新时期以来“文革”影像书写的艺术风格研究

崔晶

(南京师范大学文学院，江苏南京210097)

新时期以来“文革”影像书写的艺术风格研究

崔晶

(南京师范大学文学院，江苏南京210097)

新时期以来，“文革”影像书写的艺术风格异彩纷呈，融合了中国几代导演的影像探索与追求。电影里巧妙地运用了蒙太奇技巧，并分别营造出流动的情绪诗境、史诗风格的情境和超然的光色意境，导演将独特而深刻的思想内涵寄寓其中。一定程度上，“文革”影像多元化的诗意风格以及别具匠心的蒙太奇技巧，都彰显出中国传统艺术含蓄美的特征，使“文革”历史的反思意境深远，极其耐人寻味。

“文革”影像;诗意风格;修辞意义;声画对位

新时期以来“文革”影像中的艺术风格可谓异彩纷呈，它融合了中国几代导演的影像探索与追求。一定程度上，“文革”影像多元化的诗意风格以及别具匠心的蒙太奇技巧，都彰显出中国传统艺术含蓄美的特征，使“文革”历史的反思意境深远，极其耐人寻味。

一 诗意影像的多元彰显

中国传统文化和艺术讲究一种含蓄美，艺术作品非常注重意境的营造。而传统观念一定程度上影响着中国导演的艺术观念，并无形中渗透到实际作品里。在电影中，“诗歌、音乐之抒情言志与绘画之状景立象融为一体，诗歌、音乐之主观与绘画之客观性融为一体”［1］，体现出中国传统意境的特色。书写“文革”的电影是三十多年来几代导演共同创作的结晶，其影像中常常会流露出一种诗意美。对诗意影像的表达，导演们又融入了各自独特的理解，因此“文革”影像呈现出多元化的诗意风格。

(一)流动的情绪诗境

“文革”结束之初，人们内心百感交集，情绪、情感波澜起伏，第四代导演此时的反思电影并非以单纯直白的倾诉方式来体现，而是注重营造一种诗情画意般的氛围，以抒发或衬托复杂且细腻的内心情怀，比如《苦恼人的笑》、《巴山夜雨》、《小街》。“纯情的‘共和国情结’，理想主义和浪漫主义色彩的自我情结，使第四代导演不愿意直接面对历史中非诗情画意的，残酷的，‘腥风血雨’的部分”［2］。在诗化历史的主体意识驱动下，导演们反思“文革”没有着力展现的那些苦难场景，大多借助梦境和回忆手段来展现思绪的流动，影片配以抒情的音乐旋律，营造出一种与现实截然不同的诗境，以反衬现实的痛苦和弥合内心的伤痕。

《苦恼人的笑》中，片头朗诵风格的解说将观众带入一种情绪氛围里，随后，男主人公与妻子脸部的特写镜头交叉剪辑并配以画外音。朗诵式的内心对白既暗示出他们的人生信条，也奠定了情感抒发的诗意基调。然而，记者傅彬刚恢复工作便目睹了宋书记的言行不一、“考官们”的轮番羞辱和教授们受尽侮辱后的痛苦与无奈。傅彬的脑海里杂糅着这些情景，且耳边回旋着“考官们”狡黠而夸张的笑声，而他却被上级逼迫昧着良心写新闻稿，这与他所追求的诚实信念发生了严重的冲突。复杂而矛盾的局面扰乱了他的心绪，使他陷入了苦恼与纠结中。观看杂技表演时，他由小姑娘走钢丝进入幻境:“自己心惊胆战地走在钢丝上，左摇右摆难以平衡最终从高空中掉下来”，这是他不敢在新闻稿上“玩钢丝游戏”的情绪外化。基于现实的梦境是他恐惧、烦乱的内心含蓄而诗意的体现，影片采用写意的手法表现了其内心的真实情感。

观摩《巴山夜雨》，不仅让我们想到“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”这句诗，而且影片俨然一幅流动的画卷，含蓄、深远。滚滚江水载着一条航船，社会各阶层的人们汇聚到一起，特殊年代的血雨腥风演变成种种复杂的情绪、情感。秋石回忆的画面里，甜蜜、浪漫的恋爱时光、家变时和妻子相互扶持的情景与现实的孤寂、落魄形成对比，反衬出他内心的伤感和痛苦;青年小伙子见到秋石被押解深表同情与愤慨，联想到自己曾经查抄秋石家的场景不禁自责与忏悔……各角色思绪的流动推动着影片的进程，这不仅有力地拓展了电影的时空界限，而且诗意情境下“形散而神不散”的情感碰撞创造出丰富的思考空间，这是在万里长江的行船中叩问着历史的长河。淡淡的描写，犹如绘画中的留白，引起观众无限的想象。

《小街》并没有一个完整的情节，而是以情绪线替代情节线贯穿于全片。夏向导演讲故事时思绪飞扬，如上山采药时俞“放飞蝴蝶”和俞削成红薯杯等温情浪漫的场景，二人在湖边谈笑时镜头拉开俨然一幅山水画，影片的情绪表现因细节显得更真实、丰满，构成情景交融的诗境，反衬着他们在“文革”中经历的苦楚。

(二)史诗风格的情境

“如果说对史的细腻、准确的把握，是史诗式作品最基本的要求，那么，对重大社会事件作诗意的升华，在对历史风貌的细腻描绘的同时，运用各种艺术手段创造了一个诗意的人生境界、人生图景，这才既是史，又是诗。”［3］史诗性书写“文革”的电影是在总体叙事进程中融入颇有意境的画面，使对历史的书写更有诗化的韵味。

首先，《天云山传奇》和《芙蓉镇》等影片体现出写实性的史诗风格。《天云山传奇》透过三位女性的视角，时空交错地展示了大历史下人物的生存状态与价值观念。当罗群受批斗时，宋薇受控于吴瑶的思想意志最终与罗群断绝关系;而冯晴岚却毅然选择了与落魄中的罗群共同生活。风雪交加的日子，冯晴岚用板车拉着病重的罗群走在山路上。这一段落的设计相当巧妙，既反映出风云变幻的政治环境对人的摧残，又与宋薇的抛弃在意志和信念方面形成鲜明对比。中国水墨画风格的画面配以咏诗般的音乐，将艰难的自然与历史条件下人物的执著与坚强凸显出来。接着是雪路上车轮轧过的两条深沟与难以计数的脚印，空镜头将悲壮的情境进一步升华。《芙蓉镇》中，导演在绵延的时间长河里描写了芙蓉镇受到的政治影响。从“四清”运动到“文革”爆发，胡玉音等人在政治运动中愈加显得渺小和无能为力，她们倍感生活的沉重与艰难。宏观背景下的历史叙事增添了历史的厚重感，而诗意画面的设置使反思历史的意境更加深远。胡玉音与秦书田因一起扫街日久生情，秦苦中作乐编出一套别有情调的扫帚舞，阳光斜射下秦书田舞出节奏，轻柔曼妙，使影片在悲凄中增添了几分甜蜜与浪漫，具有悲美的史诗风格。

再看《周恩来》和《相伴永远》，两部电影呈现出纪实性的史诗风格。影片采用人物传记的方式，在宏观的历史背景下反思“文革”。诗意镜头将人物细腻的情感变化渲染出来，使历史叙事超越了一般的纪实作品而具有了史诗色彩。《周恩来》中，影片采用现实与历史结合的时空策略，交叉呈现了与总理有关的重大事件，尽显了总理的伟人气质。“文革”期间，林彪全家乘坐飞机仓皇出逃，总理立即做出指示，展现了总理处理事情的果断与周密;接着，影片以低沉而急促的音乐为背景，将总理踱步的全景、特写和近景与雷达旋转的镜头交叉剪辑，诗化的镜像又映衬出总理复杂、细腻的内心。而《相伴永远》则采用线性叙事策略，记述了李富春与蔡畅从留学巴黎到“文革”期间的革命与爱情人生。“文革”时期，他们都受到了政治冲击，彼此靠着深厚的感情相互扶持。片尾李富春与蔡畅在医院里，两人贴在玻璃上倾听对方的心声，镜头剪辑柔和且运用淡入淡出技巧，画面配以轻柔的音乐，创造出一种起伏而温情的人生图景。可见，影片在宏观叙事中穿插着诗意画面，打造出了史中含诗、诗因史存的浑融境界。

这里所谈及的契约，实质上即是国家之间所缔结的搜救协定，从术语上讲它可被称之为constituent instrument。同时，除了调整并规范缔约国的行为之外，一旦它同时具有形成某种组织的功能，那么这种契约还会被称作为rules of the organization。[4]相比于抽象的主权论而言，契约论所赋予的“协调权”会体现得更加直接，且往往会在条约或协定中给予直接的表达和体现。[5]在海上救助中，国家与国家之间会根据所缔结的协定成立某个救助组织，而在该协定中明确搜救国协调权的行使规范。

另外，《霸王别姬》、《蓝风筝》和《活着》三部电影本身就是一种文化寓言式的史诗书写。“文革”期间，中国传统文化遭遇了前所未有的劫难，导演们选择一种传统文化意象贯穿全片，别有一种批判哲学和文化寓言的意味。京剧、风筝和皮影等贯穿于影片，是一种无声的角色，却升华为表达导演思想意旨的“话语符号”。《霸王别姬》中，“文革”时期，程蝶衣和段小楼被打成“牛鬼蛇神”，京剧也被划到“四旧”里。京剧《霸王别姬》是戏，被观赏者操控着;而小人物的人生也如戏般被政治者所控制，人戏合一在影片中超越了程蝶衣所能达到的境界，隐喻人生如戏般的不可捉摸。在《蓝风筝》结尾，继父被打成“反革命”，妈妈也被带走。此刻被打倒在地的铁头仰望天空，看到了挂在树上的破碎风筝。它已不能在空中放飞，失去了作为风筝的生命存在;片中的人物也在瞬间失去了存在的自由。这里用风筝隐喻人们在这场浩劫中的无能为力。皮影亦是一种受人操控的艺术，它贯穿于《活着》全片，是福贵等人的精神食粮，在“文革”期间同样被烧毁。人物的命运在政治洪流中不能由自己掌握，其命运如同皮影一样受到他人的操纵，皮影在电影中也被赋予了深刻的象征意味。三部电影中，宏观历史叙事是一条明线，文化符号是一条暗线。历史风云变幻的背景、人物波折起伏的命运与文化符号渐变的状态相互映衬，这是一种兼容诗与史的艺术创作，影片达到了一种浑然天成的史诗境界。

(三)超然的光色意境

《阳光灿烂的日子》、《芳香之旅》和《看上去很美》利用光影或色彩的刻意处理，展示给观众别样的画面造型，使影片不同程度地呈现出浪漫、唯美或想象的诗意韵味。“自人类的黎明，光亮和暗影就有象征内涵”;而“色彩往往是一种潜意识因素。它具有强烈的情绪感染力、表现力和氛围感，而不是理性元素”。［4］在创作过程中，导演们对其进行主观情感上的加工，给影片带来特殊的视觉效果，甚至营造出某种超乎现实的情境。

首先，《阳光灿烂的日子》无明显的叙事线索，而是以流动的光影或色彩造型为主，将马小军记忆中似梦非梦、亦真亦幻的青春激情演绎出来，谱写成一幅色彩斑斓的动态诗篇。“灰绿色的时代”因为马小军心中那一缕阳光，而笼罩上一片金黄、灿烂的光芒。对米兰房间照明的处理是相当精彩的，聚光灯模仿明媚的阳光从窗外照射进来，使房间的光线具有了层次感和质感，最光亮夺目的部分则为米兰挂着蚊帐的床前。初次闯入的马小军拿着望远镜不停地旋转，望远镜的镜头将光线任意地分割，使视觉处于另一种虚幻、眩晕的光景中，在此过程中，他透过望远镜发现了忽而出现、忽而消失的美丽少女。“众里寻他千百度，蓦然回首，他那人却在，灯火阑珊处”，阳光下相框中微笑的少女让他心生无限爱慕。不经意间，他陷入了一种虚与实浑融的理想境界。“‘无意’是一种状态，更是一种意境。”［5］这是一种在柔美的阳光照射下营造出的惊喜而浪漫的意境。

而《芳香之旅》中，一望无垠的金黄色油菜花充斥镜头，具有特殊的表现力和意境感。油菜花首次出现是一种色彩的铺垫，在蓝、灰、绿为主色调的年代，金黄色显得格外夺目迷人，很容易激发起人们内心的活力和欲望。第二次出现油菜花时，春芬把老崔引到油菜花深处，想尽情地释放出内心压抑的欲望。这组镜头的设置与《红高粱》中的“野合”镜头如出一辙，它代表着影片中欲望宣泄的一个高潮，也是对当时性爱“主流话语”的一种颠覆。“文革”中，春芬因为一次“错误”不得不压抑住对浪漫爱情的渴求，与老崔结婚后性欲却无法满足，可以说，油菜花地之举是“疯狂”而真实的。黄色代表欲望，投射出她激情澎湃的内心。第三次油菜花场景以老崔回忆的形式出现，它代表着老崔超乎现实的想象和对欲望的追求，更暗示着老崔和春芬情感和心灵上存在共鸣。可见，导演以超乎象外的色彩意象运用，与整体色调形成对比，产生了强烈的视觉冲击力。

再看《看上去很美》，建筑和装饰主要采用暗红色、灰色和深褐色，形成一种冷色调的环境风格;而饱和的硬光缺乏生气和活力，光影和色彩整体给人以沉重、压抑之感。画面中几点亮色与整体灰暗的色调形成强烈反差，承载着深刻的思想内涵。小红花本是一种奖励的标志，而幼儿园将其意义放大，使方枪枪对此异常地“渴望”并产生幻想，片尾队伍里人人佩戴大红花走过，红色漫溢过来占据了前景，使景深的方枪枪再次陷入迷茫。红花本身象征着荣誉，而当它被无限夸大时，其实质意义便被异化。另外，方枪枪梦境画面里出现的洁白雪花，被黑色夜空反衬得极其炫目，像自由舞动的精灵。“黑夜中的一点白”，却被寄托了深刻的寓意，象征着方枪枪对自由、纯真世界的无限向往。

二 修辞意义上的蒙太奇技巧

虽然蒙太奇是电影作品得以实现的基本途径，代表着一种艺术剪辑的共性，但是在书写“文革”的多部电影中，蒙太奇技巧仍彰显出中国艺术的独特性，某种意义上沿承了中国传统艺术含蓄委婉的表达风格。导演们赋予声画、光影和色彩等元素特殊的涵义，并且别具匠心地将它们剪辑在一起。蒙太奇的巧妙运用使影片超越了“文革”历史叙事层面，而具有了相当丰富的修辞内涵。

“声画对位”，是指声音与画面分别表达不同的内容，在形式上声音与画面不同步进行，

彼此之间是相互对立的，然而二者又在原有的基础上有机地结合起来，形成非常规的视听模式，产生单独的画面或声音不具备的寓意，如象征、比喻和衬托等，带给观众新奇的审美感受。书写“文革”的多部电影里导演运用声画对位这种打破生活常规的视听技巧，表面上丰富了影像的信息含量，实际上导演们利用视听碰撞深入浅出地寄寓了深刻的思想意旨，让观众于“不协调”的审美中细细揣摩以反思“文革”历史。

《苦恼人的笑》中，傅彬的女儿打破花瓶却不肯承认错误被妈妈打了一顿，傅彬不满于这种教育态度便以讲寓言故事的方式来安慰和教育女儿。当傅彬向女儿讲着“狼来了”这则放羊孩子说谎的寓言故事时，画面却呈现的是报社不停地印刷报纸的近景、报亭代售点《海城日报》的特写以及报栏全景等镜头。“狼来了”的故事讲述与有关《海城日报》的镜头对位剪辑，是巧妙地隐喻了“海城日报”的谎言性质。之前，傅彬的妻子气愤地说完“现在撒谎也变成一种职业”便甩下报纸是一种铺垫，委婉地传达出对某种不良社会现象的不满。在这里，声画对位剪辑则进一步呈现出特殊历史语境下傅彬对报纸欺骗百姓“敢怒不敢言”的矛盾心理。在傅彬与同事讨论是否找宋书记后，傅彬还是坚持去找宋书记，电影画面中是傅彬去找宋书记的过程，画外音仍是傅彬与同事讨论职责、灵魂、诚实与谎言等问题的延续。画面与声音不合一的组接，打破了时空的局限性，增加了视听语言的容量。同事的评论虽然消极但却代表着主流思维，傅彬对真理的执著追求是一条艰难而漫长的路。声画独立却又彼此策应，具有了特殊的视听冲击力。《巴山夜雨》中，老大娘向众人诉说儿子在平息“武斗”中牺牲时，画外音是大娘沉重却铿锵有力的讲述，画面呈现的是波涛汹涌的江水，急剧翻滚的漩涡深不可测。雨夜江水的空镜头与大娘悲壮的声音对位剪辑，形成一种情景交融的诗意组合。波涛翻滚的气势恰是大娘心潮澎湃的写照;而深邃的漩涡喻指儿子的“归宿”，令大娘万分心痛。这一视听组合将大娘内心的悲痛淋漓尽致地表现出来，导演将对历史的反思蕴含其中，耐人寻味。《芙蓉镇》里，漫天飞雪之夜老谷从黎晚根家喝醉酒出来后，一组镜头中画外音是老谷喊着“完了，没完……”，画内是秦书田照顾生病的胡玉音并发出“人心不死”的感慨;紧接着画面是老谷跌跌撞撞地走在街上，将灯光看成战火甚至把酒壶当成手榴弹来投，画外音是抗战时激烈的枪声。这样的声画组接首先是人物内心压抑着的复杂情感的宣泄，彼此之间完成了一种含蓄的“精神交流”;进而是将人物的战时经历与当下境况糅合在一起，历时且兼容性地展现了人物的心理落差，反衬出现时状态的苦闷与茫然。

(二)超乎象外的意象剪接

在书写“文革”的多部电影里，导演都注重发挥意象画面剪辑能产生的隐喻效果。所谓“隐喻”，就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众的思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想［6］。在叙事中，导演赋予物象特定的涵义并巧妙地剪辑，使镜头间的组接超越了各自承载的叙事，彼此碰撞而激发出丰富而深刻的内涵，引导读者去品味与思考，避免了表达的直白或言不尽意。

《天云山传奇》中，宋薇与吴瑶的婚礼上大家举杯庆祝的场景里，由宋薇眼睛的特写淡入大白马奔跑的镜头。眼睛是心灵的窗口!婚礼本是幸福、喜庆的场合，然而导演却在宋薇带有困扰的眼神间淡入大白马的镜头，是隐喻人物心底难以言说的最真实情感。其实，她仍深爱着罗群，却不得不与吴瑶结婚，可以说此时的宋薇是“身在曹营，心在汉”。《小街》里，夏偷走“样板戏”剧组的假发被抓后遭到毒打，他的眼睛被红卫兵拿皮带抽得鲜血淋淋，其间镜头组接了动物园笼中鸟的几个镜头。导演采用这样的蒙太奇技巧是别有用意的:特殊的历史环境下，夏因为心生怜悯而犯了“错误”或“禁忌”，眼睛被抽打得几近变瞎，受到的是一种非人般的对待，俨然或甚至不如园中动物，发人深思。而《蓝风筝》中，陈树娟与少龙结婚时，国栋送上几件礼物，当婚礼上洋溢着年轻人充满激情的歌声时，镜头特写了国栋送的红马雕塑断下来，给影片笼罩了别样的氛围。随后，少龙在运动中被发配下乡而牺牲，国栋与树娟生活在一起后也于除夕夜辞世，这令观众不得不联想到之前断头的红马雕塑，它在喜庆的场合就预示着灾难即将来临，富含着丰富的隐喻意味。另外，婚礼来宾留名的红丝绸也常会让陈树娟毛骨悚然，因为丝绸上面记着的人大多早已离世，后来每当看到这块丝绸陈树娟都心里犯怵。在这种特殊的政治环境下，丝绸因为人物的心理而弥漫着一种神秘且令人恐惧的色彩，可见，在婚礼上丝绸的特写镜头已经超越了喜庆的象征，而具有了某种特殊的涵义。

(三)映射心理的时空穿梭

历史故事发生的真实时空不可能完全再现，创作者通常根据情节需要对时空进行艺术性加工。叙事层面上的“文革”影像时空剪辑与传统电影一样，以顺叙、倒叙和插叙等方式结构影片，总体上沿袭了传统创作的基本模式。然而，某些影像中“文革”到来的剪接超越了时空的叙事，别具匠心的镜头设计制造出特殊氛围或意境，传达出角色或导演个性化的历史心理。

《芙蓉镇》下集时空转入“1966年”文革爆发，全景呈现的是天安门广场集会的宏大场面，紧接着镜头叠现了“坚决打倒新富农胡玉音”的“大字报”，并由全景切入特写。伴着深景处天安门广场排山倒海似的呼喊声，前景又剪接了批判谷燕山的“大字报”，此时深景切换成“红卫兵”队伍举旗来到芙蓉镇，王秋赦等敲锣打鼓夹道欢迎，其间前景又陆续叠现了打倒黎满庚、秦书田和李国香的“大字报”。在一个63秒的长镜头中，前景“大字报”的静态画面与深景“红卫兵”参加“革命”的动态画面叠印，且前景与后景不停地切换镜头。也就是说，这个叠印长镜头同时有着时间和空间的“折叠”，打破了常规的时空叙事，给观众提供了一种非常独特的“视听奇观”。透过叠印镜头，影片一方面表现了“文革”历史爆发势如破竹，让人们措手不及，造成巨大的心理震撼;另一方面，传达出导演刻意给观众一种心理暗示，让其预感到一场更大的灾难即将来临。

《元帅之死》里，“文革”降临的镜头处理得相当利落，极具视听冲击力。对比此前的场景——柔美的音乐背景，洪湖和桐花这对青梅竹马的恋人在湖边约会，草木摇曳、鸟过留声，增添了甜蜜、浪漫的气息，二人沉醉在幸福的爱情幻想中;突然，“呯，呯……”一阵玻璃破碎声打破了这种爱情的憧憬，镜头硬切到“文革”时期，画面里楼房的玻璃被木棒击碎，一条“造反有理”的条幅被挂出来，背景音乐节奏紧张而急促。鲜明的时空对比剪辑造成了巨大的心理落差，让人心中不禁一颤。这样的镜头设计既给观众以猝不及防的震撼，同时又暗示着这份爱情将面临“文革”历史的考验。

《阳光灿烂的日子》采用三个镜头的巧妙剪辑，使马小军们完成了从童年到少年的转变，也实现了传统秩序到“阳光灿烂日子”的过渡。童年马小军与伙伴在沙滩上玩空投书包的游戏时，马小军使劲将书包投向空中后便开始仰望天空，影片第63号镜头采用固定镜头的方式表现了这一仰望的动作，而后第64号镜头采用高速摄影呈现了书包从空中缓慢降落的过程，紧接着镜头剪接到少年马小军在伙伴家楼下接住书包。这组镜头是由高速摄影镜头衔接的，富含诗意的慢镜头将时间无限延长，利用马小军以及观众的期待心理进行时空转换，当书包终于落下时，历史已进入到“阳光灿烂”的“文革”时期。孩子们都渴望着自由地玩耍，不用上学的日子在孩子的世界里是最充满阳光的，导演正是巧妙地借助了孩童的真实心理，设计了相当精彩的时空转场。

［1］刘书亮著.中国电影意境论［M］.中国传媒大学出版社，2008年版，第53页.

［2］李道新著.中国电影的史学建构［M］.中国广播电视出版社，2004年版，第291页.

［3］胡良桂著.史诗类型与当代形态［M］.湖南教育出版社，2002年版，第571页.

［4］［美］路易斯·詹内蒂著.认识电影［M］.崔君衍译.中国电影出版社，2007年版，第18和26页.

［5］苏牧著.太阳少年:《阳光灿烂的日子》读解［M］.上海人民出版社，2007年版，第63页.

［6］［法］马塞尔·马尔丹著.电影语言［M］.何振淦译.中国电影出版社，1980年版，第70页.

Research on the Poetic Style of Cultural Revolution Images since the New Period

Cui Jing
(School of Literature，Nanjing Normal University，Nanjing 210097，China)

Since the new period，artistic styles of the Cultural Revolution images are various as they fuse several generations of Director＇s exploration and pursuit of images.The films skillfully use Montage technique，and respectively create the emotion－flowing style，contexts of epic style and transcendent light and color artistic conceptions，in which directors express their unique and profound ideological contents.To a certain extent，both of multiple poetic styles and original Montage technique of Cultural Revolution images reveal the Chinese traditional art characteristics of implicative beauty，constituting an intriguing and profound artistic conception to rethink the Cultural Revolution.

J9

A

1004－342(2011)03－57－05

2010－02－03

崔晶(1986－)，女，南京师范大学文学院2008级电影学硕士研究生。