“书生艳遇”原型的借用与改写——重读《啼笑因缘》

⊙周 蕾［淄博师范高等专科学校， 山东 淄博 255100］

作 者：周蕾，山东师范大学文学院文学硕士，北京师范大学访问学者，淄博师范高等专科学校讲师，主要从事中国现代文学研究。

《啼笑因缘》是通俗小说大家张恨水先生的代表作。最初于1930年在上海《新闻报》连载，据说“上至党国名流，下至风尘少女”①纷纷追读，几欲洛阳纸贵。之后的单册发行更是一版再版，到现在已累计畅销上百万册。此外，还多次被改编成话剧、电影、戏曲、电视剧等各种艺术形式，每每轰动一时。这部作品为什么如此受欢迎？它究竟以怎样的文学魅力征服了不同时代的读者？几十年来，众说纷纭。本文尝试从原型批评的角度重读小说，拟通过钩沉文本类型化的叙事结构、探究作家个人化的艺术创新来解析作品共鸣性的文化心理，希望可以最终一窥《啼笑因缘》穿越时代打动人心的秘密。

一、原型的借用

按加拿大学者弗莱的说法“诗只能从诗中产生，小说只能从小说中产生”②，任何文学作品都无法摆脱既有文学范式的影响，《啼笑因缘》也不例外。有些言情文学阅读经验的读者，很容易在小说中找到一种似曾相识的亲切感：南方世家子弟樊家树到北京考大学，因缘巧合邂逅了三个美丽的少女，经历抉择、定情与情变的挫折，最终他考上大学且心有所属。进京赶考——偶遇佳人——磨难考验——及第团圆，如果将作品的情节关键词抽析出来，我们会发现小说使用了一个经典的言情叙事原型——“书生艳遇”原型。

这个原型最早可上溯到宋玉借楚襄王抒怀，讲述的巫山神女自荐枕席的故事。此后美丽而主动的神女仙女、妖女狐女，花楼妓女、乐籍歌女以及豪门淑女、江湖侠女就成了历朝历代落魄文人编织爱情白日梦的主角。女主人公身份不同，作品的叙事结构也略有差异。因此，“书生艳遇”原型又衍生出了几种不同的叙事模式，如书生遇灵异佳人模式，蒲松龄的《聊斋志异》堪称此类故事的极致；书生遇风尘佳人模式，据鲁迅先生考证始于唐代“唐人登科之后，多做冶游，习俗相沿，以为佳话”③，唐传奇之《李娃传》《霍小玉传》是其中代表；书生遇豪门佳人模式，由元稹的《莺莺传》开启至明清时期蔚为大观，自成才子佳人小说一脉；书生遇侠义佳人模式，比较有影响的是俏红拂夜奔李靖（《虬髯客传》），十三妹勇救安龙媒（《儿女英雄传》）。

以上这些都是张恨水写作之前已经存在的小说范式，也是熟读古典言情文学的作家非常熟悉的叙事结构。不管是有意识借鉴还是无意识模仿，我们在《啼笑因缘》中找到了三组类似的“书生艳遇”故事。

1.樊家树与沈凤喜：书生遇风尘佳人型故事

《啼笑因缘》设置的第一女主角沈凤喜，身份是一个街头唱大鼓书的歌女，坤伶戏子与青楼娼妓一样，在传统社会均属于沦落风尘的一类女子，聪慧美丽靠出卖色艺取悦别人为生。一般来说，善良多情的书生遇到这样贫困无助的美少女，总会忍不住怜香惜玉、施以援手，施救的过程即是定情的过程。樊沈故事也是这样开始和发展的：两人相遇于凤喜卖唱的先农坛杂耍场，“虽然十分寒素，自有一种清媚的态度”（本文张恨水《啼笑因缘》中的引文均出自中国青年出版社2000年版，不再赘注）的女孩让家树有些心动（相遇）；接下来他热心资助凤喜，改善她的生活，还送她去上学（生情）；在两情相悦以心相许后，家树因母亲生病回乡（暂别）；这时小人沈三玄暗中拨乱，权贵刘德柱仗势抢亲（磨难）。故事一直沿着叙事原型的基本脉络走，直到女主人公接受考验这一叙事点才出现了逆转。唐宋传奇和明清话本写到这里，往往是女主人公历经磨难忠贞不渝，反倒是男主人公可能屈服于世俗压力薄情变心，如《杜十娘怒沉百宝箱》。与原模式不同，沈凤喜并没有经受住考验，她离开家树嫁给了有钱有势的军长，故事的结局也因此不同。

2.樊家树与何丽娜：书生遇豪门佳人型故事

书生遇豪门佳人型故事的脉络通常是多才多情的落魄书生遇到美丽寂寞的千金小姐，一见钟情互许终身，所谓“才子佳人相见晚，私订终身后花园”。而女方的家长会适时出现加以阻挠，自由情爱与势利父母的较量最终以书生金榜题名御赐洞房花烛收束。这一言情套路在20世纪20年代备受新文学阵营的批评，鲁迅先生就说这些东西，都是中国文人闭了眼睛自欺欺人的把戏，制造一些“瞒和骗”的美梦而已。④不过越是平凡的人越爱做美梦，尽管鲁迅先生不喜欢，这样的故事市井百姓却很喜欢，到30年代仍然是小说畅销的有力保证。《啼笑因缘》设置樊家树与何丽娜这组人物就是沿用此故事模式：何丽娜，身份是财政部长何廉的独生女儿，家世显赫，美丽活泼，石榴裙边的追求者如云，偏对清高的才子樊家树芳心暗许，屡屡示好一往情深，典型的豪门小姐不爱豪门小哥爱书生的戏码。尽管期间经历曲折，两人的故事最后还是慢慢走向了书生及第中状元、家人祝福大团圆的结局。

3.樊家树与关秀姑：书生遇侠义佳人型故事

据作家说写关秀姑这条故事线，是因为上海市民要看言情加武侠。⑤不过从作品整体布局来看，这个人物并不是可有可无随便加上的。实际上，关秀姑在小说中代表了一个通俗小说作家针对社会不公、解决社会问题的精神资源——侠义文化资源。古道热肠的侠义之士是中国民间社会最信任的正义力量，他们在制度不立、纲纪混乱的时代，在上层腐败、下层受难的时刻，往往扮演着除暴安良、替天行道的拯救者角色。古人说“天下多有不平事，世上难得有心人”，因此，想象侠客行侠仗义的文学作品作为补偿性心理需要一直深受国人欢迎。《啼笑因缘》安排樊家树遇关秀姑，一方面迎合满足了读者渴望正义、渴望被拯救的阅读心理，另一方面这样的设计也解决了小说本身的叙事难题：每次柔弱书生樊家树遇难（未婚妻被抢、自己被绑架），都是秀姑与父亲深入虎穴寻人救人，他们还为民除害惩处恶人。尤其是秀姑，在了解家树另有所爱后，不仅不嫉妒不生气，还极力帮助撮合，让他与心上人终成眷属。

正如以上的分析，《啼笑因缘》巧妙地借用“书生艳遇”这个已经融进我们文化血液的情爱原型，借用原型中沉淀的集体无意识力量，唤起了许多人沉潜于记忆深处的情感体验，最终得以穿越时代引发共鸣。

二、原型的改写

运用众所周知的文学程式显然更容易与读者建立亲切的共鸣关系，但是仅仅局限于已有的程式也最容易让读者产生重复的审美疲劳。所以，站在前辈肩膀上的创作，是优势，更是挑战。这部小说的成功，就在于作家既沿用传统言情文学的原型又在其中突出个人化的思考和创新，最终改写了原型。

1.樊家树与沈凤喜：世俗的爱情现实

初读家树与凤喜的故事，最直观的印象不是“情”而是“钱”：第一次相见，凤喜唱了一段大鼓书，家树慷慨地给了一块钱；第一次上门拜访，两人聊得很高兴，临走时家树留下了五块钱；第一次约会逛公园，景色很好心情也不错，拐弯抹角说了半天后，凤喜因做演出服又要了十块钱。后来家树资助凤喜上学培养她做个女学生，条件是按月支付给他们全家一笔钱。可以说，两个人关系的每一步进展都有“钱”紧紧相随。最终的劳燕分飞，看起来是军阀强抢民女，实际上“钱”的因素也很关键，是刘德柱把银行的存折和金银首饰放在一起向凤喜求婚，她才半推半就答应了。

一段青年男女谈情的故事，字里行间突出的却是言“钱”的细节，这是作家对才子佳人情比金坚神话的世俗化改写。传统“书生艳遇”小说之所以常常被诟病为“瞒和骗”的美梦，其中一个原因就是缺少人间的烟火气：写到女主人公总是个个闭月羞花、书画琴棋样样通，写到男主人公则人人神童在世，吟诗填词全拿手，才子佳人谈情的过程也就是鉴美和炫才的过程。作为一个坚持“叙述人生”而不是“幻想人生”的小说家，⑥张恨水并不认同毫不考虑衣食住行、一味卿卿我我山盟海誓的爱情。从最俗气的柴米油盐和物质生活的角度考虑婚恋关系，是其小说的一大特色。这一世俗化改写，还因此改变了“书生艳遇”故事的结局，在多情却并不多钱的书生和有钱有势的官僚、商人、富二代面前，美丽的底层少女们往往最终选择了后者，像樊家树与沈凤喜的故事。唯利是图的爱情当然要批判（所以让凤喜受虐变疯），但对于变心的女孩子，作家也给予了深刻的同情。在小说中作家一步一步写这个底层少女无依无靠任人欺凌的生存体验和改变命运被人尊重的生存愿望，让读者陪伴她一起经历“情”“钱”选择的挣扎与矛盾，从而设身处地去理解她而不是置身事外去谴责她。显然，这样的描写，是有人性温度的。

一段世俗的爱情，一个世俗的歌女。悲剧的结局，隐隐地透露出男性文人（书生）因社会地位下降面临的生存与情感危机；人性的悲悯，委婉地表达了平民作者对市井百姓现实追求的正视和某些认同。

2.樊家树与何丽娜：错位的文化冲突

这段故事有意思的是作家在书生与小姐之间制造了错位的文化冲突：樊家树是一个虽然受过新式教育却不脱传统情怀的年轻人，考的是现代大学，爱的是古典书籍；尤其在情感方面，拒绝西化摩登的新女性喜欢清媚温顺的旧女性，即使摆脱了迂腐的贞操观念仍然持守着男主女从的性别意识。可以说，这是一个似新实旧的传统型书生。而何丽娜独立开放，个性张扬，追求男女平等，不受家庭约束，不仅有现代观念而且很适应现代生活，跳华尔兹、看英文电影、听欧洲交响乐，俨然是一个新潮的现代型女性。

骨子里仍旧传统的书生遇到新潮的现代小姐，故事的发展极具张力。第一次相见，女孩子落落大方地打招呼，樊家树的感觉是：“这人美丽是美丽，放荡也就太放荡了。”因此当何丽娜用自己认为合适的现代方式表白心意追求爱情，樊家树却是在用传统淑女的标准打量她，怎么看怎么不顺眼。经历一番啼笑皆非的冲突、误会，最终这段爱情有了转机，不过前提是何丽娜变了：不再跳西洋舞，不再穿华丽的时装，退出舞厅影院时尚摩登的生活圈子，到西山隐居，每天听京剧读佛经，用最传统的中国文化修身养性，这才赢得了樊家树的一点好感。不是现代小姐启蒙传统书生，而是传统书生教化改造了现代小姐，这样的设计颇有意味。

故事发生的20世纪30年代，是中国社会从古典文化时代向现代文化时代过渡的重要阶段。“一种历史类型的文化被另一种排挤掉的过程，总会产生过渡型文化，在过渡型文化中，过去文化和未来文化处在较量的对抗平衡中，或则相互矛盾冲突，或则相互趋向协调。”⑦与新文学作家激进的破旧立新和旧文学家固执的墨守成规不同，张恨水的文化态度趋向于折中协调，他笔下的人物正是其文化态度的感性显现：半新半旧，亦新亦旧。这样的人物与文化心态在过渡时期的中国是典型的也是普遍的，《啼笑因缘》因此赢得了大多数人的好感。

3.樊家树与关秀姑：尴尬的侠女出路

与西方源自荷马史诗的英雄救美叙事不同，中国传统言情文学热衷于讲述美女救书生的故事。最初是一些天生异禀的女子如仙女狐女被虚构出来改变书生落魄潦倒的生存困境，后来随着侠义小说的盛行，身怀绝技的侠女又成为“书生艳遇”的幻想对象，清代文康的《儿女英雄传》就是这样一部作品。很显然，在构思樊家树与关秀姑的故事时，作家有意仿写了《儿女英雄传》：十三妹在能仁寺救安龙媒，关秀姑在关帝庙救樊家树；十三妹撮合安公子与张金凤成亲，关秀姑安排樊家树与何丽娜相见。

有价值的仿写也是再认识和改写的过程，《啼笑因缘》的改写集中在侠女行侠之后的出路上。侠客本身是一种体制外的反抗力量，而侠女不但是体制的潜在威胁，对传统既定的性别秩序也是一种挑战。这种挑战在需要的时候可以发挥一些作用，比如报家仇、救意中人等。但是当侠女完成了她的使命，结局必须是回到体制内、回到性别秩序内扮演相夫教子三从四德的贤妻良母角色。像十三妹，在为父亲报仇之后，行走江湖时的飒爽英姿全部收敛，低眉顺眼做了安公子的二房太太。无论怎么威风神勇，侠女也是女人，江湖上的事忙完了，就得回家老老实实待着。

在张恨水看来，让侠女褪尽侠气回到寻常百姓家做安分守己的当家奶奶，似乎太委屈了。如小说中樊家树所说“：这个十三妹，在《能仁寺》一幕，实在是个生龙活虎，可惜作《儿女英雄传》的硬把她嫁给了安龙媒，结果是作了一个当家的奶奶。”然而让侠女保留自己的特立独行，侠肝义胆，这样的女人又似乎太强势了，可敬而不可爱，一敬自然就敬而远之了，正如家树对秀姑的态度。侠女或者侠女一样独立自强的女人该何去何从？这是一个由来已久影响至今的性别难题，作家也无法解决，最后的结局只能让秀姑尴尬地飘然远去。这样的改写既为传统的男权秩序留下了空间，又对现代的女性解放提出了思考，正好符合市民社会不高不低不超前不落伍的价值理想。

①张恨水《我的小说过程》：“我这次南来，上至党国名流，下至风尘少女，一见着面，便问《啼笑因缘》，这不能不使我受宠若惊了。”转引自张占国、魏守忠编《张恨水研究资料》，知识产权出版社2009年版，第233—234页。

②弗莱：《批评的解剖》，转引自叶舒宪《探索非理性的世界——原型批评的理论与方法》，四川人民出版社1988年版，第110页。

③鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷。人民文学出版社2005年版，第264页。

④鲁迅《论睁了眼看》中论及才子佳人小说，曾说：“中国的文人也一样，万事闭眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞒和骗。”《鲁迅杂文全编》第1卷，人民文学出版社2006年版，第226页。

⑤张恨水《写作生涯回忆》：“报社方面根据一贯的作风，怕我里面没有豪侠人物，会对读者减少吸引力，再三请我写两位侠客。”人民文学出版社1982年版，第34页。

⑥张恨水《写作生涯回忆》：“小说有两个境界，一种是叙述人生，一种是幻想人生。大概我的写作，总是取径于叙述人生的。”人民文学出版社1982年版，第32页。

⑦莫伊谢依·依莫伊洛维奇·卡冈：《美学与系统方法》，《建立历史类型学的原则》，中国文联出版公司1985年版，第308页。

⑧转引自陈平原《千古文人侠客梦》序，百花文艺出版社2009年版，第2页。