金圣叹与菲尔丁:中西小说理论大家比较（评论）

■余三定

我国明末清初的小说批评家金圣叹(1608—1661年)在《水浒传》评点中提出了系统的小说理论,他的《水浒传》评点除大量的眉批、双行夹批外,每回回首各有一段总评，各回总评或对本回的基本内容和主要艺术特点作概括说明,或阐述前、后回间的有机联系,或生发开去发表自己的小说理论观点,近似于一篇独立的议论文。有趣的是,比金圣叹晚了一个世纪的英国启蒙主义时期杰出的小说家菲尔丁(1707—1754年)的代表作《汤姆·琼斯》十八卷的每卷开头第一章也各是一篇独立的议论散文，菲尔丁就是通过这数篇独立的散文（还包括几篇序文）表述了自己现实主义小说的理论观点。两者不仅有这种表面形式的巧合，尤其值得注意的是，金圣叹和菲尔丁的小说理论观点甚至某些论证方法竟也有许多相同的或相近处。下面试作一粗略的比较分析。

一、关于小说的虚构特点

我国古代一般人总把小说和历史著作混同起来，用看历史著作的眼光来看小说，产生种种偏颇和误解，到金圣叹有了比较明确、比较深刻的认识。金圣叹把《水浒传》与《史记》作了一个比较，认为它们的区别在于：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。”“以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来。”“因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”（《读第五才子书法》，以下简称《读法》）这就是说，历史著作必须着眼于“事”，必须严格尊重史实，“文”是为记“事”服务的；作为艺术的小说则可以在事实的基础上进行虚构、创造和夸张，这就是所谓“生”。所以金圣叹又说：历史著作的写作“止于叙事而止，文非其务也”；创作小说“固当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉。”（金批本《水浒传》第二十八回总评）。

当然，金圣叹并不否定小说的真实性，他只是认为不必定写实有其事，实有其人，而是要合情合理，合乎生活本身的逻辑。《水浒传》第二十二回，写武松两手按住老虎脑袋，“把两只脚望大虫面上眼睛里只顾乱踢。那大虫咆哮起来，把身低下爬起两堆黄泥，做了一个坑。”金圣叹批道：“耐庵何由得知踢虎者必踢其眼，又何由得知虎被人踢便爬起一个泥坑，皆未必然之文，又必定然之事，奇绝妙绝。”小说中的艺术形象经过了作家的虚构、创造，所以是“未必然之文”；但是这种经过了虚构、创造的艺术形象又是合情合理，合乎生活逻辑的，具有真实性，因此是“必定然之事”。金圣叹还指出：“天下莫易于说鬼，莫难于说虎；无他，鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接，至若说虎到说不来时，真是大段着力不得。”（第二十二回总评）这里认为“说虎”要合乎虎的性情，推而广之，描写任何对象都应该合情合理，具有真实性。

菲尔丁也作了类似的比较论述，他说：“历史家只能把他所见到的如实记录下来，即使他所见到的事性质非常离奇，必须对史实有极大信心才咽得下去。举例来说，比如希罗多德所描写的色克塞斯的军事失败，阿里安所叙述的亚历山大的胜利远征。又如以后亨利五世在埃金柯所获得的胜利，瑞典查理十二世在那尔瓦的胜利。”他进而提出：“历史学家不仅有理由要如实加以记录，而且如果略去不述或妄加更改，都是不可原谅的。”（《汤姆·琼斯》卷八第一章）而小说则可以进行艺术虚构，小说的艺术形象已不等于生活事实，因此他特别提醒读者“不要把书中某些情景误解为影射某人”，不要“一听见驿车中律师的声音，便会说这是某某人啊”（《约瑟夫·安德路斯》卷三第一章）。他认为优秀的作家“不必害怕，不敢写大多数读者可能从来不知道的人物或事件。”（《汤姆·琼斯》卷八第一章）

在肯定小说可以进行艺术虚构的同时，菲尔丁又强调了艺术描写的真实性，他特别强调“合情合理”，认为虚构不等于凭空“捏造”，“捏造”就是“犯了放弃‘合情合理’这条规则的错误”。他还说：“写行动决不能超出人力所及的范围之外，须是人力所能作的，须是合情合理的。”（同上）

综观金圣叹与菲尔丁两人的论述可以见出，两人都是通过与历史著作的比较来阐明小说可以虚构的艺术特点；同时又都认为艺术虚构必须合情合理，必须具有艺术的真实。两人不仅观点一致，论证方法也基本相同。

二、关于小说人物性格的刻划

金圣叹认识到，小说作为一种叙事性的语言艺术，应该塑造以人物为中心的艺术形象（即典型性格），他说：“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八人性格都写出来。”（《读法》）并且他还认识到典型形象是概括化与个性化的统一。“《水浒传》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”“（《序三》）“《水浒传》一百八个人性格，真是一百八样，若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”（《读法》）这是说《水浒传》中的人物各有自己的鲜明个性。同时，“任凭提取一个，都是旧时熟识”，是说每个人物形象概括了某一类型人的本质特征，反映了生活的某些本质方面，因而能引起人们的联想。他还说“盖耐庵当时之才，吾直无以知其际也。其忽然写一豪杰，即居然豪杰也；其忽然写一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然写一淫妇，即居然淫妇；今此篇写一偷儿，即又居然偷儿也。”（第五十五回总评）是说在这些具体的豪杰、奸雄、淫妇、偷儿身上写出了“豪杰”、“奸雄”、“淫妇”、“偷儿”的共性。

并且，金圣叹还认为，即使写同一类型的人物性格，也应当从相同之中写出他们的不同，从共性之中表现出个性来。“《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法。如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁靮，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”（《读法》）“粗鲁”是上述人物性格中一个共同的特征，而形成粗鲁的原因和表现则是各具个性特征的。作品中连着写了史进、鲁达的“英雄”、“爽利”、“凯直”，金圣叹认为这是“作者盖特地走此险路，以显自家笔力。读者亦当处处看他所以定是两个人，定不是一个人处”（第二回总评）。

可见，金圣叹对典型形象的认识是全面而深刻的，不只一般地认识了典型是共性与个性的统一，而且特别强调个性化，把个性化作为塑造人物的重点。

菲尔丁同样重视小说作品典型形象的塑造，然而他关于典型形象重点的理解则与金圣叹有所不同，他更强调典型形象的共性、概括性。他直截地声明：“我描写的不是某甲、某乙，我描写的是性格，不是某个人人，而是类型。”他举例说：“那位律师不仅现在活着，而且四千年来他一直活着，希望上帝容忍他再活上四千年。说实话，他的职业、宗教、国籍，都不仅仅局限于一种、一地，当人类的舞台上出现头一个卑鄙自私的人，把自己看成是宇宙中心，决不肯费力、冒险、出钱去帮助或拯救同类，这时候我们的那位律师也就呱呱堕地了。只要我所描写的人存在世界上，他就将永远继续存在下去。”“他在世界上出现的目的是更加广泛、更加高贵的；我写这样一个可怜虫，并不是要使一小撮凡夫俗子见了就认出他是他们认识的某某熟人，而是给千万个藏在密室里的人照一面镜子，使他们能够端详一下自己的丑态（《约瑟夫·安德路斯》卷三第一章）。这里，菲尔丁实际上是认为，典型人物无论是对纵的历史发展过程，还是对横的社会生活面都具有广泛的概括性，概括性越强、越广，这个典型形象的意义也就越大。菲尔丁基于同样的观点分析了作品中另外两个人物，说：“总之，凡是极端暴躁的脾气，对他人苦难的无动于衷，以及一定程度的虚伪都集中在某一女人身上的时候，这女人便是陶武斯太太了。凡是缺少勇气的男子，但在他身上又可以隐约看到作好事的倾向，这种男人不是别个，正是陶武斯太太的鬼鬼崇崇的丈夫了。”（同上）

正是由于菲尔丁注重典型形象的共性、概括性，因此他认为塑造了典型形象的文学作品要比一般的历史著作具有更普遍的认识和教育意义。他说：“玛利安娜（1563-1624，文艺复兴时期西班牙的耶稣会士、神学家，著有《西班牙史》——译者注）的历史局限于某一时期、某一国家，而‘堂·吉诃德’则是一部世界通史，而它的时代则包括从有文明起直到今天，不仅如此，还包括将来，直到文明消失的时候为止。”这即是说，堂·吉诃德作为一个典型形象的普遍概括意义是历史著作不可比拟的。

菲尔丁有时似乎也涉及到了典型人物的个性特征，他说：“有些特点是各行各业大部分成员所共有的。优秀作家的才能就在于能保持这些特点而同时在运用这些特点时又能使之各有不同。其次，优秀的作家还有这样一种本事，那就是，同是一种罪恶或愚蠢推动着两个人，而他能分辨这两个人之间的细微区别。”但是，他又说：“这种本事，只有很有限几位作家才具备，同时也只有很有限几个读者才能真正察觉这种本领”（《汤姆·琼斯》卷十第一章）。可见，菲尔丁关于典型人物个性特征的论述与金圣叹所见不同，比较含混。

由此看来，菲尔丁的典型论主要还是一种类型论，他不仅明确宣称自己写的人物是“类型”，而且在具体的论述中也是始终注重人物的普遍性、一般性，即人物作为“类型”的特征的。我们知道，西方十八世纪以前，从亚里斯多德、贺拉斯到布瓦洛、狄德罗，都是“把典型的重点摆在普遍性（一般）上面，十八世纪以后则典型的重点逐渐移到个性特征（特殊）上面。所以十八世纪以前，‘典型’几乎与‘普遍性’成为同义词，十八世纪以后，‘典型’几乎与‘特征’成为同义词。这个转变主要由于资产阶级个人主义思想的发展。”(朱光潜：《西方美学史》，下卷第 701页)看来菲尔丁也未能突破这种时代和历史渊源的局限性。就这一点来看，金圣叹在小说理论史上的地位和贡献是不能低估的，可以说金圣叹关于典型人物个性化的理论不仅在中国文学批评史上前无古人，在当时的世界上也是独树一帜的。前述金圣叹在分析史进与鲁达的同与异时所说的“定是两个人，定不是一个人”，其内在含义实际上就是后来黑格尔所说的“这一个”。

在关于人物形象塑造的看法上，金圣叹和菲尔丁同样地反对对英雄人物神化，反对把英雄人物写成“完人”；也同样地反对对反面人物“鬼化”，把反面人物写成“恶魔”。金圣叹这样评论武松打虎：“读打虎一篇，而叹人是神人，虎是怒虎，固已妙不容说矣。乃其尤妙者，则又如：读庙门榜文后，欲转身回来一段；风过虎来时，叫声‘啊呀’翻下青石来一段；大虫第一扑，从半空中撺将下来时，被那一惊，酒多做冷汗出了一段；寻思要拖死虎下去，原来使尽气力，手脚都苏软了，正提不动一段；青石上又坐半歇一段；下岗子走不到半路，枯草丛中钻出两只大虫，叫声‘阿呀今番罢了’一段。皆是写极骇人之事，却用极近人之笔。”（第二十二回总评）这都是赞叹《水浒传》没有把武松神化，武松虽然有“神”威，同时又有普通人的感情、心理和生理素质。高俅应算是《水浒传》中最恶、最坏、最被贬责的人了，但在设计陷害林冲之初，作品写他还表现出一定的犹豫，当高俅听都管说完陆虞侯的计后竟这样说道：“如此，因为他浑家，怎地害他？……我寻思起来，若为惜林冲一个时，须送了我孩儿性命，却怎么是好？”金圣叹在此批道：“恶人初念未必便恶，却被转念坏了，此处特地写个样子。”（第六回批语）

菲尔丁作了这样一种假设：“如果我对读者说，我认识过这样一个人……有我们语言能表示的一切可爱美德，那我一定会感叹道：谁相信？赫丘利啊，没人相信；一个人都不相信。”又说：“这种人间罕物只能留给墓志铭作者去写，或者也许有诗人愿意诌一两行诗或信笔所之地拿他来凑个韵，这样，也许才不会使读者认为这是欺人之谈。”（《汤姆·琼斯》卷八第一章）他明确地告诉读者：“不要因为某某人物并非十全十美，便骂他是坏人。假如你喜欢十全十美的标准人物，有的是能够满足你这种嗜好的书，但是在我的一生交际之中从未遇到过这样的人，因此我们就没有决定要在本书里写这种人。说实话，我有点怀疑，人不过是个人，怎能达到那样完美的地步呢？正如世界上不可能存在过玉外纳（罗马讽刺诗人）所描写的那种怪物：纯是罪恶，毫无半点美德。”因此，他既反对写“天使般的完美人物”，又反对写“魔鬼般的堕落人物”。因为这些人物失去了真实性，是虚假的。菲尔丁还从小说所产生的社会教育作用的角度来对此进行进一步论证，他说：“事实上，如果人物性格之中有一些善良的成分足以引起好心人的敬仰和爱戴，虽然其中也有一些不留意而犯的缺点，那么这种人物才会引起我们同情，而不至于引起我们厌恶。这一类的榜样是不完美的，但是他的确对提高道德是最有用的……如果某人物在很大程度上是个善良的好人，那么他若有弱点和罪恶，便会显得特别刺目，他的美德便会把弱点和罪恶烘托得更加鲜明，暴露它们的丑态……”（以上均见《汤姆·琼斯》卷十第一章）

金圣叹和菲尔丁同样地主张写出人物性格的丰富性、复杂性，但菲尔丁比金圣叹论述得更明确、更清楚，作了更多方面的论证。

三、关于小说的艺术手法

有关小说的艺术手法，特别是刻划人物性格的手法，金圣叹和菲尔丁也有不少大致相近的看法。

金圣叹认为，人物的行动是人物性格的表现，人物的行动乃至具体的动作都应是充分个性化的，符合和显示人物性格特征的。《水浒传》中写卢俊义请吴用算卦后决定出门躲灾，李固、燕青以及他的娘子都加以劝阻，卢俊义还是执意要走，并要李固同行。李固托病不愿去。卢俊义大怒道：“若是哪一个再阻我的，教他知道我拳头的滋味。”小说写那三个人的反应是：“李固吓得只看娘子，娘子便漾漾地走进去，燕青亦更不再说。”金圣叹批道：“三句写三个人，便活画出三个神理来，妙笔！妙笔！”（第六十六回批语）三个人不同的动作表情，表现了不同的“神理”，显示了不同的性格特征。金圣叹还对林冲在柴进庄上与洪教头比棒时各自的“棒势”加了批语，说洪教头的“棒势亦骄愤之极”，林冲的“棒势亦敏慎之至”（见第八回批语）。林冲和洪教头两人不同的棒势显示了两人不同的心理状态、性格特征。

菲尔丁特别强调写人物的行动要合乎情理，即要与人物的性格相符。他说：“还要看看人物本身，是否这行动出在他身上是合乎情理的，有时候某一行动对某人来说，只不过是令人惊讶奇怪的，而写在另一个人身上，便会不近情理，甚至不可能。”他指出，人物的行动要合情理“正是戏剧批评家所谓的‘性格的协调’”。他还说：“某大作家说得最好不过：一个人无论怎样热切也决不会完全违反自己来办事，正如船在急流之上决不会逆流游动一样。我也不揣冒昧说，一个人完全违反本性办事，即使不是不可能的，至少也是不近情理的、太离奇了。如果把安东尼努斯的事迹中最好的部分妄称是尼禄所作，或把尼禄一生中最劣的劣迹归到安东尼努斯名下，还有什么比这更令人惊异而不能置信呢？”以上述的认识为根据，菲尔丁对某些作品违背人物的性格写人物的行动提出了尖锐而中肯的批评：“我们当代的喜剧作家几乎没有一个不犯上述的错误，在前四幕里他们的男主人公多半表现为臭名远扬的恶棍，女主人公多半是淫荡下流，但是到了第五幕男主人公一变而为非常值得赞扬的君子，女主人公一变而为有品德、有分寸的女子，而作者又往往怕麻烦，不肯作件好事把这种荒唐的变化和矛盾前后一致起来加以解释。”（以上均见《汤姆·琼斯》卷八第一章）这最后一段话还涉及到写转变人物（人物性格的转变）如何揭示其转变的内在根据的问题。

金圣叹和菲尔丁的论证角度并不完全一样，金圣叹着重从正面立论，提出人物的行为动作要表现人物的性格特征；菲尔丁着重从反面提出防止写与人物性格相悖的行为动作；但两人从不同侧面、不同角度的论证，都是建立在人物行动要和人物的性格一致，要符合和表现人物的性格这一共同的基本观点之上的。

金圣叹和菲尔丁同样论述到了小说的情节结构，其中有两点看法二人是完全一致的。

其一，二人都论述了情节的奇异性与现实性的统一。《水浒传》写赵能、赵得带领四五十人追赶宋江至一所古庙，入庙搜了一遍，没有找着，正要走时，几个士兵叫道：“都头你来看！庙门上两个尘手迹!”金圣叹在此句下批道：“何等奇妙，真乃天外飞来，却是当面拾得。”（第四十一回批语）第五十四回，写呼延灼用连环马杀败宋江的大队人马，宋江等逃至水边，坐船到鸭嘴滩上岸。“少刻，只见石勇、时迁、孙新、顾大嫂都逃命上山，都说步军冲杀将来，将店屋拆平了去，我等约无号船接应，尽被擒捉。”金圣叹批道：“陡然插出奇文，令人出于意外，犹如怪峰飞来，然又却是眼前景色。”所谓“天外飞来”、“怪峰飞来”是指情节的奇异性；所谓“当面拾得”、“眼前景色”是指情节的现实性，即具有合情合理的现实基础；二者是有机统一的。菲尔丁讲了这样一段概括性的话：“只要他遵守作品须能令人置信这条规则，那么他写得愈令读者惊奇，就愈会引起读者的注意，愈令读者神往。”（《汤姆·琼斯》卷八第一章）在菲尔丁看来，令人“置信”与“令人惊奇”既是矛盾的，又是统一的。接下去还引用他人的话说：“一切诗歌艺术，其上乘是能使真假掺杂，目的在于既能令人相信，又能令人惊奇。”

其二，作家在创作中进行情节设计、结构安排时要有全局观点、总体观点。金圣叹说：“一部大书七十回，将写一百八人也，乃开书未写一百八人，而先写高俅者，盖不写高俅，便写一百八人，则是乱自下生也；不写一百八人，先写高俅，则是乱自上作也。”（第一回总评）这是说情节安排要服从表述主题的总的需要。他还提出作家应有意识地把一些章段作为前文的结束或后文的开始：“夫文自在此而眼光在后，则当知此文之起，自为后文，非为此文也。文自在后而眼光在前，则当知此文之尽，自为前文非为此文也。必如此而后读者之胸中有针有线，始信作者之腕下有经有纬。”（第九回总评）菲尔丁以和批评者直接争论的口气说：“不要过早地谴责我们这部历史里任何一个事件，因为你当时没有立即发现它如何对总的结构起着帮助的作用，便说它和总的结构毫不相干、毫无关系等等。”（《汤姆·琼斯》卷十第一章）换言之，则是肯定作品每一个具体的情节、事件都必须是和作品总的情节、结构有着有机联系，起着不可或无的作用的。这一点对长篇叙事作品来说是尤其应该注意的。

四、关于小说的欣赏和批评

金圣叹和菲尔丁同样涉及到了欣赏和批评的问题，并都是从作家与欣赏者（包括批评者）这个矛盾对立的双方着眼的。

金圣叹在《水浒传》的评点中，总是把作者与读者、创作与欣赏联系起来进行分析和评论。从作者方面说，创作时一定要考虑到读者，要尽可能适合读者的欣赏要求，使读者在欣赏时获得美感享受。他在“梁山泊好汉劫法场”一回的总评中说：“使读者乃自陡然见有第六日三字便吃惊起，此后读一句吓一句，读一字吓一字，直到两三页后只是一个惊吓。吾尝言读书之乐，第一莫乐于替人担忧。”又说：“偏是急杀人事，偏要故意细细写出，以惊吓读者。盖读者惊吓，斯作者快活也。”（第三十九回批语）使读者“吃惊”、“惊吓”、“担忧”，也就是要能紧紧抓住读者，吸引读者，使读者沉浸到作品描绘的场景中去，和人物共命运。

菲尔丁则以生动的比喻来说明作家写作要顾及读者的欣赏。他说：“作家不应当把自己看作阔人，在设私宴请客，或在施舍粥饭，他应当把自己看作是开便饭馆的老板，只要出钱，欢迎人人来吃。在前一种情况，大家知道，设宴主人爱准备什么菜就准备什么菜，即使味道很差或完全不合乎客人的口味，客人也不作兴挑剔，相反，不管面前摆出来的是什么菜，因为教养的关系，客人还不得不加以称赞。饭馆老板的情形就正好与此相反。人家出了钱来吃饭，不管人家口味多么挑剔，多么异想天开，人家都坚持要吃到合乎口味的菜。如果上的菜样不合口味，他们就有权利毫不节制地加以批评、责备、甚至谩骂。”（《汤姆·琼斯》卷一第一章）这种比喻和分析也许有不确切处，但要求作家写作要想到读者，要顾及读者的欣赏，这个基本前提无疑是正确和必要的。

作为欣赏者（包括批评者），金圣叹认为，又应该取积极、主动的态度，要尽可能理解作者的苦心和作品的妙处，要从作品的整体着眼，他说：“贪游名山者，须耐仄路；贪食熊蹯者，须耐慢火；贪看月华者，须耐深夜；贪见美人者，须耐梳头。如此一回，固愿读者之耐之也。”（第四十三回总评）金圣叹对《水浒传》的欣赏、评点正是一种出色的实践，他评论作品中的人物、情节乃至细节总是从人物的总体、人物关系的总体、情节的总体乃至作品的总体着眼，而不作就事论事的肤浅之议。菲尔丁除多次直截提醒读者（包括欣赏者、批评者）要把作品当作艺术来欣赏，把作品中的人物当作艺术形象来看待，不要穿凿附会外；还特别提到批评要顾及作品的整体和全局，他不无激动地说：末流批评家“无非是个小小蛆虫，并不知道全部作品是如何呵成一气的，但是却在还没有到达结局之前就胆敢对其中的一部分吹毛求疵起来，这真是自高自大、荒唐透顶了。”（《汤姆·琼斯》卷十第一章）可见，欣赏和批评虽然可以从局部和个别着手，但须从作品的整体和全局着眼，而不能抓住一点不及其余。这种全局的观点、辨证的观点是金圣叹和菲尔丁共同具有的。

五、关于小说创作与生活的关系

文学源泉的问题，即文学与生活的关系问题，是一切文学创作带有根本意义的问题，对此，金圣叹和菲尔丁都作出了富有真理性的回答。

《水浒传》作者为什么能塑造出豪杰、奸雄、淫妇、偷儿等各种各样的人物性格呢？金圣叹回答道：“经曰：因缘和合，无法不有。”“因缘生法，一切具足”，“而耐庵作水浒一传，直以因缘生法，为其文字总持，是深达因缘也。”（第五十五回总评）“因缘”本是佛家哲学语，佛家常以事物的相互关系来说明它们的生长和变化，把促成事物生成和灭亡的主要条件叫做“因”，辅助条件叫作“缘”。又把一切现象（包括物理现象和心理现象）都叫作“法”。“因缘生法”，谓因缘和合而生成一切事物。在金圣叹看来，施耐庵成功的诀窍就在于他“深达因缘”，即了解所写对象由于生成的条件不同而显出各自的特征，因此是“真能格物致知者也”。联系他在《序三》中所讲的“十年格物而一朝物格”（通过长期地深入生活、体验生活去达到熟悉生活、得心应手地表现生活），可见他对“因缘生法”作了唯物主义的解释。由于作家在深入生活中已经“深达因缘”，一旦写作时就能“随因缘而起”，即运用形象思维，根据人物性格的逻辑和生活规律来进行推想和虚构，这样“斯以一笔而写百千万人，固不以为难也”（《序三》）。

菲尔丁列举了作家创作必备的四种条件，即“天才”、“人道”、“学问”、“经验”（见《汤姆·琼斯》卷十三第一章）。这里的“经验”即指生活经验，虽然列在最后，但在具体的论述中则是放在极重要地位的。他这样阐释“经验”：“你和有智的人、好人、有学问的人和有礼节的人最熟不过。不仅和他们熟识，而且和各种各样的人都熟识，从清晨接见下属的大臣到拘留债务人的监守官，从午后茶会上的公爵夫人到当垆的酒店老板。只有通过你，人们才知道人类的性格，隐居在书斋里学究无论天赋多高、学识多博，是从来不了解的。”他还说：“摹仿别人是不行的。图画所摹仿的必须是自然本身。要真正懂得世界，只有靠和它交往，各种等级的性格只有亲眼看到才能有所了解。”菲尔丁在批驳当时一种“对于作家来说，一切学问都是完全无用的”的说法时，写道：“在我看来，荷马、维吉尔如果像我们当代大多数作家那样无知，而不是掌握了他们那时代的全部学问，反而倒会写得更有生气，这是我所不能想象的。”他还引用古代法律的一句名言“知其道，始能依其道而行”，用以说明要描写好对象必须先了解（即“知”）对象。可见，菲尔丁所讲的“学问”，除了一般的含义外，还包括了对描写对象、对生活的认识、了解的“学问”。因此，他又说：“我时常这样想：许多英国作家描写上流社会的性格都完全失败了，其中有一个原因可能是因为他们对于上流社会事实上一窍不通。”（同上）

不仅如此，菲尔丁还指出了深入生活、了解对象不同于一般的参观访问，而必须花工夫、下气力，要付出代价，他说：“事情是这样：这种高等人物（按：指上流社会的人）和其余的人类一样，不能不付代价就在街道上、店铺中、咖啡馆里，随便让你看到；他们也不像某些高等动物可以展览，花几个钱看一头。”（同上）这种幽默、绝妙的论述已是接近于我们后来的反对“走马观花”的看法了。

六、关于金圣叹与菲尔丁小说理论相异处

经过以上的粗略分析，我们看到，金圣叹与菲尔丁虽然各处不同的国别，相隔一个世纪之久，两人并无什么交往、切磋，然而他们的小说理论观点确有许多相同或相近处。这当然不是偶然的巧合。

自从比较文学创立以来，中外学者的不少论文、论著从多方面对中西文学进行了比较研究，发现了中、西文学（包括小说）的许多相同、相近之处，发现了许多共同规律。小说理论是对小说创作、小说作品的理论概括和科学抽象，小说创作和作品的共同性反映到小说理论中来当然也会显示出共同性。这应当是形成金圣叹和菲尔丁小说理论观点相同或相近的根本原因。

我们又知道，金圣叹幼时就开始阅读《水浒传》，他说：“其无晨无夜不在怀抱者，吾于《水浒传》可谓无间然矣。”并且他自“十一岁读《水浒传》后，便有于书无所不窥之势。”（《序三》）这说明，金圣叹对《水浒传》等作品进行了长期的、具体细致的深入研究。菲尔丁自己就是杰出的小说作家，一生写了四部著名的长篇小说和多部讽刺喜剧，有丰富的创作实践经验。这些则是他们能总结、概括出较杰出小说理论不可缺少的主观条件。

尽管金圣叹与菲尔丁的小说理论观点有种种的相同或相近处，然而他们毕竟又有各自的特殊点、独特处。前述他们关于典型形象的理解就是大不同处。不仅如此，金圣叹作为小说理论专门家，初步建立了系统的小说美学，他的论述涉及到了小说的本质特征、典型性格的塑造、情节的安排、细节的描写、结构的方法、语言的技巧以至形象思维、欣赏特点等各个方面（由于本文只是金圣叹与菲尔丁比较的角度进行分析，故金圣叹的有些观点和看法未述及）。而菲尔丁主要是小说作家，他的论述只涉及到了小说理论的部分问题，还缺乏完整的系统。

同样的原因，也带来了另两个不同：

其一，金圣叹的小说理论是通过小说评点这种独特的形式（这是中国古典小说理论表述的主要形式）表述出来的，因此是紧密结合着对作品的欣赏、批评来探讨各种小说美学理论问题的，有的地方就是纯粹的鉴赏批评，只是在这些鉴赏批评文字中包孕了小说理论观点。而菲尔丁是在自己的作品中用各自独立的多篇议论散文（这与金圣叹给《水浒传》每回写的回首总评形式上有点类似）的形式，虽然有的地方也涉及对作品内容的分析或提示，但更多的地方则是一般的理论阐述。这使得他们的理论批评方式有着较明显的区别。

其二，菲尔丁由于自己有丰富的创作实践经验，深知创作的甘苦，因而在有些问题的论述上显得更亲切、更全面一些，如前述关于人物性格的丰富性、复杂性的问题，关于作家深入生活的问题等等。相比之下，金圣叹在这些地方的论述就稍嫌笼统和一般化了。

此外，中西小说尽管有着种种共同性，但由于产生在不同的社会和文化土壤上，毕竟又有着各自的特点，这反映到小说理论中来必然有着不尽相同的地方，因此金圣叹和菲尔丁的小说理论观点也就还有一些不尽相同处，比如中国古典小说重视情节，故事性强，因而金圣叹对此作了全面而系统的探讨，概括了诸如“草蛇灰线”法、“月度回廊”法、“金锁”法、“虚实相间”法、“衬染”法等种种作法，这在菲尔丁是未予涉及的。其他一些相异处这里就不赘述了。