电影作品的属性研究——以我国《著作权法》第15条修改为背景

卢海君，申耘宇

(对外经济贸易大学法学院，北京100029)

电影作品的属性研究
——以我国《著作权法》第15条修改为背景

卢海君，申耘宇

(对外经济贸易大学法学院，北京100029)

研究电影作品属性是对电影作品著作权相关问题进行探讨的基础，是妥善解决电影作品的权利归属和利益分配问题的关键，具有重要的理论和实践意义。我国《著作权法》第15条的相关规定集中体现了我国对电影作品属性的定位，但存在许多不足之处:一方面对原作品作者的权利保护不足;另一方面对电影作品作者构成的规定过于僵化。目前，各国对电影作品属性的立法主要存在三种模式。三种模式各有千秋，是我国选择自己的立法模式、同时完善《著作权法》第15条之不足的重要参考依据。我国应抓住《著作权法》再次修订讨论的契机，结合本国实践并借鉴国外的立法经验对电影作品的属性进行系统地规定，并对相关条款做出修改。

电影作品;合作作品;演绎作品

电影作为产生于现代的一门艺术，体现了不断进步的科学技术的传播媒介和源远流长的文学艺术及美学思想的结合［1］。在过去的一百多年时间里，电影作为文化产业的一个重要组成部分，得到了惊人的发展，并逐渐风靡全球，而由其所衍生出的庞大的“以著作权为基础的”制造业也成为了目前世界范围内最发达、最具活力的产业之一。在法律方面，电影自问世以来，就相继受到了相关国际公约及世界各国法律的保护，我国《著作权法》第3条也明确将“电影作品”规定为受保护的作品类型之一。然而，电影的创作极具复杂性，导致电影作品属性有着不同于其他作品的特殊性，而该特殊性又进一步影响到了相关人员的权利保障和电影产业的长足发展。因此，笔者拟在本文对电影作品的属性进行界定，对国外相关的法律制度进行比较研究，并在此基础上对我国相关法律进行考察进而提出完善的建议。

一、研究电影作品属性的基础问题

(一)研究电影作品属性的必要性

电影产业是一个规模庞大的产业，同时也是一个利润丰厚的产业。电影作品的创作需要制片人、编剧、导演、摄影师、演员等多种不同创作人员的共同参与，这些人员在共同创作的基础上享有了相应的权利，并有权参与利润的分配。然而，由于创作电影作品所涉及的相关人员人数众多且相互之间的关系错综复杂，使得电影作品在权利归属和利益分配方面存在很多的问题。加之如今的新媒体迅猛发展，进一步冲击了原本就颇有漏洞的权利归属规则和利益分配机制，进而影响到了电影产业的健康发展。

在现实中，由电影作品的权利归属和利益分配问题引发的矛盾时有发生。2008年2月，80余位著名编剧齐聚北京召开维权大会，联合发表《2008影视编剧维权声明》和《2008影视编剧自律公约》，为自己被侵权的状况发出了愤怒的呼声，号召社会各界关注编剧的生存状况;而中国电影文学会会长、著名编剧王兴东还代表学会向国家广电总局发出了一封公开信，向广电总局提出三点要求，要求广电总局在电影审查程序中增设关卡，切实维护编剧权利。

由此可见，电影作品的权利归属和利益分配问题亟待得到合理的解决。在法律层面，以上两个问题只能通过规定电影作品著作权的归属及行使规则来解决，而一般说来，作品著作权的归属及行使规则通常是由该作品的性质所决定的。因此，究其根本，要解决电影作品的权利归属和利益分配问题必须要明确电影作品的属性。

(二)电影作品属性的概念界定

1．广义上的电影作品属性

所谓“电影作品属性”，是指电影作品区别于其他作品的特征和性质。一件作品来源于作者的创作，而作品的创作又决定了作者的身份，并使作者享有著作权，由此可见，创作是联系作品与作者以及著作权的关键环节［2］，也是确定作品属性的关键因素。具体就电影作品而言，其创作方法和创作过程的特殊性决定了其特殊的属性。

(1)从创作方法的角度对属性的界定

从创作方法的角度来看，电影作品是运用了现代声、光、电学原理和相关技术手段，将高度复杂、彼此不同的视觉、听觉信息设计成了有序的整体结构［3］。如此高端的创作方法使得电影作品有了特殊的表现形式，我国《著作权法实施条例》第4条第12项就专门对电影作品的表现形式做出了阐述，而我国《著作权法》第3条也正是根据表现形式的不同，将受保护的作品分成了文字作品、摄影作品、电影作品等9大类型。电影作品特殊的表现形式是其区别于其他作品的主要体现，因而成为了电影作品属性的组成部分之一。

(2)从创作过程的角度对属性的界定

从创作过程的角度来看，电影作品的创作通常以电影剧本为基础(有的剧本是通过改编已经存在的文学作品而成)，导演根据电影作品的需要，创作分镜头剧本，经由作曲作家完成音乐创作，美工、布景、服装等工作人员完成其中的布景、道具、服装等的制作等准备工作，再由演员表演，经过拍摄、后期制作合成等一系列创作活动才能完成［4］。可见，电影作品的创作过程涉及到众多不同种类的创作人员和其他作品(如已存在的文学作品、电影剧本、电影音乐等)。因此，电影作品在相关权利人的构成和权利人享有权利的范围方面具有不同于一般作品的特殊性，因而这些方面也就成为了电影作品属性的组成部分之一。

综上所述，电影作品的表现形式和电影作品相关权利人的构成及权利人享有权利的范围，一起有机地构成了广义上电影作品的属性。

2．本文对电影作品属性的界定

人类认识法律现象的目的在于准确把握和驾驭法律，使人类社会自己创造的这一独特的“产品”能够更好地服务于人类自身。而在法律上进行的价值判断所关注的就是法律应当是怎样的、什么样的法律才符合人性和社会的终极理想，它可以揭示作为客体的法的现象的性质、功能和其他各种状况与法的价值主体的需要之间的关系［5］。因而把电影作品属性，即其质的规定性作为一个法律问题进行研究，其主要目的不是要对何为电影作品做一个客观的艺术定性，而是要对其涉及的利益进行主观的价值判断，进而解决相应的问题。具体而言，就是要妥善解决电影作品的权利归属和利益分配问题，以实现公平、正义的法律价值，并最终促进电影产业的健康发展。

通过对上述广义上电影作品的属性进行细分可以发现，电影作品的表现形式是对电影作品属性做出的客观界定，而电影作品相关权利人的构成及权利人享有权利的范围则是对电影作品属性做出的主观界定。本文所研究的电影作品属性专指电影作品相关权利人的构成及权利人享有权利的范围。

(三)研究电影作品属性的角度

电影都是根据剧本拍摄而成的，在如今，一部分电影剧本是由编剧直接编写而来，而更多则是由编剧在现有小说、戏剧等文学作品的基础上改编而来。由此可见，将小说、戏剧等文学作品改编成电影剧本成为了电影作品的创作过程中一道特殊的工序;除此之外，虽然小说、戏剧等文学作品作为电影作品的原作品与电影作品之间存在紧密的联系，但是两者也还是具有明显的独立性。因此，笔者拟对原作品作者的权利和电影作品创作者的权利两方面内容进行分别讨论，具体而言，就是从电影作品与其原作品之间的关系——电影作品的外部关系和电影作品作者的构成及作者权利的范围——电影作品的内部关系两个角度对电影作品的属性进行研究。

二、有关电影作品属性的立法模式

(一)国际上三种立法模式

从目前各国的立法例来看，对电影作品属性的规定主要存在美国模式、德国模式和法国模式等三种模式。

1．美国模式

美国采取了分别对电影作品的外部关系和内部关系进行规定的模式:在外部关系中，将电影作品认定是原作品的演绎作品;在内部关系中，将电影作品认定是雇佣作品。

(1)电影作品的外部关系

美国最高法院在1911年雷姆公司诉哈波兄弟公司①Kalem Co．v．Harper＆Bros．，1911，169 F．61(2d Cir．1909)．一案中，第一次做出了认定电影作品是原作品的演绎作品的判决。在该案中，尽管这部电影并没有使用小说中的任何文字，而仅仅只是使用了刘易·华莱士(Lew Wallace)的历史小说《本－哈》(Ben-hur)一书中的著名景象，但法院还是判决该电影公司由于没有经过作者的许可而使其小说创作了电影，因而侵犯了原作者的版权［6］。而后，美国众议院的一份报告再次肯定了这一结论，该报告指出:“尽管小说家在创作小说时可以怀有期待它被拍摄成电影的意图，但是他明显区别于仅仅是为了满足电影作品创作的需要而创作作品的人，因而小说家拥有独立作品的作者身份。基于这种情况，电影作品是一项演绎作品……”②H．R．Rep．No．94-1476，at 120(1976)．美国学界还对电影作品的原作品进行了更深入的研究，突破了原作品限于小说、戏剧等其他文学作品的限制，认为在某些特殊的情况下，电影作品甚至可能成为其剧本的演绎作品。“一个电影剧本可能就是编剧独立创作的成果而不是受制片人之约从而进行的创作，甚至很可能在电影创作或注册之前就已经进行了版权注册，在这样的情况下，任何在这种剧本的基础上创作的电影将被认为是一个演绎作品。”［7］美国版权局也曾强调，“如果剧本预先进行了版权注册、出版或进入了公共领域，那么至少因为注册的缘故，电影作品成为了它剧本的演绎作品。”［8］

综上可知，从电影作品与其原作品之间的关系角度而言，美国将电影作品认定成了原作品的演绎作品，且同时将小说、戏剧作者甚至是特殊情况中的编剧作为了原作品的作者，因而，这些作者也就可以直接依据演绎作品的权属规则主张自己的权利。

(2)电影作品的内部关系

由于关于“雇员创作的作品视雇主为作者”的原则对电影作品同样适用［9］，所以，电影作品在美国被认定是雇佣作品。美国新近发生的“阿姆汉诉斯派克·李案(2000)”一案③Aalmuhammed v．Lee，202 F．3d 1227．再次重申了电影作品作为雇佣作品的属性。该案的巡回法院法官科勒菲尔德没有直接论述电影作品作为雇佣作品的属性，而是深入地分析了电影作品不能成为合作作品的理由，他认为，“首先，合作作者同独创作者一样，应该对作品的创作有主导权和控制权，而不是由对方来决定接受与否;其次，合作作者需要有使他们各自创作的部分能够融合在一起形成一个不可分割或相互依存的统一整体的意图。本案的原告作为被告的雇员，虽然对此部电影的创作做出了有价值的重大贡献，但是却是由被告来决定是否接受原告的创见，可见，原告对电影作品没有主导权和控制权，不具有构成作者的重要条件。与此同时，原被告之间也没有成为合作作者的意图，所以原告不能成为电影作品的合作作者。”该判决巧妙地通过为构成合作作者的要件提供了新的理论——控制权、主导权［10］，论证了电影作品不能成为合作作品，进而从反面论证了其作为雇佣作品的属性。

具体而言，美国电影业的雇主，一般都是称为“制片人”的自然人或法人，而导演、编辑、剪辑师、摄影师、演员等人员都是制片人的雇员［11］。因此，依据美国版权法对雇佣作品版权归属的规定:“就雇佣作品而言，雇主被认为是本法所称的作者，除非各方在由他们签署的书面文件中明确做出另外的协议，雇主拥有版权所包括的一切权利。”④17 U．S．C．§201(b)(1994)．电影作品的版权由雇主——制片人排他性地享有，而雇员依据和雇主签订的协议获得报酬。

2．德国模式

德国同样采取了分别对电影作品的外部关系和内部关系进行规定的模式，但与美国不同的是，在外部关系中，德国认定电影作品具有原作品的特殊演绎作品的属性;在内部关系中，将电影作品认定是特殊的合作作品。

(1)电影作品的外部关系

德国《著作权法》第88条第1款规定:“如果作者已许可他人将自己的作品改编成电影，应被视为该作者授予他人下列权利:①未加改变地或经过改编或改动后为创作电影作品使用作品;②复制和传播电影作品;③公开放映电影作品;④通过电台播送电影作品;⑤在同使用电影作品的相同范围内使用该电影作品的译文本和其他电影性质的改编物或改动物。”

本款是针对为创作电影作品而对原作品进行使用做出的规定，这种为创作电影作品而使用原作品的行为在法律上统称为电影摄制，而电影摄制是对被使用作品的一种演绎［12］。因此，本款明确了电影作品作为原作品的演绎作品的属性。此外，在认定电影作品是原作品的演绎作品的同时，本款也包含了不同于一般演绎作品的规定:“如果作者已许可他人将自己的作品改编成电影，应被视为该作者授予他人下列权利……”上述条文指明了原作品作者对电影作品的某些权利被通过法定转让的方式转移给了他人(通常是指制片人)，这也就意味着原作品作者对电影作品享有的权利受到了相比一般演绎作品更多的限制。

综上可知，从电影作品与其原作品之间的关系角度来看，德国将电影作品认定是原作品的特殊演绎作品。

(2)电影作品的内部关系

德国《著作权法》第89条第1款规定:“参加创作电影的义务人如果获得电影著作权，电影作品的作者有义务将电影作品、对电影作品进行翻译以及其他类型演绎或改编的排他性使用权许可给电影制片人。”

本款规定的前半句指出“参加创作电影的义务人获得电影著作权”，因而在德国，电影作品被认定是合作作品，其著作权归属于每一个合作作者。具体到合作作者的范围，本款并没有做出规定，而德国《著作权法》其他的一些条款则从消极的角度对其做出了界定。《著作权法》第89条第3款否定了原作品作者作为电影作品的合作作者，第72条、第92条则分别将摄影师、表演者纳入了邻接权的保护，故他们也不属于电影作品的合作作者。

本款的后半句指出的合作作者“有义务将电影作品、对电影作品进行翻译以及其他类型演绎或改编的排他性使用权许可给电影制片人”，相当于合作作者的著作权自始就被法定转让给了制片人。这种对合作作者权利的限制也不同于一般合作作品的规则。类似地，意大利《著作权法》第45条也对权利的法定转让做出了规定:“电影作品的使用权由组织创作该作品的人行使。”

综上可知，从电影作品作者的构成及作者权利的范围角度来看，德国《著作权法》中的电影作品又具有特殊的合作作品的属性。

3．法国模式

法国模式没有对电影作品的外部关系和内部关系进行区分，而是直接认定电影作品是特殊的合作作品。

法国《知识产权法典》第L．113－7条规定:“如无相反证明，下列人员被推定为合作创作产生的视听作品的合作作者:①剧本作者;②改编作者;③对白作者;④专门为作品创作的配词或不配词的音乐作者;⑤导演。视听作品源自一个仍然受法律保护的现有作品或剧本的，原作作者视为新作品的作者。”

本条规定反映了以下三方面重要内容:首先，它明确了电影作品作为合作作品的属性。其次，它明确指出了原作品作者也是电影作品的合作作者之一，享有同其他合作作者同等的权利。再次，它提供了合作作者的法定名单。需要进一步说明的是，法国对合作作者名单的规定具有一定的特殊性。把本条规定与做了类似规定的意大利《著作权法》第44条——(被拍摄成电影)的客体的作者、剧本的作者、音乐作曲者和艺术导演应被视为电影作品的合作作者——进行横向比较可以发现，两者除了合作作者名单的内容不同外，在规定的形式上也存在细微的差别，意大利对合作作者的构成采用的是一种封闭式的规定方式，而法国对合作作者构成的规定则是在“无相反证明”的情况下进行的推定，所以是一种半封闭式的规定方式。

此外，在电影作者权利的范围问题的处理上，法国建立起了一套权利的推定转让制度。法国《知识产权法典》第L．132－24规定:“除非本法另有规定，视听作品制片人和其作者之间有约束力的合同，应推定作者将利用视听作品的权利转让给了制片人。”类似地，西班牙《著作权法》第88条也规定:“在不影响属于作者的权利的前提下，创作视听作品的合同被推定为将作者的复制权、发行权、公开传播权以及翻译配音权或字幕权排他地转让给制片者，但本章另有规定的除外。”

(二)三种立法模式的比较

通过上文对美、德、法三国立法例的介绍，可以发现，三种立法模式对电影作品属性的具体规定方式既存在着共性也存在着差异。

1．电影作品的外部关系

美国模式、德国模式虽然原则上都将电影作品认定是原作品的演绎作品，但两者也存在明显的区别。首先，在原作品作者的范围方面，美国模式做了相比德国模式更加深入的分析，指出了某些特殊情况中的编剧也可以成为原作品作者，这有助于在实际纠纷中明确编剧的法律地位和应享有的权利。其次，在原作品作者的权利方面，美国模式中的原作品作者可直接依据演绎作品的归属规则享有相应的权利，而德国模式则在美国模式的基础上对原作品作者的权利做出了进一步的限制，即通过法定转让的方式将原作品作者对电影作品享有的部分权利转移给了制片人，这种对原作品作者权利的限制提高了使制片人利用原作品的效率。

法国模式并没有专门从电影外部关系的角度规定原作品作者的权利，而是将其纳入了电影作品内部关系的范畴一并进行阐述。

2．电影作品的内部关系

(1)电影作品作者的构成

美国模式将电影作品认定是雇佣作品，故制片人成为了电影作品唯一的作者，而德国、法国模式都将电影作品认定是合作作品，故所有的合作作者都成为了电影作品的作者。此外，并不是电影作品所有的创作者都属于合作作者的范畴并享有电影作品著作权，具体到合作作者的确定方式，德国模式与法国模式也是各有不同。前者没有正面规定合作作者的构成，而是通过将原作品作者和包括摄影师、表演者在内受邻接权保护的电影作品创作者排除出合作作者的范围，进而反映出判定属于电影作品合作作者的标准:对电影作品的创作进行了创作性的参与［12］。而后者则直接列举了半封闭式的合作作者名单，且原作品作者被包含在内。

美国模式和德、法两国模式在具体规定上存在差异的根源在于模式背后的理论基础不同。美国模式代表的是绝大多数版权体系国家的做法，他们对电影作品属性的规定的理论基础是“单一作品说”，即电影就是制片人单独拥有的作品。其中的原因在于，版权体系国家本着功利主义的价值观，将著作权视为了一种纯粹的财产权，进而没有把著作人格权归于著作权的范畴而是纳入了民事法律制度的一般保护。因此，就电影作品来说，版权体系国家无需考虑其创作者的精神权利，故基于电影作品的有效使用和经济效益最大化等方面的考虑，直接规定其版权由制片人所有。而德、法两国模式代表的是绝大多数著作权体系国家的做法，他们对电影作品属性的规定的理论基础是“共同作品说”，即电影就是对电影创作具有创作贡献的参与者共同完成的共同作品。其中的原因在于，著作权体系国家秉承自然法的价值观，坚持创作产生著作权的原则，因而关注每一个个体的创作，并保护他们因创作而获得财产及精神权利，即电影作品的作者只能是所有付出了创造性劳动的合作作者。

(2)电影作品作者的权利范围

在美国模式中，由于只有制片人一个作者，因而他当然地享有了电影作品完整的版权，其他创作人只能依据合同获得相应的报酬。而德国、法国模式则都通过转让的形式将电影作品作者们的部分权利转移给了制片人。具体到转让的方式，德国模式采取的是法定转让，侧重于方便制片人对电影作品的利用，而法国模式采取的是推定转让，侧重于维护合同的自由。

不难发现，三种模式虽然对电影作品作者的权利范围的规定各有不同，但都凸显了将与电影作品使用相关的权利集中于制片人的意图。笔者认为，其原因在于:首先，在实践中，“每一个自然人”若各行其是地行使起自己的权利来，电影作品可能就无法完成，完成了也可能无法上映［9］。其次，制片人在电影作品的创作和发行中也发挥着不可替代的作用。在电影作品创作生产的过程中，若只有电影作者而没有电影制片者，电影则无法完成。一部电影的完成必须有制片者参与以下活动:组织创作生产;提供资金、技术设备、材料;参与和监督电影创作生产［13］。再次，电影产业是一个高投入、高风险的行业，制片者在投资拍摄一部电影时不仅要投入大量资金，有时甚至需要四处举债，同时还要承担电影创作完成后市场反映平淡、创作成本无法收回的风险。因此，从经济利益和产业发展的角度考虑，将电影版权赋予制片人能最大限度的保证其能够从巨额投资中收回成本、获得收益从而刺激其继续投资、创作更多优秀电影的热情，最终带动整个电影产业和国民经济的发展。最后，《伯尔尼公约》第14条之二的第2款(b)项规定:“电影作品作者无权反对对电影作品的复制、发行、公开演出演奏、向公众有线广播、无线电广播、向公众发表、配制解说和配音。”因此，权利的转让也是与公约保持一致的客观要求。

三、我国电影作品属性立法模式的现状与改革方向

(一)我国电影作品属性立法模式的现状

我国《著作权法》第15条是对电影作品属性的集中规定，现就该条进行逐款评析。

第15条第1款规定:“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。”首先，本款借鉴了意大利《著作权法》对合作作者的构成进行封闭式规定的方式，规定“编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者”是电影作品的作者，这也就暗示着我国著作权法借鉴了法国模式的规定，将电影作品认定是合作作品。其次，本款规定“著作权由制片者享有”，实际上是通过借鉴德国模式中法定转让的方式，将电影作品各合作作者享有的著作权转让给了制片人，以便于电影作品的创作、使用。再次，本款规定电影作品作者在权利法定转让的同时仍“享有署名权”并“有权按照与制片者签订的合同获得报酬”，这一方面是对著作人身权的承认，另一方面是对电影作品作者相关利益的兼顾。

第15条第2款规定:“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”根据《著作权法》第13条的规定:“合作作品可以分割使用的，作者对各自创作的部分可以单独享有著作权，但行使著作权时不得侵犯合作作品整体的著作权。”所以本款规定的“剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权”正是从另一个角度体现了电影作品作为合作作品的属性，同时也明确了对作品可以单独使用的这类特殊作者权利的特殊保护。

(二)我国电影作品属性立法模式的不足

我国目前对电影作品属性进行规定的立法模式虽然在总体上兼顾了电影作品作者和制片人的利益，但也还存在着一些疏漏与不足。

1．对原作品作者的权利保护不足

我国《著作权法》第15条从始自终没有提及对原作品作者权利的规定，故无法判断原作品作者是否可以通过合同或其他的方式对电影作品享有一定的权利。又鉴于《伯尔尼公约》第14条之一第1款规定了原作品作者许可电影作品使用的专有权，因而我国《著作权法》对原作品作者权利保护的缺位还造成了它与《伯尔尼公约》之间的差距。此外，对原作品作者保护的缺位在实践中也引起了许多纠纷，如陈世哲与福建电影制片厂侵犯著作权纠纷案［14］、董国瑛诉上海谢晋中路影视有限公司等侵权著作权案［15］等。

2．电影作品作者的构成过于僵化

正如上文所述，我国《著作权法》第15条是借鉴了意大利《著作权法》的规定方式，对电影作品合作作者的构成做了封闭式的规定，但这种方式却并不能适应电影作品创作过程中可能产生的复杂情形。所谓的复杂情形，除了在美国模式中提到的编剧成为原作品作者的特殊情形外，至少还包括原作品作者成为电影作品的合作作者的某些特殊情形:如当小说作者在许可电影改编其小说的基础上还根据制片者的要求将小说改编成电影剧本供拍摄使用时，那么，该小说作者就参与了电影作品的创作，并与电影作品的其他创作者存在共同创作电影作品的合意。在这种情况下，此人不仅是原小说的作者，也以电影剧本作者的身份成为了电影作品的合作作者［16］。

(三)我国电影作品属性立法模式的应然选择

通过上部分对美国模式、德国模式、法国模式的分别介绍和比较研究，笔者认为我国对电影作品属性的规定应采用“德国+法国”综合立法模式。

1．电影作品的外部关系

“德国+法国”综合立法模式在该方面的具体表现是:借鉴德国模式(美国模式)规定原作品作者的权利，即认定电影作品是原作品的演绎作品;借鉴法国模式规定原作品作者权利的限制，即通过推定转让的方式限制他们的权利。

首先，借鉴德国模式认定电影作品是原作品的演绎作品的做法，而不借鉴法国模式认定原作品作者是电影作品的合作作者的做法。其理由在于:第一，电影作品相对原作品而言具有再创造性。演绎作品与合作作品的类似之处在于，无论是合作作品作者之间在合作创作时利用对方的作品还是演绎作品作者利用现有作品进行改编、翻译、注释、整理，都需要征得该作品作者的同意。有时，原作品的作者甚至会以对演绎作品作者有关作品的咨询提供了建议为由，要求成为演绎作品的合作作者。但是，有一点常常被忽略，那就是演绎作品的再创作性是其获得著作权的重要原因，也是区别演绎作品和合作作品的重要因素［17］。演绎作品虽然是现有作品的派生，但毕竟不是简单的复制，它是以新的思想表达形式对现有作品的表现;而合作作者对作品的修改是通过一致协商后共同做出的修改，且一般不会改变作品的表现形式。就电影作品而言，它明显具有不同于小说、戏剧等基础作品的表现形式，且在创作中为了表现的需要通常还对基础作品进行了必要改编。第二，原作品作者不具有创作电影作品的合意。我国著作权法理论上一致认为“具有创作的合意”是成为合作作品作者的先决性条件。对于根据小说、戏剧等基础作品创作的电影作品而言，通常在其创作伊始，基础作品的创作就早已完成，甚至有些电影作品的创作就是源于再现原作品的意图。因此，原作品作者与电影作品作者基本上不可能存在创作上的合意，当然，原作品作者在我国就不能成为电影作品的“合作作者”［16］。

其次，在限制原作品作者权利的方式选择方面，借鉴法国模式中的推定转让而非德国模式中的法定转让。其原因是:原作品与电影作品两者具有明显的独立性，在一般情况下，原作品作者也仅仅是许可电影作品对原作品的使用而不会直接参与电影作品的创作，故原作品作者应享有较大自主权，获得可以通过合同对权利的转让进行主动选择并获得相应报酬的权利，而法律也应该保护这种合同自由。同时，为了便利电影作品对原作品的利用程度和效率，保障制片人的权利，法律又应该在原作品作者放弃主动选择权之时，推定其默认了权利的转让。

2．电影作品的内部关系

“德国+法国”综合立法模式在该方面的具体表现是:借鉴法国模式规定电影作品作者的构成，即认定电影作品是合作作品，并列举半封闭式的合作作者名单;借鉴德国模式规定电影作品作者权利的限制，即通过法定转让的方式限制他们的权利。

首先，借鉴法国模式认定电影作品是合作作品的做法而非美国模式中认定电影作品是雇佣作品的做法。其理由在于:将电影作品认定是雇佣作品意味着不考虑电影创作参与者的精神权利，但我国《著作权法》贯彻的是创作产生著作权的原则，并已经明确将作者精神权利纳入了著作权的保护范围。所以，代表版权体系国家做法的美国模式就不能适用。

其次，在确定电影作品合作作者的构成方面，不借鉴德国模式中开放的规定方式。原因在于:我国《著作权法》第13条对于一般合作作品作者的确定已有原则性规定，但就我国实际而言，在处理有关电影作品作者的问题时，若只有原则性规定或类似德国模式中的两条排除性规定而没有具体法定名单的指导，不仅将降低我国相关案件的司法效率同时还可能造成各地司法的不统一。在此基础上，不采用对合作作者的构成进行封闭式的规定方式而采用半封闭式的规定方式，是考虑到前者可能适应不了特殊情形的特别要求。如在美国模式中所提到的，编剧在大部分情况中是电影作品毋容置疑的合作作者之一，若电影使用的剧本在电影作品创作之前就已经创作完成，甚至编剧还对剧本进行了著作权注册，那么这种特殊情形中的编剧就应被界定为原作品作者而非电影作品的合作作者。

再次，在电影作品作者权利的限制方面，借鉴德国模式中的法定转让而非法国模式中的推定转让。其原因是:相比原作品作者，电影作品合作作者与制片人之间有着更为密切的关系。正如美国模式中将电影作品认定是雇佣作品所反映的客观情形，电影创作过程的全部活动，都是在电影制片人构想的范围之内并在电影制片人的主导下进行，同时制片人还担负了投资与收益上的风险。因此，应该采取权利法定转让的方式，更大程度地保护制片人的利益。此外，电影作品创作的合作作者数量众多，若都通过合同分别约定权利的转让，一方面存在实际操作上的困难，另一方面各作者权利转让的程度不同，也很可能引发矛盾，进而影响到电影作品的创作和使用。

(四)我国电影作品属性立法模式的改革建议

建议我国采纳的“德国+法国”综合立法模式。笔者认为，可以从以下两方面对我国《著作权法》第15条现存的缺陷进行完善。

1．完善对原作品作者权利进行保护的法律制度

针对原作品作者权利的保护存在缺位这一问题，首先，要明确电影作品作为原作品的演绎作品的属性，即借鉴德国模式的做法，规定电影作品对原作品的使用需得到原作品作者的许可，这也同时体现了《伯尔尼公约》第14条之一第1款的要求。其次，借鉴法国模式的规定，通过采取推定转让的方式对原作品作者的权利进行限制，即只要电影制片者合法取得了使用原作品的许可，且许可双方没有相反的约定，那么电影制片者就可以通过在电影院放映电影、在电视台播放电影等多种方式对电影作品进行利用。

2．对电影作品作者的构成实行半开放式的规定

针对电影作品合作作者的构成过于僵化这一问题，笔者建议借鉴法国模式的做法，列举半封闭式的电影作品合作作者名单。这种规定方式的作用就是使电影作品合作作者的构成富有弹性，具体说来，第一，名单上包括的作者是一种可反驳的设定，这意味着在某些情况下，可以通过在创作过程中付出的劳动来证明名单上的人是否能成为作者;第二，名单是公开的，因此只要其他的创作者的创作符合合作作者的标准，也可以获得影片合作作者身份［18］。

四、结论

现阶段正是我国《著作权法》再次修订讨论的时刻，借此契机，结合上述分析内容，笔者认为，应当将我国现行《著作权法》第15条作如下修改:

修改原法条第1款，将其对电影作品合作作者的构成所采用的半开放式的规定方式变更为半封闭式的规定方式。落实到法条，即将“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬”修改为“若无相反的证明，编剧、导演、摄影、作词、作曲创作者被推定为电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的作者。电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但其作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。”

保留原法条第2款，“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”

新增第3款，规定原作品作者许可电影作品使用原作品的专有权，同时规定其相关权利的推定转让。即规定“制片者使用作品创作电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的，需要得到原作品作者的许可。除非当事人有相反的约定，制片者可以以各种方式使用电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品。”

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(责任编辑王烈琦)

Research on the Attributes of Cinematographic Works——based on the modification of Article 15 of China Copyright Law

LU Hai-jun，SHEN Yun-yu

(Law School，University of International Business and Economics，Beijing 100029，China)

The research on the attributes of cinematographic works is the basis for discussion on problems concerning copyrights of cinematographic works，and particularly，the key to properly solve the ownership of copyright and the problem of benefit distribution，and is of theoretical and practical significance．The Article 15 in China’s Copyright Law is the concentrated reflection of the attributes of cinematographic works，but there still are some drawbacks．It does not protect the right of the writer of original works sufficiently on the one hand，and its regulations on the composition of writers of cinematographic works are rigid on the other．At present，there are three main models of legislation in the world with their own merits，which are the basis for China to select its own legislation model and in the meantime improve Article 15 of the Copyright Law．It is necessary for China to grasp the opportunity of amending the Copyright Law to regulate systematically the attributes of cinematographic works and to amend related articles based on domestic situation and foreign experience of legislation．

cinematographic works;works of joint authorship;derivative works

D923．42

A

1674－8425(2011)03－0032－08

2010－10－10

卢海君(1980—)，男，湖北枣阳人，法学博士，讲师，研究方向:知识产权法学;申耘宇(1988—)，男，湖南娄底人，硕士研究生，研究方向:国际经济法学、竞争法学。