黄公望绘画艺术述评

陈传席

黄公望的生平和思想

黄公望(1269～1354)，字子久，号大痴、大痴道人，又号一峰道人。据元人钟嗣成《录鬼簿》之记载，黄公望本是陆家的后代：“乃陆神童之次弟也，系姑苏琴川子游巷居，髫龄(七八岁)时，螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉。其父九旬时，方立嗣，见子久，乃云：‘黄公望之久矣。”(《曹氏刊本》)于是这位陆家之子便改姓黄，名公望，字子久。

当黄公望11岁时，宋王朝已经彻底覆灭。而元统治政权已进入了至元十六年的时期了。黄公望青年时代还是希望在政治上一展身手，干一番大事业的，那就必须做官，但元统治者选拔官员并不采用科举考试的办法，而是规定汉人要做官必须从当吏开始，到一定年限，视办事能力如何，再决定可否做官。当吏要有人引荐，子久直到中年才得到徐琰的“赏识”，在浙西廉访司充当书吏。后来他又到当时大都(今北京)，在御史台下属的察院充当书吏，经理田粮。子久的上司是张闾平章，元仁宗曾派他“经理江南田流”，张闾是个有名的贪官，到江南后“贪刻用事，富民黠吏，并缘为奸，搞得民不聊生，“盗贼”四起，元统治者不得不将张闾治罪，于延祜二年(1315)9月逮捕下狱。为此，黄公望也遭到连累，被诬下狱。幸而此次坐牢没有丧命，五十而知天命，子久从此也便绝了仕途之望。出狱后，开始了隐士生活，并加入了新道教，

此后，他“改号一峰”，又“易姓名为苦行，号净墅，又号大痴”。从大痴的号和易名姓事可以了解他此时的心境——失意后的惘然。大痴是否相信人身之外尚有主宰它的“命运”，不得而知，但他曾以卜术为生，为他人卜算吉凶命运，这在很多文献上皆有记载，当然这也是在出狱后，为生活所迫而至此。后来，子久画名大振，又以“教授弟子”为生。陶宗仪《辍耕录》收有黄子久的《写山水诀》，不论篇名，抑是内容，皆明白看出是为教授学生而写的。首句中便要求“学者当尽心焉”。最后警戒学生们“作画大要去邪、甜，俗、赖四个字”。文人卖画为生，盛于明清二朝，元代文人寄乐于画，卖画为生还不普遍。因之，子久卖卜，授徒主要为生计。

由于子久加入了新道教的缘故，他出狱之后，基本上过着云游性质的生活，这是新道教的教规之一。王逢《奉简黄大痴尊师》诗云：“十年淞上筑仙关，猿鹤如童守大还。”(《梧溪集》卷一)子久在淞江居住十年以上，但所居并不固定，更多的是外出云游。

子久也经常和倪云林、王叔明、吴仲圭、曹云西等大画家相聚，切磋绘事、相互题赠，并和他们合作山水画，至今尚有他们合作的画迹存世。同时和当时的名士杨维桢、张伯雨等也皆是好朋友，杨、张常在子久画上题诗题字。子久74岁那年，题倪云林《春林远岫小幅》有云：“至正二年十二月廿一日，叔明持元镇《春林远岫》，并示此纸，索拙笔以毗之，老眼昏甚，手不应心，聊塞来意，并题一绝云：春林远岫云林画，意态萧然物外情。老眼堪怜似张籍，看花玄囿欠分明。”看来他70多岁已“老眼昏花”，并不像明人说的：“黄子久年九十余，碧瞳丹颊。”(李日华《紫桃轩杂缀》)。此后几年中，他虽然目力不逮，却抓紧作画，留下不少珍迹。

子久晚年因爱武林(杭州)湖山之美，曾结庐于杭州的筲箕泉。至正十四年(1354)，黄大痴死于杭州，时年86岁。大痴死后，仍被安葬在他的家乡常熟，其墓至今尚在虞山西麓。

大痴虽然生于宋，但在他懂事的时候，腐朽的南宋政权已基本上不存在了，他实际上是元朝的臣民。少年时代，他并不想以画家终其身，乃是希望干一番大事业。中年从吏，年近50非但未能升官，反而下狱，一生大势已去，大志也就彻底破灭。出狱后，思想极端苦闷，儒家思想之外，他更接近于佛、道二教。他最终加入了全真教，与金蓬头、莫月鼎、冷启敬、张三丰等为师友。大痴在苏州等地开设三教堂，宣传全真教义。新道教本来还含有对金元统治消极抵抗的意味(虽然后被元统治者所利用——利用其消极也)，又是知识分子雅集清谈的场所，且元统治者所定十等人中“一官二吏三僧四道…一九儒十丐”(郑思肖《心史·大义略叙》)，道的地位比儒也高得多，况且还享有一定的免役特权，这也许是新道教兴盛的原因之一。新道教中有《立教十五论》：第一论住庵；第二论云游；第三论学书……第七论打坐，述静坐之心得；第八论降心，述剪除乱心，而述定心；第九论炼性，述对于理性，应使得紧肃与宽慢之中……第十五论离凡世，述脱落心地，是为真离凡世。这种宗教修炼对画家是有很大影响的。云游，对于画家来说，无疑是最必需也是最好的涵养。所以，黄子久居无定处，打坐、降心、炼性，使人虚精凝神，诗要孤，画要静，这是古代文人画家在精神上所最要紧的修炼，它对画家画格的影响甚大。凡是一个情绪很安稳、精神很静谧的人，他的笔下一般不会出现马、夏大斧劈皴那样的激荡。离凡，人之离凡，其画境则不会凡俗，如此等等，对子久的思想皆将产生影响，对他画风的形成也将产生影响。

总结—下黄子久的思想，由“少有大志”到“试吏弗遂”到“弃人间事”，退隐而寄乐于画。因而说他“耻仕胡元，隐居求高”(《四友斋丛说》卷29《画二》)，“绝意仕途”(《常熟县志》)，其实皆是不得已而然。不过他晚年的思想也确实处于沉静安稳状态，尤其是他加入新道教之后，仅以诗画为事，其生活和思想皆无太大的波动，这在他的画中皆有所体现。

黄公望山水画的艺术特色及其形成

明张丑《清河书画舫》谓：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；

一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”接着他又说：“近见吴氏藏公《富春山图卷》，清真秀拔，繁简得中。”其实，子久山水画还有十分繁复的一种。从现存的几幅作品中可见一斑。

《九峰雪霁图》立轴乃是黄公望雪景山水画的杰作。图中大略有九个山峰、雪景，故名。最前面一山低矮如乱石堆垒立于画之中心，左右皆画溪水，溪水由前分道延伸至后，和天空相呼应，使画面增加了空旷幽深感。两边相应相连的断崖、岗、阜，下面的坡陀相揖，坡脚和水畔问丛林中有茅屋数问，表现了远避尘俗的幽人雅士之境地。后面群峰耸立秀拔，主次分明又脉络相连。此图山势高远兼深远，章法严谨，奇险中见平稳，结构缜密，虚实相生。画中山石树屋是先用不太浓的墨勾出轮廓，再用深浅不同的墨色略皴(皴纹极少)或点、擦、摔，再以很淡墨轻晕染山石，以加强山石的层次和立体感。再以淡墨晕染天地。坡边微染赭红色。最后以较浓的墨点小树和加勾部分轮廓线，故特别醒目。子久在其《写山水诀》中谓：“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。”山石中、树枝问、房屋上皆未染墨色，即子久谓“冬景借地以为雪”也。此图着墨不多，用笔单纯而疏秀，给人以洁净又洗练的感觉，线条劲挺方直，外轮廓线很清晰，皆和他学董巨的画法有别，似从荆关中变出。董其

昌《画禅室随笔》和《画旨》中说过：“作画，凡山俱要有凹凸之形，先勾山外势形象，其中则用直皴，此子久法也。”在此图中也可以得到很好的验证，和此图画法差不多的还有大痴同年所作的《快雪时晴图》和《剡溪访戴图》等。最能代表子久突出成就，且对后世影响最大的是子久学董源、巨然一路的画法。

明显地看出他学董源一路画法的作品，至今还可以看到很多，《丹崖玉树图》轴便是其中一幅。此图画在纸本上，叠嶂嶙嶙，乱石矗矗，远处山头半虚半实，苍苍茫茫，近前处高松长木，分二组相互掩映，山腰下山坳处，一片矮房，右下角小平桥上有—人行走，表明了此山是一隐者的雅墅。此图基本学董源画法，山石用圆润线条勾皴，皴属短披麻。山头小树丛密，苔点大多点在山石顶上的轮廓线上。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞皮、勾叶针。杂树或圈或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。构图甚繁，用笔甚简，大石的面处少皴或不皴，和全皴的乱石形成对比，联合远处的云、近处的雾、下面的水，愈显画面之空灵而又充实。设色浅绛，淡冶秀雅，千墨披纷，笔法松秀。远山吸收了米点法，由湿至于。这些又皆有异于董源。但整个画面的精神状态，依旧能看出是从董源法中变出。

《天池石壁图》轴亦是子久的杰作之一。可代表子久山水画的构图繁复的一路。张庚《图画精意识》中记叙此图甚确：“大痴《天池石壁图》，人手杂树一林，边右四松(按据今故宫所藏知，应为‘边左三松)高起，石侧茅屋，此第一层甚浅。林外隔溪即起大山，层层而上，山之右掖出一池，人家临池，池上起陡壁，壁罅出瀑水下注，而以桥阁接住，不露水口，弥觉幽深，此点题也。陡壁即大山之顶，绵亘人右而削下者，非另为之也。盖通幅唯此一大山盘礴，顶外列小山两层……又为小峰参差，虚映于后为两层也。混沦雄厚，岚气溢幅，真属壮观。”今日所见此图，果如所记。《天池石壁图》一画层峦叠嶂，巨石堆垒，长松杂木，目不暇映。其烟云流涧，山石明灭，或隐或现，气势雄浑，苍苍莽莽。构图至繁，状物之皴笔却简略，长而整的线条自然流畅，起落有序，“其画高峰绝壁，往往钩勒楞廓，而不施皴擦，气韵自能深厚”(方薰语)。多用赭色，墨青墨绿合染，色调简淡恬雅。所谓“浅绛”法，实始自黄子久也(历来论者谓元人画简，恐不确，黄公望的山水画绝不简，王蒙的山水画恐是古今繁者)。

子久的山水画对后世影响最大的是他晚年所作的一幅长卷《富春山居图》，足以代表他一生绘画的最高成就。图为长卷，山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润，使人心旷神怡。凡数十峰，一峰一状，数百树，一树一态，天真烂漫，变化极矣。其山或浓或淡，皆以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，全如写字，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨复勾。偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，或勾写松针，或干墨、或湿墨、或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，唯树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以浓墨，皆随意而柔和。虽师出董、巨，而又全抛弃董、巨，把赵孟頫在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格，元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法得以完成，山水画至此，已如抒情诗。

还有二幅画值得一提，其一是《溪山暖翠图》轴，其二是无题的《山水图》轴。清初恽南田及其表兄孙承公收藏过，并断为子久真迹。今人谢稚柳先生鉴为子久早期作品(见《鉴余杂稿》)，是十分恰当的。谢云：“这两图是同一面貌，笔墨一致，可以看出是同—人之手的同一时期所作……它的表现与晚期的不同，在于不是清空而是迫塞满纸的情景，不是简括而是繁复的描绘，不是深沉炼气于骨的而是湿润柔和的笔，不是精简地惜笔如金而是一片湿晕的墨痕……与他70年以后的作品在本质上有了紧密的联系。这正是出于黄子久前期的手笔，显示着流演的先后关系，从而看出他的画派是晚成的。”由此可以看出，子久早期学董源的画基本上是董画的翻版，没有荆、关、李成的笔意，他的个人风格尚未形成。

子久的画并不像董其昌所说的“专画海虞山”。他很少以真山真水作模特，他到处游荡，时时将自然界中山水融于胸中，重新铸造，其画大都是他胸中的山水。从子久所画山水作品来看，多表现出隐逸者之境，这和他后期过着隐逸生活有关。他虽然也学过荆、关、李成等北方派山水，某些作品中也能见其影响，但不是主流，他的画是道地的南方派。淡墨轻岚，秀润郁葱，云雾显晦，峰峦出没，线条圆松居多，着墨干枯居多。其浅绛山水，山头多岩石，笔势雄伟，其水墨山水，皴擦极少，笔意简远。子久的画一般不用浓烈的色彩，也不用大片的泼墨，鲜有刚硬的线条，显示出一种明润秀拔、温雅和平以及松散柔和的气氛。

形成子久这种画风的主要因素有三。

其一师教及传统。子久自云：“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。”(题赵孟頫《千字文》卷后)是知子久曾向赵孟頫请教绘事。赵孟頫力拒近世(南宋)，主张师法北宋，上追五代晋唐，他后期的山水画多取法董巨，“有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷”(董其昌语)。这对于子久是一个巨大的影响，子久得益于董、巨为最多，他曾说过：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”(《佩文斋书画谱》卷16《论画》六著录)也吸收了米氏父子的横点法，正好和学董取得一致，并且更加丰富了这种画法。他也学过荆、关、李成的北方派画法，李成的画风是清刚的，而荆、关的画风是雄强的，线条是刚劲的，用墨是浓重的。子久的部分作品中虽然有些笔法似之，然能化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和。子久学董、巨也决非一味的临抚，他后期的画能一变早期湿晕繁复迫塞满纸为明润秀拔，实是他吸收了荆、关、李成的笔意而又加入自己心思的一番熔炼功夫所致。这也和他表现的对象有关，更和他的性情以及审美情趣有关。

其二师造化。子久由师传统到师造化都下了很大的功夫，这在他的《写山水诀》中可见分明。他观看景致十分细致，并注意研究，他说：“董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。”“董源小山石谓之矾头。山中皆有云气，此皆金陵山景。”子久云游时也注意写生，“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”他根据观察谓：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。”“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可逊之色，此写真山之形也。”他一生大部分时间在南方云游，所览松江、太湖、杭州一带山水皆和北方峭拔雄强的山势有异，南方的山水草木葱笼，云蒸霞蔚，洲渚掩映，溪桥渔浦，岚色郁苍，清润秀拔。子久虽画胸中山水，然仍可看出是南方山水之貌。南方的山水既充拓了他的心胸，涵养了他的精神，又质资了他的绘画题材和表现方法。

其三艺术修养及精神状态的决定作用。子久试吏弗遂，又被诬坐牢，知命之后，心情也渐渐沉寂下来，继而加入了新道教，前已述新道教十五论中，住庵、打坐、降心、炼性都是锻炼一个人去躁妄、迎静气的。心静则意淡，意淡则无欲，无欲则明，明则虚，虚则能纳万境。所以，所作的画能去雕凿，天真自然，而没有剑拔弩张之势。《画学心印》有云：“气韵必无意中流露，乃为真气韵。然如此境界，惟元之倪、黄庶几得之，此中巧妙，静观自得，非躁妄之人能领会。”不过，子久的画还没有达到倪云林那种极端幽静、朴素、平淡之美，即董其昌说他较之云林尚有一些纵横习气。就心境而论，子久也不如倪云林那样僻静、恬淡，画亦因之。但子久毕竟“弃人间事”，“据梧隐几，若忘身世”，“棕鞋桐帽薜萝衣”加之子久“博书史，尤通音律图纬之学，诗工晚唐”(《西湖竹枝词》)，“至于天下之事，无所不知，下至薄技小艺，无所不能，长词短曲，落笔即成”(《录鬼薄》)，这些都是他的画“自成一家……自有一种风度”(《图绘宝鉴》)的因素。

黄公望的山水画成就及其影响

南宋李、刘、马、夏之后，山水之变，始于赵孟頫，成于黄子久，遂为百代之师。

子久继赵孟頫之后，彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。中国山水画产生于晋宋，至唐末五代达到一个高峰，北宋的山水画基本上是继承李成、范宽等北方派画风，南宋自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风。元赵孟頫托古改制，主张摒弃南宋，效法北宋，远法晋唐。但赵的绘画全面，风格为多变，其山水画早期学晋唐，多青绿设色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨为主，然无固定面貌。子久虽受其影响，但专意于山水画，且更多着意于董、巨(并创立了“浅绛法”)，水墨披纷，苍率潇洒，境界高日广，皆超出赵孟頫之上，他并把董、巨一派山水画推上画坛主流地位。董、巨的山水画，本来不受人重视，北宋郭若虚《图画见闻志》“论三家山水”指的是李成、关仝、范宽，评为“才高出类……百代标程”，这里没有董、巨的地位。北宋后期，米芾发现了董源画的妙处，开始张皇，但仅在南方引起部分文人的注视，以后便无反应。至元代，和赵孟頫同时的汤厘则以董源易关仝，谓“李成、范宽、董源……三家照耀古今，为百代师法”(《画鉴》)。此时董源已为三大家之一，虽然居于末位。至黄公望《写山水诀》谓：“近代作画，多宗董源、李成二家。”董源的地位步步提升，在子久手中已跃居首位。子久更以自己的实践影响后人。至元末，董源的画派已成为中国山水画的最大宗师。可以说，经过子久努力，开拓了一个学董为风的时代，使这个本来不太受人重视的画派发扬光大，彻底变革了南宋院体的画风。

这里要补充说明的是，和子久同时的人多说子久师法荆、关、李成，也有说他师董、巨的，愈到后来，愈趋向于说他师法董、巨，而不再提他师法荆、关、李成了。如张雨《题大痴哥画山水》云：“独得荆关法。”(《贞居先生诗集》卷四)杨维桢说他“画独追关仝”(《西湖竹枝词》)，略后，《图绘宝鉴》则记他“善画山水，师董源”，元末明初人陶宗仪《辍耕录》则说他“画山水宗董、巨”。明代以后，则所有著作及题识中皆一致说子久师董源或师董、巨。尤以董其昌说得最多。其《画禅室随笔》中就多次提到“黄子久学北苑”，“从北苑起祖”，再也无人提到子久师法荆、关、李成了。其中的原因为：子久虽学董，也确实学过荆、关、李，而当时董源的名气还不如荆、关、李的名气大，所以，大家都强调他学荆、关、李的一面。他自己既强调董，也屡屡提到荆、关、李，恐怕也是有点装点门面的意思。后来论者只说他学董，乃是根据他的山水画的实际加以陈述的，倒是更符合实际些。

子久在元代画名就十分高，当时著名文人的文集中常提到他的画。“元四家”之一倪云林《题黄子久画》亦谓：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无问言者”(《清閟阁集》卷九)。至明代，子久又被列为“元四大家”之一。王世贞《艺苑卮言》谓“赵松雪孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪云林、方方壶，品之逸者也。”明清两代，子久画名和影响与日俱增，如日中天。

最早随子久学画的是沈瑞，《东维子文集》中记有：“华亭沈生瑞，尝以余游，得画法于大痴道人。”比子久年轻11岁的吴镇、年轻20余岁的云林、王蒙皆和子久关系至密，皆以师法子久而名。元代画家陆广、马琬、赵原、陈汝言等皆受过子久的影响，明清两代的山水画坛，几乎为大痴所垄断，知名画家和不知名画家大多临习过子久的作品，沈周、文征明、唐寅、董其昌、陈继儒、“四王”、吴、恽及其传派、金陵八家、新安四家及其传派等等。总之，元以后凡有山水画的地方，皆有子久的影响在，中国山水画史上没有任何一个画家的影响能超过黄子久。和子久的影响差不多的只有一位倪云林。

责任编辑：王官梁