》。还有的是杂取多篇野史笔记，经过熔裁而成，比如《九山王》参考了唐人皇甫枚《山水小牍》中的《侯元》、明人祝允明《野记》卷四的方希直故事以及清代东轩主人《述异记》卷上的《狐报仇》故事。对同时代人们所著的杂史杂传，蒲氏也有所参考。比如《阳武侯》就可能参考了王士禛《池北偶谈》卷八《谈献四·薛忠武》一文关于明代薛忠武的故事;卷二《张诚》借鉴了明末清初周亮工《书影》的记载，蒲松龄将原文关于朋友义气的主题改写成兄弟亲情，反映了继母虐待子女的问题。正因为《聊斋》广泛借鉴历代杂史杂传，后世评点家谈起《聊斋》时不仅将之比拟于《左传》、《史记》等正史，而且也论及和杂史杂传的密切关系，而受史学意识熏染的广大读者也会不自觉地把小说与史传相比附。

［1］［清］章学诚.上朱大司马论文［M］//仓修良.文史通义新编新注.杭州:浙江古籍出版社，2005.

［2］石昌渝.中国小说源流论［M］.北京:三联书店，1993.

［3］纪昀.四库全书总目·史部·传记类［M］.北京:中华书局，1965.

［4］［清］李渔.闲情偶寄［M］.单锦珩，校点.杭州:浙江古籍出版社，1985.

［5］马瑞芳.司文郎:畸人异行的深刻历史内涵［J］.蒲松龄研究，2005，(3).

［6］程千帆.闲堂文薮［M］.济南:齐鲁书社，1984.

［7］［唐］李肇.唐国史补因话录［M］.北京:古典文学出版社，1957.

［8］［明］胡应麟.少室山房笔丛·四部正讹下［M］.北京:中华书局，1958.

I207

A

2095－0292(2011)02－0090－05

2010－12－19

本文为2008年国家社科基金课题“中国文学的叙事传统”(08BZW018)的阶段性成果之一。

冀运鲁，淮北师范大学文学院博士后，研究方向为古代小说和文学史学;马兆鹏，临沂大学图书馆馆员，硕士研究生。

［责任编辑 薄 刚］