林语堂作品复译的原型论视角

2011-08-15李娜

山花 2011年16期

李娜

一、引言

近二三十年来，林语堂著作的出版与林语堂研究热度持续不减，特别是改革开放以后，林语堂讲求闲适、性灵、幽默的散文马上赢得了国内读者的青睐。与此不相称的是，林语堂的英文著作及其汉译却一直没有受到应有的重视。如2003-2005年，陕西师范大学出版社出版了《林语堂文集》22种，主要还是依据台湾德华版《林语堂经典名著》二十一卷，其中英语小说的汉译本大多由张振玉主持译出，而林语堂的一些名著，采用的都是20世纪30年代的旧译。在新的形势下，译者需要为作品内容不断寻求新的语言形式，对译文不断修改甚至是复译，以力图展现原文的原貌。复译不能视作简单地重复创作，也并非译者好大喜功增添几个译本。本文试从翻译的原型论视角阐述林语堂作品复译在整个翻译活动中的地位及其意义。

二、林语堂作品复译的原型观

1. 翻译原型论概述

翻译原型论所赖以建立的原型理论可追溯到哲学家Wittgenstein[1]的“家族形似性”，心理学家Rosch[2]（1978）等确立了原型理论，认知语言学界则给该理论补充了语言学内容。原型是建立在一类或一类型成员所共有的特征或机能之上的抽象物，但不能认为任何一个例子都能代表这一类事物[3]。原型并不是一个死板的、具体的特定样式，而是一类相关物体或模式的最能猜得到的样式，它整合了形式或模式的最典型的特征[4]。

照此，杨炳钧创立了翻译原型论。他的主要观点是，原型不是某一个固定的典型模型，更不是“原始模型”而是特定人群对特定事物的抽象。其中，最能代表该类事物的样例在一定时空下最接近原型。以原型论为取向，翻译就是在一定的时空条件下寻找最佳目的语样例的活动，其中原语最佳样例和目的语最佳样例应当具有最大程度的对应关系，原语样例是原作读者对作品的种种理解，或者说原作潜在的种种意义。在这个活动中，目标是寻找最佳原语样例并用最佳目的语样例加以表达。翻译的一般标准就是原型的最佳样例，而终极标准是原型。判断翻译品质高低的标准就是译作是否成为（或接近)最佳样例，从而促使原型的抽象与整合。也就是说抽象性、可扩展性是原型的本质特征[5]。翻译原型论为描写—解释翻译研究提供了新视角，对揭示文学作品复译的实质意义具有独到的价值。

2.翻译原型论视角下林语堂作品的复译

因为原型（包括原作原型和译作原型）具有可扩展性，会随时空等因素的发展而变化，在一定的时空内只能力求寻找最佳样例，由此，文学翻译可视作在一定时空条件下试图穷尽原作样例与译作样例，以期达到最佳样例甚至实现原型的整合过程。这一过程必然充满着复译，在新的语言基础上不断产生新的译作样例。从这个角度来看林语堂作品的复译，也就有了它存在的意义。因篇幅所限，本文仅以M y Country and M y People 为例说明。

现有的比较有代表性的译本主要是黄嘉德译本、郝志东和沈益洪合译本两种。黄嘉德译本《吾国与吾民》在1980年以后由宝文堂书局、陕西师范大学出版社、作家出版社、岳麓书社等分别以单行本或列入文集中出版。郝沈合译本《中国人》由浙江人民出版社出版于1988年，学林出版社于2000年更新为全译本。两个流行译本在语言风格、意义表达上存在明显差异。从原型这一范畴概念具有抽象性和可扩展性来看，人们在现实世界中难以制定一个具体的原型模本。不同地域、不同时代的读者对同一文学作品认知与体验会随某些因素而改变，比如解读方式和审美观念等变化促使对新译本的需求。黄译本和郝译本在语言形式的选择上就恰好说明这个问题，试比较：

（原文）（Paradoxically， it w as in this period that Chinese w om en w e re know n th roughou t fo r the ir jea lousy， and henpecked officials often appeared at court w ith bruised faces resulting in punishm ent of their jealous w ives by royal decree). A certain Liu Poyu used to recite the Ode to the Goddess of River Lo，and once rem arked w ith a sigh in his w ife's hearing "W hat a beauty for a w ife！" His w ife said，" w hy do you praise the Goddess of River Lo and insult m e? When I die， I w ill becom e a w ater spirit." That night she d row ned herse lf in the river Seven days afterw ards the w ife appeared be fore Poy in a d ream and said， "You w anted to m arry a goddess， now I am a goddess." For the rest of his life Liu Poyu never dared cross a stream. W henever w om en passed the river at this ferry， called the "Ferry o f the Jealous w om en" (in Shantung)， they had to hide or crum p le their beautifu l d resses and disfigure them se lves， otherw ise a storm w ould com e up. But if the w om en w ere ugly， the goddess w as not jealous. And w om en w ho passed the ferry w ithout raising a storm thought they m ust be ug ly them se lves.

（黄译）：好像出乎情理之外，却就当这个时代，中国妇女以善妒著名，那些怕老婆的高官显宦，常带着被抓伤的面貌入朝议政，致劳君王降旨以惩罚这些善妒的妻子。晋时刘伯玉尝于妻前诵《洛神赋》，与其妻曰：“得妇如此，吾无憾焉。”妻忿，曰：“君何以善水神而欲轻我？吾死何愁不为水神？”其夜乃自沉而死。死后七日，托梦语伯玉曰：“君本愿神，吾今得为神也。”伯玉窹而觉之，遂终身不复渡水。有妇人渡此津者，皆坏衣枉妆然后敢济，不尔，风波暴发；丑妇则虽盛装而渡，其神亦不妒也。妇人渡河无风浪者，莫不自以为己丑。后世因称此水为“妒妇津”（津在山东省）。

（郝译）：荒谬的是，也正是在这个时期，中国妇女以他们的嫉妒著名，那些怕老婆的官员们经常带着一脸的青伤上朝，致使皇上不得不降旨惩罚这些爱嫉妒的妻子。一位名叫刘伯玉的人经常背诵《洛神赋》。有一次他感叹着说道：“娶妻得如此，吾无憾焉。”他妻子答道：君何得以水神美而欲轻我？我死，何愁不为水神？”当晚她就投河自尽了。7天后，她托梦给刘伯玉说：“君本愿神，吾今得为神也。”从此以后，刘伯玉再也不敢过任何一条河。刘妻淹死的那条河就叫妒妇津（在今天的山东省。如有妇女欲过此河，总要先把自己漂亮的服装盖起来，或者揉皱，脸上涂一些别的什么东西，否则就会风暴骤起。然而如果长得丑的妇女，河神便不会嫉妒。那些过了河而没有引起一场风暴的妇女认为她们自己长得一定很丑。

黄译本文字简洁，译笔传神，但全文以古文言译出，难以被广大当代读者接受，其复译是必然的，也就是说，尽管黄译作为一种样例有其自身的存在价值，但由于翻译风格的问题，不能有助于形成原型的最佳样例，在目前的读者中难以形成共鸣。因此，后出的郝译本在黄译本的基础上加以改进，译文流畅自然，读来轻松易懂。但比较林语堂原作，无论黄译还是郝译，文字都相对单调，略显枯燥和生涩。在转达原文铿锵的音韵、节奏和气势，林氏语言为美国读者所推崇的那种“极为美妙”的风格在两篇译文中都有所欠缺，不谙英文的读者若只读这两个译本，恐怕很难明白这本书为何在当年的美国一炮而红。

文学翻译，不仅是“对与不对”的问题，更多的是特定时空下“接近与更接近”的问题，所涉及的是语言、文化、社会规范等各个层面。Snell-Hornby 就曾指出，文本不能被看做静止的语言标本，而本质应是作为读者的译者对原作者意图理解的表述，译者继而为另一文化中的读者再创造这个文本整体[6]。

从这个角度说，林语堂对外介绍中国文化的著作多以英文写就，不谙英文的读者甚至研究家，如果想看看他如何讲中国文化，就只能通过汉译本，这就需要有一个恰当的译本能够比较准确地把林著的神韵传给读者。近年来，不少急功近利的出版商根本无暇分清原作译作，或者根本不知道有原作译作之别，只顾出版各式各类的选集、评注本、删节本，还有书商变换手法，将《吾国与吾民》、《生活的艺术》随便改变书名，故意避谈母本，使用哗众取宠的书名，如《人生的盛宴》、《谁最会享受人生》、《人生哲智精选》等，都堂而皇之印着林语堂的大名，以广邀售[7]。

而高质量林著译本的欠缺，给林语堂研究带来了直接负面的影响。大陆对林语堂的研究成果数量很多，却多为重复研究。外语界从20世纪90年代开始逐渐重视对林语堂的研究，但大多集中在林语堂的翻译观及其汉译英的翻译技巧方面。而正如有学者指出：“平心而论，林语堂一生成就，‘语丝’时期，‘论语的’时期，都是小头。……而真正的大头，应该是他旅美时期，致力于在西方人的卧榻之侧，在西方以自身为中心的语境中介绍中国文化。”[8]诚然，林语堂研究的重复性有其历史的原因。1949年以后的30年，林语堂远在海外，也由于国内的政治环境和文化气候等意识形态的问题，广大大陆读者对林语堂的作品隔膜至深，由于他在国运衰落之际不合时宜地提倡幽默、闲适、性灵，左翼作家对他的批判占据主流，当众多现代文学作家作品进入文学史的研究视野时，林语堂却只在“鲁迅对论语派的批判”的章节中出现。但是也不可否认优秀的译本的缺失是林语堂研究的限制因素。王兆胜曾呼吁：“林语堂三十多年在美国大多作品是用英文写作的，将之译成中文就是一项艰辛的工作，除了有些作品至今未见译本外，许多译本也还需要重新修订甚至重译。没有高质量的译本，要使林语堂的研究达到较高的水准那是不可能的。”也就是说，高质量译本使得林语堂成就中的主要部分——对外宣传中国文化——这一块一直没有得到充分的研究。

当然，林语堂之难译是公认的。但是，从原型论来看，翻译就是尽可能寻求原语样例和目的语样例的最大程度的对应关系，对应程度的高低即表明译作的优劣。换句话说，如何最大限度地表达出译者和读者心目中的译作“理想原型”是文学翻译活动的终极目标与原动力，但多数是样例或者最佳样例。鉴于此，重译林语堂，是为了更加接近林语堂，汲取现有的译本优长，并尽量避免失当和尽可能地加以修正，努力使译文更接近原作独特的风格和神韵，这依赖于无数译作样例的整合，唯有这种追求“理想原型”的有规律、无止境的复译活动才能推动文学翻译和学术研究不断发展。