新世纪农村题材电影中的人物形象

陈萌

(南京师范大学文学院，江苏南京210097)

新世纪农村题材电影中的人物形象

陈萌

(南京师范大学文学院，江苏南京210097)

农村电影作为中国电影中一种特有的题材，在中国电影史上一直占据着十分重要的位置。进入新世纪后，新世纪的农村电影在对人物形象的刻画方面有了进一步的提高。文章从与时俱进的村干部形象、多元化的普通农民形象以及应时而生的农民工群像等三方面阐述了新世纪农村题材电影中的人物形象。

新世纪;农村电影;人物形象;农民工

二十一世纪以来，农村经济的飞速发展使农民的生活状态发生了很大的转变，电影创作者也更加注重对各式人物形象的刻画。为了更全面地展示农村电影人物形象的变化，电影创作者扩大了人物角色选择的范围，在继承前期电影重视村干部形象刻画的传统之外，也将注意点聚焦到普通农民身上。另外，随着改革开放在中国的深入，农民工作为一批特殊群体出现在了人们的视野中，以农民工生活为题材的电影也越来越多地被观众所熟悉。

一 与时俱进的村干部形象

(一)原型村干部的写实再现

进入新世纪，创作者更加注重对真人真事的再现，而村干部形象也被创作者作为重点人物形象来表现。《山乡书记》、《村支书郑九万》等影片的主人公都是现实中原有人物形象的再现。在影片《村支书郑九万》中，郑九万这个人物来自最基层，导演没有赋予他豪言壮语式的口号，只是翔实地刻画了他的感人事迹。郑九万的性格中，最突出的一面就是他的倔。为了让村民们过上好日子，他不顾家里人的反对，天天自己背柴上下山，用这份“倔脾气”感动了村民，大家纷纷加入卖柴的队伍。也正是因为这份倔脾气，郑九万才把自己辛苦得浑身是病。导演对于这个具有原型的人物在刻画方面还注重立足于小事。郑九万虽然是一个村支书，但是在家里也是个妻管严，绝对服从老婆。妻子让他吃东西，吃不下也会吃，就算吃了以后噎住了，也表现出很开心的样子。“妻管严”的一面使得郑九万这个村干部形象更具有感染力及真实性。

在影片《山乡书记》中，导演向大家展示了一个质朴、真实的山乡书记。“这部影片很成功，它有意识地突破了焦裕禄、孔繁森的英模类型;人物塑造是可亲的，基本上没有豪言壮语”。［2］向平川为了发展乡里的经济，他不顾危险，亲自带领群众开山凿石，用80公里的修路钱修了700公里的机耕路，让村村都通了路。这些影片以人物的质朴，生活气息的浓厚，以及他们与环境之间的生活化联系，呈现出一种真实和质朴的力量。创作者通过对原型村干部形象的真实刻画，展示给观众在农村改革中村干部不可取代的公仆形象。

(二)平民村干部的喜剧化呈现

除了对原型村干部的写实刻画之外，创作者们也注重从平凡入手，通过喜剧化的表现形式来展现新世纪的村干部形象。

影片《公鸡下蛋》中，潘长江饰演的村干部赵喜富就是一个喜剧性的人物形象。赵喜富为了当好这个村干部，带着自己的手下去城里寻求发财机遇，看见宠物猪以后萌生了用宠物猪发财的点子。于是在没有认真调查的情况下，赵喜富与同伴回村向大家打保票一定能帮大家致富，结果因受到城里人的欺骗而失败。赵喜富回到村里后被村民们围追堵截，四处逃命的狼狈形象呈现出了喜剧性效果，增加了影片的可信性。创作者也通过这种人物形象的刻画，更加真实地体现出改革开放进程中村干部形象的多样性与真实性。导演通过对这个村干部形象的刻画，展现了现代农村干部的真实与亲民。

在影片《村官过大年》中，新老两村支书不再是传统意义上所有人敬重的“万能”村干部形象，导演赋予了他们喜剧性色彩。村民们不把他们当领导，反而以“兄弟”相称。年轻的村支书大年为了在电脑上查一个企业黄页，深更半夜跑到了一家网吧。网吧老板问他是不是来上网，他很实诚地告诉老板:“那不会呀。”这答非所问的对话令人捧腹。紧接着，网吧老板问大年要查什么网，大年脱口而出“黄网”，再次产生了喜剧效果。大年的无知不仅使这个人物具有喜剧性，也使得这个村干部形象更加真实。

喜剧化的村干部形象不仅更加贴近农民生活，也更具有说服力。导演对村干部的喜剧性呈现在这一时期的电影创作中可以算是成功的典范，不仅丰富了影片的内容，丰满了人物的形象，而且更加容易被观众所接受，也更具有现实性。

二 多元化的普通农民形象

(一)直面农村现实的个体反抗者

在这一时期所创作的影片中，导演的真正意图不仅仅是为了揭露出乡村的真实境地，更是想通过影片对这一变形的社会现实做出对抗，所以在电影中不约而同出现了一个共有的人物形象——直面农村现实的个体反抗者。他们对这个社会不满，想通过一己之力对抗这丑陋的现实，但是他们的反抗却注定是一场悲剧。

不管是《盲山》中的雪梅、《天狗》中的狗子，抑或《光荣的愤怒》中的叶光荣，他们都是以一个外来者的身份闯入这个封闭的乡村，或是大学生，或是立过战功、退伍回来的军人，或是从外地调到村里新上任的村支书。特殊的身份使他们身上存在着有别于村民的知识分子气息，使他们可以更清醒地看到乡村中的罪恶，这也激发起他们对这一残酷现实的不满情绪，并以各自不同的方式对抗着现实。雪梅数次逃跑，想摆脱罪恶、愚昧的买妻制，李天狗以血肉之躯忍受全村人的凌辱、迫害保护国家的林场，叶光荣忍辱负重、千方百计试图铲除乡村恶霸。但是雪梅的逃跑惊起了全村买妻人的不安，狗子的固执、不肯通融触及了全村偷伐者的利益。他们的反抗威胁的已经是一个封闭集体的利益，这就必然导致利益相关者的群起而攻之。而他们的外来者身份导致就算有人同情他们也不敢提供帮助。他们对村民来说只不过是一个过客，是与他们不相干的个体，而村民是祖祖辈辈生活在这个地方的，他们必须考虑每件事情的后果。

其实剧中主人公的真正悲剧不是反抗的结果，而是反抗这一行为本身。雪梅只不过想重获人生自由，维护自己的尊严;狗子不过想保护国家财产，做好自己工作;叶光荣不过想铲除村中人神共愤的恶霸，还村民正常的生活。他们所坚持的其实都是作为人的最基本的价值观:自由、尊严，他们所履行的是社会中个体最基本的责任。在这个社会中，一切都围绕“利益”两字，金钱和权势成了他们唯一的信仰。剧中主人公真正的悲剧其实是在重复鲁迅铁屋子的寓言:“少数清醒者开始想唤醒熟睡者，但是那努力导致的只是疏远和失败。清醒者于是变成无力唤醒熟睡者的孤独者，所能做的只能是激起自己的痛苦，更加深深地意识到死亡即将到临，庸众是最后的胜利者，铁屋子毫无毁灭的迹象。”［3］剧中主人公的努力是无法撼动整个社会现实的。

(二)麻木、卑微的普通村民群像

与直面农村现实的个体反抗者形象相对，这些影片还为我们刻画了一系列麻木、卑微的普通村民群像。在《盲山》中有沆瀣一气的村民，在《天狗》中有麻木不仁的看客，在《光荣的愤怒》中有一群逆来顺受的顺民。

《光荣的愤怒》这部作品中的叶光荣非常有代表性。作为村书记的叶光荣，本来很想按照组织原则，一级一级反映并告发村长熊老三及其三兄弟的恶行，但他在寻求上级“包青天”的艰苦过程中却发现，镇长、乡长甚至当地的公安局长，都在隐约中若隐若现地与本村最高长官熊老三沆瀣一气。就在这种上下包夹的挤压之中，叶光荣根本没可能也更不敢直接表达任何“愤怒”。无奈之中，他只能像旧社会白区中的地下党人，想要动员饱受压迫之苦的村民造熊家兄弟的反，也只能暗中进行策划，甚至还要制定接头暗号，终日躲躲藏藏，四处串联，怕被强势的恶势力发现、报复，整天担惊受怕，一遇到熊家兄弟，他依然不得不低三下四、点头哈腰、上烟陪酒。

而在影片《天狗》中，所有的村民几乎是靠山吃山，为了更好地在村里生活，成为了孔氏三兄弟的帮凶。他们以强欺弱，盲目跟从，自觉地为黑恶势力服务。影片中最能表现出村民麻木的场面是群氓对天狗的毒打，在天狗被孔氏三兄弟设套殴打时，全村人帮助那三兄弟一起殴打天狗，就连当过兵、受过教育的人也拿起斧头向天狗的身上砍，除了对法的极度蔑视外，更可怕的是他们的人性全面蜕变为兽性。村长算是这部影片中最有良知的人，但他所能做的也只是即使不去分一杯羹，也不会强加阻拦。对于天狗的遭遇，村长只能报以同情的态度，始终没有站出来帮助天狗。

这些新的农村电影所塑造出的普通村民形象，并不仅仅是某些评论者所说的是为了暴露国民劣根性，而是展现了在新的历史环境中农村所面临的新现实。

(三)奸诈邪恶的反面人物形象

随着改革的不断深化，现代化进程与传统文化的冲突，改革开放与不正之风的冲突，改革初期被掩盖了的矛盾和历史遗留问题都充分暴露了出来。自从进入新时期以来，中国农村题材电影中“出现了新的具有‘阶级身份’的‘反面形象’，财富与权力结合在一起的乡村恶霸”。［4］

《天狗》自问世以来，就被观众视为“批判现实主义”的罕见力作。影片触及到了“现实”某根脆弱的神经，它通过一个村庄的寓言，给观众绘出了物质年代欲望膨胀、人性扭曲的病态场景。它有着对人性深刻的挖掘;对正义、信念的坚守;对人生、时代的深刻反思。

同样，黑恶势力的形象也出现在影片《光荣的愤怒》中。在边远偏僻的小乡村中，熊家的四兄弟老大是赌徒，仗势欺人;老二是会计，敲诈村民;老三是村长，无法无天;老四是厂长，色胆包天。四人狼狈为奸，横行村里，无恶不作，百姓敢怒不敢言，只能背后称之为“四人帮”。影片通过四恶霸人物形象的展现讽刺了中国某些地方的法治还在人治的影响之下，特别是在农村基层民主建设还不健全的情形下给社会所带来的严重后果。

无论是《天狗》或是《光荣的愤怒》，表现的都是当前中国最基层普通民众受到地方权势力量压迫而被迫反抗的故事。在表达这种现实批判的时候，应该说这些影片还是进行了主流模式的处理，影片或者将基层党组织个人正面化，或者人为地在故事最后设计一个“光明尾巴”，用“邪不压正”的模式缓解这些影片批判现实的震撼性。

三 应时而生的农民工群像

(一)一心改变身份的城市憧憬者

除了村干部形象与普通农民的形象，进入新世纪以来，还有一个值得关注的群体——农民工。“中国改革开放以来最大的社会分化就是中国农民的分化，而农民最大的分化就是分化出了一个独特的、人数越来越多的农民工阶层”。［5］“据权威人士估计，目前我国农民工约1亿人”。［6］《求求你表扬我》、《泥鳅也是鱼》、《盲井》、《高兴》、《落叶归根》等影片都从不同的角度呈现出农民工在改革开放浪潮下的生存状态。“城市人在收入、社会地位、婚姻市场、受教育机会和程度以及社会声望上都要优于农村人，城乡之间的这种巨大差异自然成为了农民强烈的进城驱动力”。［7］在以农民工为主导人物的电影里，有一些农民工对城市抱有美好的憧憬，认为只要到了城里，就可以过上自己梦想中的生活。为了摆脱农村的穷困生活，他们带着自己的梦想来到城市里，希望在城市里闯出自己的一片天地，甚至认为通过自己的努力可以扎根在城里，摆脱农民的身份，做一个城市人。“在他们眼里，挣钱已不再是人生的唯一追求，改变身份的愿望和冲动随着财富和城市生活体验的积累而日趋强烈”。［8］

影片《高兴》中的刘高兴为了更快地融合于城市，处处要求自己的一言一行向城市人靠拢，他将自己的本名刘哈娃改成了刘高兴，告诉警察自己从西安而来，甚至对同行打工的兄弟五富也提出了诸如吃饭注意吃相等要求。“碟子盛水，再也不如碗，可碟子就是盛大菜的。”刘高兴对五富抱怨所总结出来的这句话，很好地体现了他对作为城市人生活的向往。

电影《泥鳅也是鱼》中的女泥鳅，为了更好地立足于城市，将农村家里的房子卖了，只身带着两个孩子来到城里寻求立足之地。而她与刘高兴的相同之处在于他们的朋友中都有着在城市打工致富的先例。片中倪萍所饰演的女泥鳅，一心一意就想在北京打工挣钱，立足于此。她单纯地认为，只要好好打工，就可以和花姐一样有房、有车、有钱，但是通过在城市的艰难生存，泥鳅切身体会到了城乡之间的差异。

现实中城乡的巨大差异强烈影响着大众的心理价值取向，城市人一直拒绝着农民工群体融入自己的生活。“由于户籍制的长期存在，各城市对进城农民有排斥现象，城乡二元经济结构给农业剩余劳动力进入城市竞争所造成的阻碍给农民工造成很大的精神压力”，［9］这使得农民工进城后难以融入都市生活，“他们只是城市生活的‘匆匆过客’，是城市生活的‘陌生人’。城市社会对于农民工自身来说，依旧是‘外在的’和‘他们的’，而不是‘我们的’，他们的根还在农村”。［10］都市人的内心深处有着巨大的优越感，在他们的意识里，农民是卑微的。“《高兴》中刘高兴可以改变名字这个后天的符号标示，但却无法改变先赋、世袭的身份界定，在城市人眼中，刘高兴只不过是个‘收破烂的农民’”。［11］《泥鳅也是鱼》中的女泥鳅到一个家里照顾一位即将去世的老人。泥鳅想尽办法以她的方式让老人开心，甚至带着自己的两个孩子来到老人的床前唱歌跳舞，而这些行为在老人的女儿看来荒谬、可笑，甚至会影响到老人的身体。城市人对农民工身份的轻视让农民本身也有着巨大的落差感，身份的疏离导致了城乡二元化差距的进一步拉大。

(二)乐观坚韧的道德坚守者

在这一时期表现农民工的部分电影在表现主题的彷徨之余，赋予农民工群体以乐观和坚韧的品格，他们洋溢着顽强的生命力，“不再是‘哀其不幸，怒其不争’的典型，而成为了‘天行健，君子以自强不息’的代表”。［12］他们以自尊与自爱、乐观与坚韧来作为应对世界的方式，也因此有了喜剧性的结局。

《人在囧途》中，王宝强饰演的农民工牛耿在为老板讨债的路上，与电脑公司老板李成功结伴而行。对于李成功来说，牛耿就如同他的瘟神一般，只要他一开口，绝对没有好事。两人从飞机到火车，巴士到拖拉机，再从轮船到面包车，这一路上李成功因为牛耿的乌鸦嘴吃尽了苦头，但牛耿一直用自己的真诚与快乐感染了这个对生活已经麻木的有钱人，让他真正相信了那句自己经常挂在嘴边的话:“人间自有真情在。”牛耿在路上遇到一个女教师，并被她骗走了自己身上为数不多的钱财，对于善良的牛耿来说，借人钱治病是天经地义的事情，他的眼里没有骗子。女教师没有信守诺言回来还钱后，牛耿想到的是“被骗了好，被骗了说明没有人做手术，没有人生病就是好事。”他这种乐观的阿Q精神也改变了李成功对生活的态度，并由此改变了自己的人生轨迹。当两人到达长沙后，李成功向牛耿学会了相信真爱，找到了家庭的归宿，他暗地里用自己的钱补上了牛耿要讨的债，他的目的是让牛耿继续相信“人间自有真情在”。影片的最后，牛耿也走出了小农民的困境成为一名真正的老板。

我们不难看出，这些影片都在试图证明这样的道理，传统文化美德尤其是其中的自尊、自爱、自强，它不仅是做人的道德原则和标准，也是农民能在城市取得成功的重要精神文化力量。

(三)人性善恶边缘的迷失者

在农民工这一群体中，并不是所有人都保持着农民原有的淳朴本质的。由于户籍制度的存在，在城市客观存在的对农民有意无意的歧视，“容易使他们产生不公平感、不公正感”，［13］从而产生了一批徘徊于人性善恶边缘的迷失者。

在《盲井》中，善与恶并没有一个明显的界定，似乎所有的人都与恶沾边。农民工作为这部电影的主体，展现了三类人物。一类是以唐朝阳与宋金明为代表，也许他们年轻的时候很淳朴，而现在变成了谋财害命之徒后，也不忘教育自己的儿女认真读书，他们意识到自己的做法不对，但是又不会去改变自己。他们一旦踏上了歧途，就只会一条道走下去。一类是以元凤鸣为代表。他刚来矿场，展现给观众的是单纯、善良，却在矿工生活中经历了与自己愿望相违背的现实，开始迷茫。另一类就是麻木不仁的普通矿工。他们无法界定善与恶，只能每天混沌地为了挣钱而辛苦地工作，甚至不知道去争取自己的利益。元凤鸣作为刚从农村出来的孩子，心里有着梦想，却被黑暗的现实一点点撕碎。导演最终将元凤鸣设定为最大受益者，并不是为了表现善有善报。导演通过对这一类型人物形象的塑造，表达了不正常的城市化进程对原生态乡村文明的戕害。

应该说，现在有更多的导演把眼光投向了农村，他们追求反映真实的生活状态，“用创造性劳动艺术地表现当代我国农村变革的‘新的人物、新的世界’，塑造出具有崭新的时代内涵和人格光彩的农村变革带头人形象”。［14］在这些影片中，农民和时代共同进步，有了更强烈的自觉意识。当然，在农村题材电影的不断发展过程中，新世纪中国农村题材电影的创作者们还存在缺乏生活积累等一些现实问题，他们仍然力图呈现给观众比较美好的一面。但是，我们期望，农村题材电影需要更加全面地表现自己的艺术价值，多创作出诸如《天狗》、《盲山》这类真实感更强的影片，更多地立足现实，真实地再现农村生活。

［1］［14］李准.创新时代呼唤新的视野与激情——农村改革题材电影四题［J］.当代电影，2008年第8期.

［2］王纯.《山乡书记》的实践探索［J］.电影艺术，2006年第4期.

［3］李欧梵.铁屋中的呐喊［M］.湖南岳麓书社，1999年版，第97－98页.

［4］中国电影家协会理论评论工作委员会.2008中国电影艺术报告［R］.中国电影出版社，2008年版，第16页.

［5］［6］［8］［9］［10］［13］骆玲、唐永进、张鸿宇等.城市化与农民［M］.西南交通大学出版社，2006年版，第16页、第32页、第16页、第49页、第48页、第18页.

［7］［11］［12］李钦彤.喜剧姿态与悲剧精神——论当下农民工题材电影的喜剧风格［J］.当代电影，2009年第9期.

J9

A

1004－342(2011)03－66－04

2011－01－28

陈萌(1984－)，女，南京师范大学文学院2008级电影学硕士研究生。