论声乐教学中的“断开唱”

袁穗琴

意大利19世纪著名的声乐教育家乔万尼·兰培尔蒂（Glovanni Battista Lamperti 1839—1910）在他的著作《美声歌唱的技巧》（The Techenics of Bel Canto）一书中写道：“真正优秀的歌唱方法是要使自然机能和健康的规律协调一致。”而“教师的责任是安置、发展和平衡歌唱者的声音”[1]。我国著名声乐教育家沈湘教授也说：“我们练唱就是练音与音之间的平衡”“得到每一个音最好的音响可能”，因此“我们评论一个演唱者唱得好坏方法是否对，就是看从低音到高音是否统一。”[2]

由此可见，声乐教学就是在技术上训练学生对每一个音、每一个字在行腔上的平衡感，使学生感受到音和字在气息上压力的大小，腔体的开合度的多少，练到上下音区都统一。这并不是说用一个感觉去唱所有的音，而是在听觉上听起来所有的音都是一样圆润，在每个音的音高上都有这个音应有的压力，适当的共鸣，达到歌唱的平衡统一的境界。

在声乐教学过程中，学生在发声上往往存在两个主要的问题：声门漏气和声门憋紧。声门漏气主要是因为声门间隙过大，声带闭合无力，声带的阻力小于气息的冲击力造成的。这样唱出来的声音是虚、暗、空的，就像提琴的弦线没有绷紧就开始拉琴一样。声门憋紧则刚好相反，是因为声带闭合的阻力太大，超过了歌唱的需要，气息不能够均匀的通过声门形成动力使声带产生有规律的振动发声。这样唱起来使歌唱者感到声音僵硬，胸憋气，嗓子发紧，喉头上跑，甚至于全身肌肉紧张。这两个问题不仅给演唱者在演唱过程中造成音准、节奏等等问题，而且会造成演唱者心理上的障碍，从而影响以后的声乐学习。因此，“必须使不正确的平衡造成的两个极端，即多气和扯紧得到缓和”，“歌手的问题是，在呼气肌肉的收缩和阀门肌肉的张力之间，建立最有效的平衡。”[3]针对以上问题，经过长期的探索和教学实践，笔者总结出了在发声过程中用“断开唱”这种教学手段，来解决声门漏气和声门憋紧，从心理上和生理上都“断开”前一个音的影响，重新找回正确发声的平衡状态，实践证明，能较好的解决问题。

笔者查阅了很多有关于声乐教学的书籍和文章，发现鲜有论述“断开唱”的文章，仅仅就是在一些声乐专著中间有几句或者是一段话的论述，但是我们在声乐教学中的确是经常用这种概念作为解决声乐发声中所遇到的一些问题的手段。笔者在读到武汉音乐学院王方明老师在《黄钟》上的一篇文章《视唱教学中的“断开”应用》后受到启发，而写此文章。

“断开唱”是与“连贯唱”是相对的概念:“连音”（Legato）的唱法是BelCanto学派在声乐技术上最重要的一环，古老的意大利格言说：“谁不能把音符连起来，谁就不会歌唱”（Chi non lega,non canta.）[5]。两个音相连，“在声音上，音与音的连接是均衡的、圆滑的，不允许有裂痕出现”叫“连音”[6]。产生连音的动作我们叫“连贯”；那么，发声时，不使两个音相连接，使之获得各自音高的这种练习动作就叫做“断开”[7]。“断开唱”就是指两个音高之间的变换在声带闭合的一刹那挡气的动作。“断开唱”其目的并非是唱“断音”（Staccato）它实际上就是在完成一个音的演唱的时候阻断其进行，将快要打开的声带重新闭合实行新一次的重启，让声带重新闭合产生新的势能，从而更好的完成下一个音或乐句的演唱，在这样细致的慢速练习中让歌者逐渐形成在每一个音上都有一个正确的歌唱习惯，以慢速来学习灵活，从而最终达到“连贯的歌唱”。

声乐教学的过程中学生在练声或者是唱歌的时候出现声门漏气或者是憋紧的状态，特别是在大跳音程、花腔华彩乐段，或者是唱持续音（也叫长音Sostenuto）的时候，如果不及时纠正，学生则会越唱越偏离正确的歌唱状态，最后导致整个歌唱状态的变形或崩溃。针对这个问题，在这个时候，我就会让学生放慢速度，把每一个音唱准，或者是在唱音程的时候要学生把字或者是声音断开唱，回到发声的正确动作上来，以此为标准，使前一个动作与后一个动作之间没有联系，使操作每一音高的动作做标准，这个时候往往能见成效。也就是运用“断开唱”的动作来帮助学生找回正确的发声状态。在歌唱者自己的感觉中好像这些音是一个个独立的，而不是综合连贯的。就好像是一条珍珠项链，虽然是用线连起来的一个整体，但是就每一颗珍珠来说是相互独立的。因此，在声乐教学中使学生学会“断开唱”，就好像在声音的方向上建立了一个坐标。打一个比方：就好像画图的人画平行线一样，如果没有一个标尺的话，可能最后两条线之间的距离会越来越远，但是如果我们画一段距离用标尺量一下，调整一下方向，结果就会不一样。在学生掌握“断开唱”这一技术之后，再将它应用在旋律的连贯上，使音与音之间，声区与声区之间连贯统一。

在声乐教学中我们引入“断开唱”的概念，并非是在作品中要唱“断音”（除了在音乐有需要的地方的旋律上），它是一个在发声过程中的过渡练习，是为了要解决演唱者在演唱过程中出现的发音与呼吸不协调所产生的漏气、憋紧等技术问题的一个手段。

歌唱发声是由气息作用于声带使之振动而生成的，是横膈膜收缩所产生的气息往上的冲击力与声门紧闭不让气息随意冲出去这对矛盾对立的结果。美国声乐教师协会前主席威廉·文纳博士也说，发声的“秘诀在于以尽可能多的气息让声音溢出，并在阀门中通过提供必要的坚定阻力使之实际上免于漏气”[8]。这就形象的说明了横膈膜的收缩和上升所产生的压力要把气息从声门压出去，而声门的紧闭却要把它留在腔体里面。这样两股力的作用使气体遭到压缩，致使其体积缩小而气压升高，当气息的体积逐渐缩小到一定的程度，就开始反抗这种压力，产生气息的密度，这个密度就是歌唱的支持。越到高音压力越大密度越高。歌唱是气息量不断减少的过程，在这种情况下，要保持住气息的压力不衰竭，一方面要求横膈膜不断收缩和上升，另一方面要求声门被冲开以后能立即关闭。这样一开一闭就形成了声带“动”和“停”两个动作的波动。这种波动的形成，是由于声带被拉长后具有弹性，它能很快恢复到它未被冲开时的状态。声门恢复后，由于气压未减，声门就再度被冲开，不断地冲开与并拢的动作交替进行，形成一种周期性的运动，呈波浪式的前进。声带上的分解动作是：气息被吸入后，声带闭合（不发声）——气息作用于声带，声门适度打开（发声）——短暂的“断开”——声带再闭合把气息挡在声带以下（不发声）——声带再适度打开，气息通过（发声）——再短暂的“断开”……[9]这样周而复始很规则的波动，产生歌唱中的乐音效果。

我们在歌唱过程中当出现声门憋紧或者是声门漏气的情况时，有意识的“断开唱”就是使“动”和“停”的动作慢速的连续的交替出现，让松紧不匀的声带回到正确的紧度上来，重新找回发声的正确状态。英国声乐家荷伯特-凯萨利在他所著的《心的歌声》一书中也说它“对于声带和开动声带的肌肉也是一种健康锻炼。用它来改正由于内收不够有力而产生的声音无力也是很有效的。”“因为它使喉腔的内收肌肉交替着缩紧和放松”[10]。在歌唱的时候，我们知道音高不同气息的压力作用在声门上也不同，声带闭合的阻力没有一定的标准，至于每个音高上对抗的压力到底该是多少，则要根据演唱的音高、力度、速度、元音、旋律的变化以及句子特征等等因素来决定，只能是依靠经验逐渐找到适合自己最舒服最方便发声的尺度，也就是沈湘教授说的“声门适度感”。而“断开唱”这个手段可以获得声门与气息对抗的适度，使声带周围肌肉协调运动。它可以加强声带周围环甲肌、披裂肌等等肌肉的协调运动，使声带能够有一个合适的紧张度来发声。

我们练唱就是练音与音之间的平衡，“断开唱”恰恰能够帮助我们去体会每一个音高在身体上的平衡感，找到每一个音发声的时候声带与气息对抗的适度感，却不是要用同一力度去唱旋律中的音高。这需要有经验的声乐教师的耳朵去分辨，也要靠演唱者自己的感觉去体会。当然，如果一首作品在演唱时，每个音或者每个字都运用绝对的“断开”来唱的话，这样的音乐可想而知是毫无美感的。以“断开唱”这个手段来获得声门与气息对抗的适度，声带周围肌肉的协调，并非我们学习声乐的最终目的，它只能称之为“半成品”，需要随着练习的时间的积累，演唱者对于用“断开唱”来找到适合每个音高的发声状态的操作越来越熟练，可以自行控制的时候，才可以慢慢增加速度“合并”这些分解的发声动作，使其“连贯”而完美的表现音乐。

许多学生总认为声音的连贯（Legato）就是前一个音与后一个音之间的紧紧相连，从而把音与音之间唱得很“粘”，产生滑音；母音之间的转换也很模糊，例如：这条练声曲:

在发声时经常是第一个音“do”唱完以后因为五度音程大跳，在发第二个音“sol”的时候音准偏低，这是因为发完第一个音之后，声带以及拉动声带周围的肌肉还来不及及时调整到适合发下一个音的紧度上，气息就冲开了声带的阻力往外奔流了。这时我就指导学生把音“断开唱”，首先在心理上就使学生认为音与音之间是独立的关系，在发完第一个音的瞬间“忘记”了前一个音的发声动作，直接用唱第二个音高的声带紧度和气息的压力来发声，获得准确的“sol”。“断开”的动作就是声带平复下来，声音停止的阶段。声带可以在这一刹那变更到第二个音高的紧度，等到气息再作用于声带的时候，已经是第二个音高了。在旋律上来说就是使两个音之间没有联系，直接从一个音高唱到下一个音高上，就像从一个点到另一个点，中间没有拖泥带水的牵连。这样“断开唱”两音之间喉头是稳定的，声带的闭合是适度的，与气息的对抗也是坚定地，两音之间绝不会产生滑音。接着再发三个音，第四个音的动作，如此循环往复。

还有这一条练声曲:

这条练声曲对于发展高音可能有帮助，开头是一个五度的音高关系，第三小节是一个八度的音高关系，我在指导学生练习时不要改变气路的通畅，只要用“断开唱”的感觉帮助声带重新封一次气就到了上面的音高。

最初学习的时候是有必要强化每一个音“断开唱”的意识的，随着声带周围肌肉机能和协调能力的增强，有意识的动作就化为了潜意识，张嘴就来，从而使声音达到连贯统一。

在演唱过程中，气息通过声门的速度是非常快的，而学生在练习之初操纵声带的各部分肌肉还不是很协调，经常会发生漏气的状况或者是声带太使劲闭合住导致气息不流通的情况，例如：《塞尔维亚的理发师》中罗西娜的咏叹调《我听到美妙的歌声》中的这一个花腔唱段:

在这种快速音阶中，每个音必须要唱的爽朗、均匀，无论是八度或者是超过八度。凡是两音、三音、六音相连时必须唱得极其明晰清楚，而学生容易把快速跑动的音阶唱得含混，这时我就会让学生慢速练习“断开唱”，四个音一组，六连音就把它变成两组三连音，在每一组的第一个音上面加一个重音，一个一个的音唱清楚，以保证音与音之间的独立性，这意味着从一个音清楚地接到第二个音，同时还要顾及到音色的圆润和音高的准确。必须先将肌肉松弛，使之柔软；再找到“声门”适度的“闭合”，唱完第一音转入第二音，不应在某一个音上停滞，这些练习均须由慢做起，逐渐增加速度，以期达到完美，这就是“以慢速来学习灵活性”，“断开唱”就是一个慢速且温柔的练习，它能给声带一个充分的准备去发声，“一旦掌握了这种方法之后他可以着手学习其他类型的灵活性”[11]，实际上就是把人听觉上感到是整体的动作分解开来，把整体变成是部分，先做小的动作，使每个声音犹如颗粒一般，同时又有着精确地音准和清晰的力度。当小的动作操作比较熟练慢慢地锻炼成习惯的时候，中间的痕迹才会消失。使演唱者的声音既能保持声音的连贯性，又具有声音的颗粒性。犹如一串珍珠项链，虽是一个整体，但每颗珠子却是独立的。这实际上就是用“绝对”的“断开唱”的动作来衡量“相对”的“连贯唱”，用“断”来取得“连”的效果。

唱持续乐音的能力是嗓音的一种独特特质，“BelCanto”学派特别强调此点，它必须在将一个音拖长的同时不能失去对气息的控制。学生在唱持续音的时候，一个音可能有两拍，三拍、四拍甚至更多拍，这个时候我就会指导学生要“动着唱”，实际上这也是指导学生在长音中间加“断开唱”的技术，例如：歌曲《乘着那歌声的翅膀》

在这一句中的“你”字有九拍，有些学生为了所谓的声音的连贯，在这个字上面硬憋着拖满九拍，而造成声带周围的肌肉僵硬发紧，音不准。声音的连贯性是声带的冲开与并拢交替而成，在长音上用气时，由于节奏的影响和气息的损耗会使学生在心理上产生麻痹和担心气息的不足，从而导致节奏紊乱，声带的波动也逐渐偏离正常的频率，出现音不准或者气不够用的情况。这个时候就需要有意识的按照第一个强弱关系的节奏“强—弱—弱”唱完之后，从心理上“断开”这个节奏，再按照下一个强弱关系的节奏去唱。原因就是要把声音的波动做得明显而有力，冲得开也并得紧，就能把气息量控制得很稳，气息才会流动，形成好的连贯的声音。就好像架电线，为了不使电线下坠，每隔一段距离必须要架一个电线杆一样。

当一首作品有A、B段，前后风格迥异，换拍子的情况下，也可以用“断开唱”来完成作品。例如：《秋——帕米尔，我的家乡多么美》，A段是4/4拍子带一些散板风格的抒情旋律，而在B段则是一段7/8拍子具有塔吉克民族风格的热烈欢快的旋律。学生在唱B段旋律时情绪容易受到A段的影响造成节奏上的拖沓，在这时我就指导学生在心理上“断开”之前的音乐风格和节拍感，直接进入当前的音乐风格和节拍，这样就能使学生轻松的完成作品。威尔第的歌剧《游吟诗人》中莱奥诺拉的咏叹调《这夜晚多么寂静》也属此类情况，A段为6/8拍子的一段悠扬抒情乐段，带着内在的一种冲动；B段则是4/4拍子，带花腔的激情的旋律，也是同样采用“断开唱”的心理暗示来完成这首前后风格迥异的唱段。

“断开唱”之所以运用到声乐教学中间，就是为了解决某些不成熟的声乐技术问题，它只是一个“半成品”，并非是属于学生最终的声音。如果我们能够时时养成在旋律中渗透“断开唱”的操作，使之成为一个坐标，对某些声音进行监控和校正，也就是对整个声乐作品的声音的运用进行了准确的定位。总之无论是一字多音，还是一音多拍，只要前一个声音的发声对后面的声音的发声产生了一种惯性的影响，都可以采用“断开唱”的手段来操作和处理。在非常熟练之后，音与音之间转换的痕迹就可以慢慢消失，用直接连接的形式来完成技术的操作。当然，最重要的还是，声乐教师既要让学生尽量节约时间减少走弯路来达到教学目的，还要服从教学原则，按照正规专业的方法来指导学生。

[1]薛良.歌唱的艺术[M].北京：中国文联出版社，1997：291.

[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998：25，28，29.

[3]（美）威廉·文纳.歌唱——机理与技巧[M].李维渤译.北京：世界图书出版社，2000：55.

[4]王方明.视唱教学中的“断开”应用[J].黄钟，2009，（2）：182.

[5]弗·兰培尔蒂等.嗓音遗训[M].李维渤译.上海：上海音乐出版社，2005：67.

[6]邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社，2000：113.

[7]王方明.视唱教学中的“断开”应用[J].黄钟，2009，（2）：182.

[8]（美）威廉·文纳.歌唱——机理与技巧[M].李维渤译.北京：世界图书出版社，2000：307.

[9]（英）荷伯特-凯萨利.心的歌声[Z].李维渤译.上海音乐学院声乐教师教学科研内参资料：269.

[10]邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社出版，2000：113.

[11]弗·兰培尔蒂等.嗓音遗训[M].李维渤译.上海：上海音乐出版社，2005，（1）：19.