戴望舒“蔷薇泣幽素”的言情古韵

⊙陆红颖［复旦大学中文系， 上海 200433］

作 者：陆红颖，复旦大学中文系博士后，主要从事古今文学渊源演变研究。

现代派首席诗人戴望舒，原名戴梦鸥。“望舒”原是神话传说中为月驾车的女神，即“月御”（“日御”为“羲和”），《淮南子》曰“：月御曰望舒，亦曰纤阿（e一声）。”屈原《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属；鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。”后世文人以“望舒”指称月亮或是月神。从戴望舒笔名的渊源看，诗人自喻女神，具有潜在的女性气质和浪漫情思，这也辐射到他的诗作风格。

1928年8月发表的《雨巷》，很多诗评家定它为“托喻”之作，暗示大革命失败后，对前途的迷惘感。但从戴望舒创作《雨巷》的时间看，1927年避祸于施蛰存家中，对施绛年一见钟情，是诗人开始萌生爱情之时，《雨巷》首先当解为情诗，抒发了朦胧之爱。接受美学大师姚斯认为即使是“多元本文”，也能“为初级阅读视野内的感觉理解提供一个统一的审美方向”①。首先在认识内质的基础上再生发多重审美。诗界历久就有评李商隐《无题》诗、辛弃疾《青玉案》为别有兴寄，以此偏颇之评亦加于《雨巷》自然应予更正。也正因这首诗歌迷离、轻愁的恋情氛围，戴望舒获得了“雨巷诗人”的美誉。《雨巷》曾受法国前期象征主义诗人马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉幻梦色彩的丁香般的姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香是历代诗人写爱情的隐语，如李商隐《代赠》“：芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”五代花间词人毛文锡《更漏子》“：偏怨别，是芳节，庭下丁香千结。”南唐中主李《摊破浣溪沙》其一“：青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”近代王国维《点绛唇》“：醒后楼台，与梦俱明灭。西窗白，纷纷凉月，一院丁香雪。”丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围：“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。/她是有丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨。”杳远叹惋、恋慕纡郁，回荡的旋律和流畅的节奏，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致，类似法国象征主义诗人魏尔伦的名诗《夕阳》，并有西方感伤浪漫主义的余音。“她飘过/像梦一般的/像梦一般的凄婉迷茫。/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎。”淡出一幅霰雨飘帷、情思隐约、怅惘错失的幽幻水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。清代况周颐在《蕙风词话》中指出词境隐这一艺术特色，其云“：矧填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致，为无上乘耶。”在要眇的艺术表现上，《雨巷》更近于南唐冯延巳、李、李煜及宋初晏殊等的词风，婉雅、含蓄、忧伤，流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵本质，杜衡评戴诗“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”②。望舒借虚境向本体深入，泄导自我心理，映现个体生存心态，是内化的高层观照。《雨巷》就像法国波德莱尔的概括：“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”③

当戴望舒真正开始追求施绛年，与之距离缩短时，他笔下的情诗则有另一番情感色韵和表现方式。刘勰《文心雕龙·知音》“：夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”我们选取诗人的爱情心理作为透视此期情诗的切入角度，以求探隐。戴望舒幼年害过天花，脸上留下瘢痕，这使他对女性之爱有格外强烈的渴望，而同时又极端自卑自伤。《过时》“：老实说，我是一个年轻的老人了，对于秋草秋风是太年轻了，而对于春月春花却又太老。”这决定了他恋爱中的仰视视角。如《路上的小语》“：——给我吧，姑娘，那朵簪在发上的/小小的青色的花，/它是会使我想起你的温柔来的。“”——给我吧，姑娘，你底像花一样燃着的，/像红宝石一样地晶耀着的嘴唇，/它会给我蜜的味，酒的味。”“——给我吧，姑娘，那在你衫子下的/你那火一样的，十八岁的心，/那里是盛着天青色的爱情的。”逐层渐深地企慕爱的眷顾，诗语以乞求口吻直接抒发诗人的炽热情愫。《烦忧》“：说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀念，/假如有人问我烦忧的原故，/我不敢说出你的名字。”诗人无法自拔爱的煎熬，独锁落寞，又难掩衷怀。《山行》“：见了你朝霞的颜色，/便感到我落月的沉哀，/却似晓天的云片，/烦怨飘上我心来。”这是欲迎又退的极度自卑，矛盾痛苦。“可是不听你啼鸟的娇音，/我就要像流水地呜咽，/却似凝露的山花，/我不禁地泪珠盈睫。”流泪悱恻的男性恋者形象在望舒情诗中常见，另如《回了心儿吧》：“你看我啊，你看我伤碎的心，/我惨白的脸，我哭红的眼睛！/回来啊，来一抚我伤痕，/用盈盈的微笑或轻轻的一吻。”有时像唐宋词的拟女音，以女性自照，如《妾薄命》等。这是诗人诗风柔性的显现，也是诗人性情怯懦、自痛自怜的一面。其特征可用李商隐诗语“蔷薇泣幽素”（《房中曲》）概括，亦有“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”（秦观《春日》）的弱质美。

这使他欣爱的女性是古典含羞、小鸟依人的一类，即使现实中的情人并不如此，他也在诗中予以幻化。如《我的恋人》：“她是羞涩的，有着桃色的脸，/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。”人面桃花的粉色象喻与中国文人对女性的传统审美心态一脉相承，《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”唐代崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”五代韦庄《女冠子》：“依旧桃花面，频低柳叶眉。”有空灵淡雅之风。西方情诗则多色泽浓艳的象设，如象征派诗人魏尔伦《烦恼》：“玫瑰花一片深红，/长春藤一片墨黑。/亲爱的，你若一动，/我又将陷入绝域。”意象派诗人庞德《少女》：“你是树，你是苔藓，/你是轻风吹拂的紫罗兰。”玫瑰、紫罗兰意象显出西方言情热烈、奔放的格调，迥异于中国情诗。戴望舒《林下的小语》：“不要微笑，亲爱的，/啼泣一些是温柔的，/啼泣吧，亲爱的，啼泣在我底膝上，/在我底胸头，在我底颈边。/啼泣不是一个短促的欢乐。”《不要这样盈盈地相看》：“不要这样盈盈地相看，/把你伤感的头儿垂倒，/静，听啊，远远地，在林里，/在死叶上的希望又醒了。”这既艳且娇的女性形象，古典诗词多有描绘。如晚唐温庭筠《陈齐宫》：“粉香随笑度，鬓态伴愁来。”北宋张耒《少年游》：“含羞倚醉不成歌。纤手掩香罗。”由此男性视界的一抹幻想色彩的虹霓决定了戴望舒歆羡之爱的游离性，亦是其恋情悲剧的渊薮。

诗人忐忑不安地爱着，期盼得到又恐惧失去。《款步（二）》：“而这里，鲜红并寂寞得/与你的嘴唇一样的枫林间，/虽然残秋的风还未来到，/但我已经从你的缄默里，/觉出了它的寒冷。”借妍丽的枫林意象直觉到冷色的爱的凋落。《到我这里来》终于喷涌出焦渴的岩浆：“到我这里来，假如你还存在着，/全裸着，披散了你的发丝：/我将对你说那只有我们两人懂得的话。”“人们不知道的一切我们都会深深了解，/除了我的手的颤动和你的心的奔跳；/不要怕我发着异样的光的眼睛，/向我来：你将在我的臂间找到你舒适的卧榻。”语辞疾急直露，不留回旋之隙。较之20世纪20年代象征派诗人胡也频的情诗《愿望》：“我凝睇着窗外的柳枝，/我爱，是望你来临这夜里，/假若你这时已脱去了睡衣，/你就裸体的来到我枕畔。”“倘若露水打湿了你身体，你休要躲避而缓步，/且如新浴般站在我眼底，我会把温柔的头发去揩干。”也频诗情则轻柔纯净。望舒幻梦清醒后跌落在冰冷的被弃之地：“而我是徒然地等待着你，每一个傍晚，/在菩提树下，沉思地，抽着烟。”抒情是忧郁的痛伤。

戴望舒初恋失败后，与穆丽娟结合但又遭离异，写有《过旧居》：“这样迟迟的日影，/这样温暖的寂静，/这片午炊的香味，/对我是多么熟稔。”“我没有忘记：这是家，/妻如玉，女儿如花，/清晨的呼唤和灯下的闲话，/想一想，会叫人发傻。”今昔交叠，冷暖相映，挚爱之情，凄苦之意。诗语质朴无华，波澜似平，但大悲大痛深潜其内，是情蕴沉至之歌，有着古典诗学“怨而不怒，哀而不伤”的风神。《过旧居》也是戴望舒后来转向师法法国后期象征主义诗人耶麦、福尔、果尔蒙诗歌的散文笔风时所作，除明显仍有前期象征主义诗人波德莱尔《我没有忘记》的风格外，与耶麦的情诗《天要下雪了——赠LéopoldBauby》诗风神似。戴望舒评价耶麦“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗”，能够“适当地、艺术地抓住”“生存在我们日常生活上”的“美感”。④戴诗亦达此境。

清代况周颐提出了“词心”概念：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。”望舒言情，即可谓情到极处的化心为诗。奥地利诗人里尔克认为“只有当回忆化为我们身上的鲜血、视线和神态，没有名称，和我们自身融为一体，难以区分，只有这时，即在一个不可多得的时刻，诗的第一个词才在回忆中站立起来，从回忆中迸发出来”⑤。望舒真正实践了后期象征主义诗歌的这一“经验”原则。法国苏珊娜·贝尔纳称戴望舒作品“西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”⑥。可谓切中肯綮。

①[德]姚斯：《走向接受美学》，《接受美学与接受理论》，周宁、金元甫译，辽宁人民出版社1987年版，第185页。

②杜衡：《望舒草·序》，现代书局1933年版。

③[法]波德莱尔：《随笔·美的定义》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第225页。

④戴望舒：《耶麦诗·译后记》，《戴望舒译诗集》，湖南人民出版社1983年版。

⑤[奥]里尔克：《诗是经验》，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京出版社2003年版，第98页。

⑥[法]苏珊娜·贝尔纳：《生活的梦·戴望舒的诗》，《读书》1982年第7期。