“戏曲角色创造”教学的策略与实施——创作剧目《少年花木兰》、《黄鹤楼》为例

□叶 萍

建国以后，学校教育逐步取代了传统戏曲的“科班”教学，而“口传心授”、“师父带徒弟”式的人才培养模式被承袭下来。不可否认的是，传统的基本功训练与“模仿”性的“成品剧目”教学，在实践中培养出了大批的优秀艺术人才，然而随着时代的发展，社会需求的多元化，院团对戏曲人才的素质提出了更高的要求。

为了适应社会的需要，2005年、2007年，武汉市艺术学校分别以2002级武汉市艺术学校黄陂楚剧定向班和武汉市艺术学校楚剧班的学生为对象，转换教学模式，在“成品剧目”教学的基础上增设了“戏曲角色创造”教学，创作剧目《少年花木兰》与《黄鹤楼》为教学实践成果。本文以此为例，对教学策略、手段进行系统的归纳、提炼与总结，以供探讨。

一、“戏曲角色创造”

“戏曲角色创造”教学是针对中等职业学校戏曲专业教学的时代困境而提出。教学实施策略采取“创作剧目教学”中心制原则。通过对教学内容、教学方式、课时计划的适当调整，以更新学生知识结构、打破学生程式化学习思维模式，达到在创作剧目中较好地运用程式化语言塑造角色的能力，以尽快适应工作的需要。教学内容涉及理论、技能、实践三方面，辅以因势利导、因材施教、层层递进、互为促进及个性化辅导。

“戏曲角色创造”肯定了模仿性学习在传承我国优秀传统剧目中的重要性，它与基本功训练、“成品剧目教学””的关系如图：

二、“戏曲角色创造”教学的实施策略

1.增开专业理论课程，邀请各类专家授课

中等艺术院校戏曲专业的教学分为文化和专业两大部分。从课程结构和内容来讲，难以与创造性剧目的学习相衔接。为了进一步开拓学生的艺术视野，达到“知其然，知其所以然”的目的，在课程设置、教学内容上进行了调整，从三年级开始，增加《中国戏曲概论》、《楚剧简史》、《楚剧音乐概论》等理论课程的教学，所聘教师为专业领域内资深的专家。

表一：新增课程设置简表

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表二：新增课程课表（学年）

上述中，“戏曲角色创造”和“写人物小传”为核心课程。

“戏曲角色创造”的理论教学紧贴“创作剧目”的实践设置。其目的在于阐明戏曲角色的“扮演”特征与其他艺术门类的本质区别。从思维方式上逐步转变学生的角色意识，即单纯模仿，变被动学习为主动对角色进行探讨，从意识—方法—技术三个层面逐步达到“角色创造”的能力。

“写人物小传”是“戏曲角色创造”课程的进一步延伸。该课程的设置，意义在于：改变戏曲演员长期以来，只重视扮演独立的角色，而忽略把角色放在剧情规定的时代背景、人物关系、人物处境等整体构架中分析的习惯。通过该课程的学习，学生能够掌握撰写人物小传的方法、途径，并在“戏曲角色创造”中较好的运用。

需要说明的是：在《少年花木兰》的实验中，仅增设“楚剧简史”和“写人物小传”两门课程。上表所示是在总结经验的过程中重新修订，用于《黄鹤楼》的实验中。每个学生都写了“角色自传”，其中，黄鹤仙子的扮演者沈丹文笔流畅。事后证明，对角色理解得越深，人物的塑造力越强。

2.“导演—教师”双重身份制，既教又导

给导演双重的身份定位，以既教又导的方式引导学生进行人物创造。导演不仅导戏，还要教学生演戏；不仅要教给学生如何演，还要教给学生为什么这样演。导演除了指导学生在规定情境下人物的有机行动外，还注重传授程式、技巧，帮助学生认识角色、理解角色、创造角色。

1）排演创作剧目，提前导入相关历史、文化知识

戏曲的剧目分为传统戏、新编历史戏和现代戏三大类型。题材多取自历史、传奇、演义、神话或民间故事。从一定意义上讲，演戏就是以人物为载体，运用综合性的艺术手段，微观再现某一社会、文化、民俗的过程。人的成长离不开特定的社会背景和文化环境；人物的成长也需要放在特定的历史文化的土壤中。所以，在排演创作剧目之前，提前导入相关的历史、文化、民俗知识是必不可少的。所有的这些是“戏曲角色创造”的基础。

如：在《少年花木兰》的排演前，高秉江导演给黄陂定向班的学生上课，内容包括：a、黄陂县的历史概况；b、木兰山的典故、民俗；c、花木兰的传说故事；d、观看其他剧种演出《花木兰》的录像。

2）排演过程中，从技术、人物、舞台上给学生指导

戏曲专业导演制，是建国以后才建立的。不同于旧戏班中的“演员中心制”的模式。导演的“导”决定舞台行动的执行，一般来说，难以解决的技术问题会留给专业教师。

在本策略中，导演的职能进一步增强。在剧目排演中，为学生分析剧中人物关系；讲解情节、人物发展的逻辑走向；示范动作片段；调动学生主动参与选择表现形式和表现手段；引导学生在规定情景中产生情感体验。

下面一段是导演高秉江的说戏记录：

【剧情】花木兰替父从军，在临行前与父母别离，难分难舍。

【导演分析】

木兰决心替父出征 母亲不依，木兰辩明后，说了不少，显得没力量。母亲同意了，也显得很牵强。木兰的说辞，不仅要说服母亲，还要说服观众。缺乏说服力的关键是，母亲提出的问题太多、太具体。如“欺君之罪”、“男女诸多不便”等，这样提下去还可以把女人的问题都摆上桌面，即使都一一作了答复，也还是解决不了母女间的感情问题。

要求：在扮演木兰母亲的角色时，要注重人物内心情感的刻画，最关键的的表演要领是注重感情上难以割舍。让从未离家的女孩子去拼杀，去受苦，很可能一去不回，做母亲的想不通，这是人之常情。只有抓住这一点，有的放矢地进行劝慰说服，才合情理。

3.配备多名技术指导人员下排练场

在刚进入排演阶段，采取分场次、分组的形式进行。黄陂楚剧定向班的学生是在校三年级，仅接受过基本功和十多出传统剧目的训练，几乎没有大型剧目的舞台演出经历，能力较弱；武汉艺校楚剧班的学生为五年级，基础稍强，但还是无法独立完成创作剧目。

为了帮助学生现场解决技术上的难题，通过高密度的指导和多元化的训练，让学生快速成长，剧组专门配备了技术指导人员下排练场，这些人员包括剧组中的老师和外请的专家。

表三：排练场指导老师

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4.适应创作剧目需要，对学生因材施教

传统教学中，采取的是分行教学。学生刚一入校，所属行当就已划定。每个行当的学生除了学习最基本的腿功、腰功、毽子功外，技能训练只注重学习本行当的内容。比如，青衣以学“唱、做”为主；刀马旦以学“做、打”为主。即便在二年级开设的剧目课中，也只出演相应的角色。这种模式的优点在于：能尽快使学生掌握戏曲角色的个性特征，尽早进入规定人物的表演程式中。缺点表现在：一旦脱离规定性角色，不知该如何演绎。

《少年花木兰》和《黄鹤楼》两部创作剧目中，学生们这方面的缺憾表露无疑。黄陂定向班的刘小雪同学，扮演大花木兰。刘小雪是学青衣的，武打功底不好，她擅长的闺门旦风格不适应刀马旦的需要，尤其是花木兰男扮女装，需武小生应工，有一定的难度。针对这种情况，教学实验中开设了专门有针对性的训练课程，使其逐步适应角色的要求。在《黄鹤楼》的排练中，除了声腔、技能训练外，还增加情景训练和接近创作剧目要求的剧目训练。如下：

表四：排演中增加的课程

另外，针对剧种主要角色的扮演者，教师会进行单独的辅导。如：花天禄的扮演者徐明是学小生的，而《少》剧中饰演角色是老生，由外聘教师李志高单独亲授老生的表演技能和技巧。

5.一角多人饰演

意义在于：避免一出戏成就一人的做法，也可将竞争机制引入教学环节，做到“能者上，不能者下”。例如：主要角色花木兰前后（大小）两人饰演，小花木兰派了三个学生，大花木兰则有四个学生，每个学生都能得到充分的学习机会。善于学习、刻苦钻研、主观能动性强的学生会把握机会，靠实力去争取角色。

6.排演创作剧目中的“传、帮、带”

《少年花木兰》的人物安排，采用“老配少”的“传、帮、带”模式。在实际的排演中，所有学生都安排学习重要角色。在确定演员定角色时，被淘汰的学生补充到群众角色中。《少》剧的李青松老师扮演花天禄、王锦老师扮演赵桂贞、邱友林老师扮演印远道长、汤艳平老师扮演孙奶奶、宋小青老师扮演黄有财、张四清老师扮演黄张氏，他（她）们每个人都带两至五个学生。

根据学生缺乏角色创造的状况，在《黄鹤楼》一剧中则采取老师与学生共同创造的“传、帮、带”方法。该方法起到承“模仿”启“创造”的作用，可以有效地避免直接进入“角色创造”环节所带来的不适应性。在实施中，老师既可以起到示范作用，又可以带动学生对角色做分析，并完成动作设计、场景设计，让学生体验角色性格诞生的全过程，最终达到自我创造。

7.创作剧目片段自创

选取剧目中的一个片段、一个场景或一场戏，由学生承担创作任务，在完全没有教师指导的前提下自编、自导、自演，以期达到真正意义上的自我创造。

原创剧目《黄鹤楼》的第五场戏“飞曻”中的一个片段由学生自创。该片段讲述了黄鹤仙子离开仙界，即将赶赴人间侍卫江城，与崔颢依依惜别的故事。黄鹤仙子由沈丹扮演，崔颢由余维刚扮演。在舞台场景中设计了石桌，二人分隔两边，黄鹤仙子的水袖将二人牵连起来，用来回的踱步表现他们依依惜别之情。最后，这段戏被老师们认可，运用在演出当中。

8.注重生活观察

艺术创造的最大动力来自生活。对每一个演员来讲，能否在艺术上有更高的造诣，除了加强自身的文化修养外，观察生活、体验生活，从生活中吸取创作灵感是很重要的一条途径。

中等职业学校戏曲专业的学生们接受的训练还停留在技能技巧和单纯的剧目模仿，老师的教学方法还是传统的“口传心授”，学生还没有培养起从生活中寻找创造灵感的思维方式。在《少》剧和《黄》剧的实践中，老师立足实践、立足生活，让学生在生活中进行体悟。

例一：游木兰湖

在《少》剧组的排练当中，一次特殊的学习经历让学员们津津乐道。花木兰有一段唱腔为“拂堤杨柳春烟醉，滠水粼粼波连天，水天相连如画卷，群峰耸翠云雾间，渔歌声声木舟点点，艄公号子动人心弦……”饰演者刘小雪怎样都找不着感觉，用陆峻萍老师的话说叫“眼中无柳”。为了让学生们真正的体会到“碧水蓝天、绿柳拂岸”的自然景观，剧组专程带学生们到木兰湖泛舟。

出游这天，天气晴好，剧组中整日处在密集紧张训练状态的学生们，顿时被美丽的湖光山色吸引，释放出了孩子的天性，老师们乘机对学员们进行指导。艺术来源于生活，教学生们演戏要注重对生活的体验，要将此行的感受转化到戏中去。

例二：游大街小巷

《少》剧的排演过程异常艰辛。每一个学生为了能早日立在台上，几乎是没日没夜的训练，有的学生甚至早上四点就开始练早功。长期处于高度紧张状态的学生们，身心疲惫。剧中人物与学生年龄相仿，剧中的一段情节要求展现少年天真烂漫的青春气息。为了给学生减压，也为了让学生恢复到轻松自然的最佳状态，尽快入戏，排演期间，在老师引导下，学生们纷纷到黄陂城关的大街小巷，观察各种人物形态，并把具体感受运用到排演之中。

例三：游黄鹤楼

为了调动学生们的形象思维和舞台空间感，《黄》剧全体学生登上了武汉黄鹤楼。很多学生，虽然生在武汉、长在武汉，但从未上去过。这次活动，通过老师的引导，学生们对实物进行具象的观察、体验，结束后，黄鹤楼的地理位置、建筑风格、人文典故以及两江景观深深地映入学生的脑海里，学生的舞台行动较以前有了很大的提高。

三、结语

武汉市艺术学校开中等艺术类职业学校之先河，在肯定传统戏曲教学方式的前提下，积极探索、大胆尝试、勇于实践，为完善戏曲人才培养机制，付出了艰辛的努力。上述教学策略、教学手段，或许还有不甚完善之处；教、学、用的有机配合还有待更深入的探讨；教学中贯穿的教育点滴，其价值或许也应当在时间的考验下予以估量。时隔几年，看看在“戏曲角色创造”教学中打磨过的学生，已然在舞台上散发出熠熠星光，探究其中之关联或许能够再次阐发出新的思考。

该文为武汉市教育科学“十一五”规划结项课题部分内容