中西诗学中的明灯——《诗学》与《毛诗序》诗学观之比较

⊙余烈全 陶 青［绵阳师范学院外国语学院， 四川 绵阳 621000］

中西诗学中的明灯
——《诗学》与《毛诗序》诗学观之比较

⊙余烈全 陶 青［绵阳师范学院外国语学院， 四川 绵阳 621000］

本文通过分析比较中西诗学领域中的《诗学》和《毛诗序》的诗学观，发现两者在诗的起源、本质、分类上存在着差异，而这种差异正源于中西两大哲学基础的不同。但两者又存在着功用性诗学的共通，且均在中西诗学领域中起着指引作用。

《诗学》《毛诗序》 差异 共通 指引作用

西方古希腊学者亚里士多德（Aristoteles,前384—322年）的《诗学》是一部跨越时代和国界的文献，在西方文艺思想界具有“法典”的权威。同样的，对其作者历来说法不一的中国古代文献《毛诗序》，虽是《毛诗》首篇《关雎》题下的一段简短文字，却是汉代诗歌理论最重要、最直接、最丰富的文献，影响中国几千年封建儒学诗学观的最早专论，还在中国诗歌理论发展史上具有承上启下的桥梁作用。两者在不同程度上都具有开启文艺思想源流的作用。“无论中西诗学在基本概念和表述方法上等方面有多大差异，它们都是对于文学艺术审美本质的共同探求……其目的都是为了把握文学艺术的审美本质，探寻文艺的真正奥秘。”①为此，中西文论进行对话和沟通就有了可行性，探讨《诗学》和《毛诗序》对诗的阐释也就成为可能。

首先，两者对诗的起源有着不同的解释。就诗的产生，《诗学》认为诗的产生有两个原因，而且都与人的天性有关。“首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。”②亚里士多德指出的第一个原因就是人从孩提时代就有摹仿的本能。并且每个人都能从摹仿的成果中获得快感。人们喜欢观看艺术形象，是因为通过观察作品，就可以学到东西，并从中获取快感。进而，亚里士多德总结出第二个原因，即诗的产生就是人类的天性促使了摹仿及音调感和节奏感的产生，而有的人（诗人）在摹仿及音调和节奏的运用上又特别敏锐，通过不断积累，于是诗就在“即兴口占”的基础上产生了。所以，不妨总结为诗的起源除了摹仿本能，还有一个就是音调感和节奏感的本能。这也如中国的朱光潜先生所说：“第一种是有关内容的，把摹仿和学习联系起来，这也就肯定了文艺反映现实的认识作用。第二种是有关形式的，和谐与节奏即属于上文所说的‘处理技巧、着色以及类似的原因’。为分析方便，亚里士多德把内容和形式分开来看，其实文艺是同时具有摹仿本能与节奏和谐的感觉两种心理根源，内容和形式是分不开的。”③只不过在这里朱光潜先生把这两种天性处理成内容和形式。而在《毛诗序》中，作者认为诗的产生就是诗人内心情志表达的需要，并且重申了先秦时期的“诗言志”的古老话题，并对“诗言志”做了具体的阐释：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”④这里的志藏于诗人心中，强调的是诗人的主观内心对外界世态人情的感受。有所感动而生情，再用语言把这种情志表达出来就产生了诗。因此，对诗产生的探究，西方人认为与人欣赏摹仿作品的天性和存在于主体的音调感和节奏感的天性有关；而古代中国人探究诗的产生则强调主观内心情志的抒发，表达情感的需要。

其次，就诗的本质认识上，《诗学》和《毛诗序》也有其独到的见解。《诗学》中第九章是这样阐述的：“诗是一种比历史更富哲学性，更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事。”并且对“带普遍性的事”做了说明：“指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事。”恰好诗就是要表现这种普遍性。这里，不难理解亚里士多德解释诗在本质上就是要反映生活中具有典型性的人物和事件，即表现普遍性，摹仿现实，再现现实。《诗学》肯定了诗的真实性，闪烁着古代唯物主义思想的光芒。再观照古代中国人对诗本质的认识。就诗的本质，《毛诗序》认为诗是情志的结合，情与志是浑然不可分的。《毛诗序》具体阐释了“诗言志”：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈也。”所以我们可以这样理解诗，诗就是情的语言表达。发言为诗，并不是无端的，是需要心中有“志”，志中含情，志在情中，言志也即是抒情，情与志是统一结合的。然而，《毛诗序》虽然肯定了诗的情感性特点，但是对这个情感的抒发作出了明确的规定“发乎情，止乎礼义”④。也就是诗中所表达的情志要合乎礼义规范。“其实质也是要求人们遵守伦常的等级秩序和道德规范。而这种道德规范，无疑是为了社会秩序而确定的理性的规范。”⑤还有这里的情志虽发自诗人个体，但是表达的却是一种群体性的情感和思想。《毛诗序》在认识诗的本质上，除了认为诗是情志的结合体外，还认为诗是乐舞的结合体。通过分析两种诗学观对诗的本质认识，不难看出古代西方人偏重“真”,而中国人则偏“善”。西方人的思维中表现出通过语言、逻辑工具追求一种明晰,中国人则追求一种模糊无形、浑然一体的艺术最高境界。

再次，在诗的分类上，《诗学》和《毛诗序》也有各自独特的观点。亚里士多德在《诗学》中这样分类：“诗的发展依作者性格的不同形成两大类，较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗。”因此，亚里士多德的分类是根据作者性格的不同而把诗分为两类，即稳重者摹仿高尚行动形成赞美诗、颂诗；浅俗者摹仿低劣行动形成讽刺诗。相形之下，《毛诗序》对《诗经》（中国最早的诗歌总集）做出的分类就精细得多。《毛诗序》指出诗有六义：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”把两种不同的标准统称为六义有些欠妥，因为风、雅、颂是诗的体裁，而赋、比、兴则是诗的表现手法。然而《毛诗序》对风、雅、颂做了具体的解释：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，行四方之风，谓之雅；雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，固有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”

从这段话中，可以看出作者是从政教美刺角度来反映汉儒的文艺观点。虽然《毛诗序》是按《诗经》作品内容地域等特点来区别风、雅、颂，与《诗经》实际不完全符合（按音乐分为风、雅、颂），但还是比较科学的。不难看出《诗学》和《毛诗序》对诗的分类各有其标准，各有其类别，但都表现了古代中西方人对诗学理论的探讨成果，给后世提供了可贵的参考。

以上是寻求了两种不同文化体系中的诗学观的差异性。这些差异正和中西文化哲学基础的差异相呼应,体现着两种不同文化系统的特征。西方人所面对的世界是一个存在（Being）和实体（Substance）的世界。这些物质实体或精神实体,都不是虚空的,实体只能由原子组成或上帝创造,或理念外化或模仿而来。由此观念出发,这就使西方文化总是把自然作为被认识、被探索、被征服的对象,造成了人与自然的对立两分。而这些反映在西方文学理论上,就强调由外及内的对客观世界的感受和理解,看重对外在情景的清晰透明的描述,讲求对客观世界的赋形和创造。作为西方第一部从理论内容到理论形态都较为完善的文论专著《诗学》,体现出“摹仿论”,追求从特殊到普遍的规律,就在情理之中。与此相对的中国哲学所面对的世界却是一个充满了无限可能性的“虚空”世界。盘古开天的古老传说中描述的世界也是一个混沌状态。中国传统文化很少将事物分割开来,中国人善从整体功能来把握世界的本质，且注重精神性和整体性。中国文学中表现的客观世界常是经过审美主体交互感应后变化为的一种精神状态的物化形式，因此就不那么拘泥于“客观真实”的度量标准。由此出发的文学理论强调由内而外的抒发心灵活动,提倡交融,以内心的体验来审视世界。《毛诗序》中的“诗言志”,“情志交融”就不难理解了。

最后，谈谈两种诗学观的共通之处，正因为有了共通性,才显两者间的亲和力。两者都是倡导文艺功用的理论。亚氏的诗学是广义上的诗学，因此涉及了对悲剧的讨论。这种强调艺术的道德作用反映在他对悲剧所下的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过装饰的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”这就是悲剧的卡塔西斯,它代表一条艺术原则。其实质就是悲剧引起的怜悯与恐惧的快感，使观众理解悲剧人物遭受厄运的根源，认识到悲剧人物的过失所必然要带来的严重后果，让观众在心理和生理上（行动上）保持一种平衡，以利于当时希腊奴隶制国家的稳定。我国学者把卡塔西斯（Katharsis）理解为“净化”或“陶冶”，无论把卡塔西斯理解为“净化”还是“陶冶”，悲剧恰好能起到陶冶情操，规范人的行为。正如董学文教授指出的：“亚里士多德通过‘净化说’这个带有‘文学心理学’意味的‘范畴’，为‘悲剧’以及广义‘文学’的功用问题提供了充分的理论阐释。”⑥后来中世纪的锡德尼，新古典主义批评家德莱登、蒲柏、约翰生，再到19世纪的狄更斯，20世纪的萧伯纳、威尔斯等都强调文学的功用性。而《毛诗序》强化了诗的教化作用及其对社会人伦的作用。诗的教化作用是以情感的方式来实现的。“风，风也，教也，风以动之，教以化之。”正是以诗来“风”、“教”，使情“动”而“化”。《毛诗序》提出了重要的诗歌理论内容，“诗乐通政”说和“变风变雅”说。《序》中这样说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而《变风》，《变雅》作矣。”指出了有什么样的时代政治，就有什么样的诗歌音乐，从而确立起中国正统的封建文艺观。这种文艺观从魏晋南北朝的刘勰，唐代的陈子昂、白居易、韩愈、柳宗元一路踏来，以至到宋代的程朱理学达到偏执。

历史证明文艺功用论本身是一个变数，可以对文艺发展起促进作用，也可以起倒退作用，有它积极的一面，也有其消极的一面。“前事不忘，后事之师”，对后来人，在运用功用诗学论时，不要忽视艺术的审美要求，不要把文艺仅看为政治的附庸，而要力求把《诗学》中提倡的“真”，《毛诗序》中提倡的“善”有机结合，追求文艺的“美”，才能推动文艺沿着真、善、美的方向前进。《诗学》与《毛诗序》对诗的原理探究各有其真知灼见，貌似迥异，但又分别探讨了诗的起源、性质、体裁。并且两者都是功用性文艺观的代表，并在总结了前代的文论上各自开启了中西方文艺批评的源流，不愧为中西诗学史上具有指引作用的明灯。

① 陈 、孙景尧、谢天振：《比较文学》,高等教育出版社,2003年版，第240页。

② 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译,商务印书馆,2003年版，第47、81、81、47、63页。

③ 朱光潜：《西方美学史》（上卷），人民文学出版社,1979版，第82页。

④郭绍虞:《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社,1979年版，第30页。

⑤ 詹福瑞：《中古文学理论范畴》，中华书局,2005年版，第51页。

⑥ 董学文：《西方文学理论史》，北京大学出版社,2005年版，第25页。

[1] 胡经之.西方文艺理论名著教程(上)[M].北京:北京大学出版社,2003.

[2] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,2005.

[3] 章安祺,黄克剑,杨慧林.西方文艺理论史:从柏拉图到尼采[Z].北京:中国人民大学出版社,2007.

作 者：余烈全，绵阳师范学院外国语学院副教授，研究方向为美国文学与比较文学；陶 青，绵阳师范学院外国语学院讲师，研究方向为比较文学。

编 辑：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com