韩国专业作家的生存环境与发展平台

崔昌竻 潘文娇

近年来各国作家的培养机制不断完善，在新人作家的推出和专业作家的培养方面，无论是从“程序”还是“内容”上，都有了长足的发展。韩国文坛也不例外。尽管文学危机论不断，但是从上世纪80年代末开始，韩国文坛机制得到不断发展，韩国作家步入文坛的方式趋向多样化和正规化，文坛活动也日益活跃。而进入文坛后的新人作家在成长为专业作家的过程中，相对应的文坛机制和发展环境起到了重要作用。

但需要注意的是，并非所有已步入文坛的新人作家都可以顺利发展成为专业作家。在韩国文坛，文学发展的资源相对集中于少数作家，其他则默默无闻，难以靠文学谋生，甚至不得不退出文坛，两极化现象较为严重。只有受到文坛青睐的作家才能够在短期内一举成名，包揽各项文学奖，顺利在文坛立足，赢得读者群，成为专业作家。如韩国新锐作家朴玟奎，2003年以长篇小说《地球英雄传说》获得“文学村新人作家奖”，从而步入文坛。同年发表了长篇小说《三美超级明星队最后的球迷俱乐部》，获得第8届“韩民族文学奖”，2005年以短篇小说集《长崎蛋糕》获得第23届“申东晔创作奖”，2007年以作品《浊流孤舟》获得第8届“李孝石文学奖”，2010年又以《晨曦之门》获得第34届“李箱文学奖”。凭借这些奖项，朴玟奎赢得文坛内外的声誉和青睐，在短短几年内稳步迈入专业作家的行列，成为新世纪韩国文坛最具创作力和人气的年轻作家。

朴玟奎的文坛发展之路无疑是一帆风顺的，然而更多的新人作家就没有那么幸运了。在成为专业作家前，还要历经重重考验，对他们来说，首要的是能够在文艺刊物上稳定地发表作品，一方面保障经济收入，另一方面储备文学力量，以图继续发展。

文艺期刊：基本平台

步入文坛之后，新人作家的收入来源一般完全依赖于在文艺杂志上发表作品，因而韩国文坛几乎完全被文艺月刊或季刊所左右。在诗歌创作方面，很少有专职作家，一则由于所需投入的精力较少，二则仅靠诗歌作品的发表和出版难以维持生计，因而几乎所有诗人都身兼他职。至于小说体裁，出于杂志需要，新人作家一般致力于短篇小说的创作，而且作家在没有打响名声之前就出版长篇小说风险很大，不如精耕细作多发表短篇小说来得踏实，稿费收入也比较稳定。另外，韩国的著名文学奖“李箱文学奖”、“现代文学奖”等均颁给中短篇小说，大部分政府和财团的文学“支援金”也偏重于鼓励短篇小说的创作。

短篇小说的发表渠道主要集中于十余种文艺季刊和月刊杂志。其中《创作与批评》、《文学与社会》、《文学村》、《现代文学》和《世界的文学》等，作为韩国一级文艺期刊，在文坛拥有极大影响力和权威性，可以支付高额稿费，是作家们发表作品的首选。

韩国的文艺期刊起源于1919年文学同人志《创造》的创刊，而上世纪20年代《朝鲜文坛》等综合性文艺杂志的出现，推动了现代文坛的形成和建构。50年代中期以后，随着《现代文学》和《文学思想》等杂志的创刊，重建了因日本殖民统治末期高压统治和朝鲜战争而一度遭受毁灭性打击的文坛机制，使大众接触到倾向性各异的作家和文章，大大拓展了韩国文学的范围，并扩大了读者层。而到六七十年代，随着《创作与批评》和《文学与社会》的创刊，韩国文艺期刊格局再一次被打破重组，韩国文学走出了由右翼文人主导的保守而单一的文坛格局。90年代之后，迎来了文艺期刊的多元化和全盛时代，如今韩国杂志协会登记在册的文艺杂志数已经超过300个，但这些文艺期刊中仅有极少数能够一直保持在文坛的地位和影响力。

文艺杂志的影响力又以季刊为首，其中《创作与批评》和《文学与社会》最为知名。《创作与批评》创刊于1966年，在当时言论和思想控制较为严酷的社会环境下，坚持对独裁政权的批判和现实主义的创作方法，代表了为争取民主化而斗争的左翼阵营的观念和民意。1970年创刊、1988年复刊的《文学与社会》则推崇文学的独立性，积极追寻当今世界最为前沿的文艺理论，偏向于现代主义文学观念。这些权威性文艺季刊均由著名学者担任编委，同时拥有出版社，可以凭借自身优势去培养和扶持带有明显阵营色彩的作家。比如孔枝泳，原本出身于“创作与批评”，后来发展为畅销作家，“创作与批评”阵营开始警惕其商业性，孔枝泳索性不在创作与批评社出版作品，而在商业性出版社出版自己的小说。孔枝泳曾不无埋怨地说，韩国文坛“至今还是同一个圈子的人相互支持，仍然由权力阵营掌握出版社”。孔枝泳、池承镐：《没关系，一切都没关系》，坡州：阿尔玛出版社，2008年，第144页。

另外，季刊《文学村》的影响力也不容小觑。《文学村》创刊于1994年，相比《创作与批评》和《文学与社会》，在文学观念上较为中立，它的出现打破了韩国文坛80年代以来以《创作与批评》为中心的民众文学和以《文学与社会》为中心的知性主义文学双璧争辉的局面，基本形成了三足鼎立的局面。《文学村》引领新人作家走出重文学观念的文坛格局，让文学新人有了自由发挥的空间，并使文学走向市场。此外，文学村新人奖首次以长篇小说为颁奖对象，引导作家通过长篇小说走向文坛，是对韩国文坛的一大贡献。

通过文艺期刊，较为成功的新人作家一般每年发表三四篇短篇小说，两三年之后，集合八九篇编为短篇小说集出版，这将有利于提升作家在读者心目中的知名度。但问题是，文艺杂志虽多，有影响力的却屈指可数，远远不能满足众多作家的发表需求，僧多粥少。同时，这些文艺杂志更倾向于将发表版面给予自己杂志社出身的作家和获得文学奖的少数知名作家，出现发表版面相对集中于个别作家的现象。

新人出版作品时对出版社的选择也很重要，《创作与批评》、《文学与社会》、《现代文学》和《文学村》等期刊都拥有独立的出版机构，其中尤以创作与批评社、文学与知性社、文学村规模最大，最具权威，新人作家只有在这几家出版社出版单行本，才可能拥有固定读者群，被大众所认可。

一般情况下，新人作家在步入文坛后五六年时间内出版两三本短篇小说集，赢得读者认可后才开始写作长篇小说。然而只有受到文坛，尤其是学者关注的极少数文学新人才能挣得稳定的稿费收入、各种文学奖奖金以及文学支援金，并以此为基础挺过这五六年。之后，他们的长篇小说能否在市场占有一席之地，成为其能否作为专业作家真正扬名立身的关键，以至于有人评论说：“20世纪90年代之后的专业作家趋于采用双重战略，他们通过长篇小说去追求经济上的利益和大众的认可，通过短篇小说去取得文学奖等专家群体的制度性认可。”李光镐：《“严肃文学”，死亡诗社》，见《如此琐碎的政治性》，首尔：文学与知性社，2006年，第23页。 如文坛内外呼声最高的80后新锐作家金爱烂，2003年在《创作与批评》上发表短篇小说《不上锁的家》，从此走上文坛，之后相继在创作与批评社和文学与知性社出版短篇小说集《老爸，快跑！》（2005）和《涌出津液》（2007），奠定了其在文坛的地位和影响力，并在2007年以后转入了长篇小说的创作，于2011年在创作与批评社出版了第一部长篇小说《悸动人生》。

当然，并不是所有作家的创作路线都由短篇转向长篇，特别是文学村新人奖首次颁给长篇小说之后，大大鼓励了作家创作长篇小说的积极性，引导了一批作家通过长篇走入文坛。比如金英夏和朴玟奎，金英夏刚进入文坛时就以长篇小说《我有破坏自己的权利》获得第一届“文学村新人作家奖”（1996），之后开始进行短篇小说创作，并出版了《夹在电梯里的那个男人怎么样了》（1997）等多部短篇小说集，2001年开始又把主要精力放在了长篇小说的创作上；而朴玟奎在2003年以长篇小说《地球英雄传说》获得“文学村新人作家奖”，从而步入文坛，同年又发表了长篇小说《三美超级明星队最后的球迷俱乐部》，引起读者的极大反响，之后长短篇并重，同时赢得了读者市场和文学声誉。

可以说，当今的韩国文坛已经开始注意到长篇小说的重要性，开始反思现有机制，资深的报刊文艺版记者崔在凤指出：“显然，比起短篇小说，读者更喜欢长篇小说。”崔在凤：《长篇小说与他的敌人》，载于《创作与批评》，2007年夏季号，第218页。 唯有长篇小说才能够真正引领读者市场，文学只有不被读者所遗弃，才能够在多媒体时代占一席之地。

文学支援：生存空间

如上所述，在韩国，大多数作家必须先通过两三部小说集打响名声，然后出版长篇小说，并通过市场认可，有了可观的版税收入，才能够成为成功的专业作家。在此之前，其收入来源主要是文艺期刊的稿费和单行本的版税。然而，调查表明，40%的作家年均收入不足100万韩币（约合人民币6000元），远远低于社会其他领域的收入水平。还有很多作家在文艺期刊上发表了作品却不能拿到稿费，绝大部分作家对文艺期刊的稿费水平也相当不满。一首诗的稿费一般在3万至30万韩币（人民币180至1800元）之间，文艺评论的稿费在每篇10万至200万韩币（人民币600至12000元）之间，小说的稿费也仅在每篇10万至250万韩币（人民币600至15000元）之间。这使作家们的生活陷入窘境，有的甚至因此放弃文学创作，退出文坛。

为保障文人的生计和持续发展，在韩国有多项文学支援，包括政府方面的支援和社会法人对作家的支援。

政府支援方面，主要有韩国文化艺术委员会的相关扶持，其中的“文学创作基金”，对步入文坛满10年以上，最近5年内发表过作品集，并且在之后两年内有发表作品集意向的作家，提供2000万韩币（约合人民币12万元）的支援。然而比起其他艺术领域，文学方面的支援规模和执行预算还远远不足。

另外，社会法人对文学的支持力度也不亚于政府的扶持，比如大山文化财团创立的“大山创作基金”就有很大影响力。为活跃文学创作，发掘和培养新人作家，大山文化财团从1993年开始创立“大山创作基金”，在诗歌、小说、戏剧、评论、儿童文学等5个部门给予步入文坛未满10年的作家及新人1000万韩币（约合人民币6万元）的支援，为年轻作家提供了很大的支持。80后女作家金爱烂不仅在2002年通过获得第一届“大山大学文学奖”步入文坛，又在2005年获得了“大山创作基金”的支持，得以安心创作，在文坛站稳脚跟。70后女作家千云宁也在步入文坛初期（2001）获得“大山创作基金”，另外又获得了东亚日报社主办的“东亚仁山文艺创作支援金”（2002）和创作与批评社主办的“申东晔创作奖”（2003），从而得以专心创作，成为文坛公认的最有发展潜力的新一代小说家。不过，这些支援基金名额有限，同时也需要一定的申请资格，因而其支援对象也都相对集中。

文学奖：激励机制

获得文学奖对于提高作家的知名度和影响力有很大帮助，在激发作家的创作热情，创作出高质量文学作品方面，也起到很大作用。韩国文学奖制度的正式出现，源于1955年“现代文学奖”的开设，之后新旧文学奖不断出现和消亡，至今韩国大大小小的文学奖已有200余个。

现在韩国文坛影响力最大的文学奖是“李箱文学奖”和“东仁文学奖”。“李箱文学奖”由文学思想社于1977年创办，以纪念韩国著名现代派文人李箱（1910—1937），创立至今共举办了35届，可以说代表了韩国中短篇小说领域的最高水准。“李箱文学奖”在每年1月进行作品征集，设有“大奖”（2011年奖金为3500万韩币，约合人民币21万元）1名、特别奖（2011年奖金为500万韩币，约合人民币3万元）1名和“推荐优秀作品奖”（2011年奖金为300万韩币，约合人民币1.8万元）10名。文学思想社每年都会将获奖作品收录入《李箱文学奖获奖作品集》发行出版，而迄今为止每届获奖作品集均得以畅销。作家申京淑（2001）、朴玟奎（2010）、孔枝泳（2011）等都先后获得过“李箱文学奖”。

“东仁文学奖”由思想界社创办于1955年，现由朝鲜日报社主办，是为了纪念韩国现代小说的奠基人金东仁（1900—1951）的文学业绩而设的。“东仁文学奖”迄今共举办了41届，颁奖对象由中短篇小说转向包括小说集和长篇小说的单行本，奖金为5000万韩币（约合人民币30万元）。“东仁文学奖”在每年的10月举行颁奖仪式，评审委员为终身委员，由7位资深学者和作家组成。近几年来“东仁文学奖”的评审方式非常有趣，它以读书评议的形式进行约7次月评，每次月评评审委员都共同讨论四五部单行本，并在其中选出一两部作为候选作品，而到了9月份再进行第二轮筛选，确定四五部最终候选作品，并在10月份通过共同探讨和投票产生唯一的获奖单行本。因而不仅是最终的获奖作品，连其他候选作品和整个选读过程都持续受到社会关注，为提高大众对文学的关注度起到良好作用。作家申京淑（1997）、金英夏（2004）等先后获得过“东仁文学奖”。

现在韩国国内的文学奖数量虽多，但是由于享有名望的少数专家同时评审多个文学奖，把自己主管的不同文学奖颁给偏爱的同一个作家的现象屡见不鲜，因而文学奖获奖人也相对集中。如小说家金英夏在2004年一年中就获得了“东仁文学奖”（朝鲜日报社）、“怡山文学奖”（文学与知性社）和“黄顺元文学奖”（中央日报社）3个文学大奖，作家自己笑称为“大满贯”。评审委员相对固定，个别评审委员对自己所在文艺杂志培养出的作家“特别青睐”，以及作为文学资源的文学奖集中于少数作家，这些现象被很多人指摘为“文学权力”，值得深思。

然而，也正是由于文学奖等社会资源的相对集中，个别作家才能在激烈的竞争中脱颖而出，获得大众瞩目，赢得市场，在风起云涌的文坛环境中生存和发展。

文学团体：文学阵营与文学权力

社会文学资源倾斜于个别作家，根本原因在于文学权力的相对集中。在当代韩国文学的发展过程中，以社会理念为重的文学阵营的构成和对峙，导致了文学权力的集中和固定化。直到上世纪90年代中期，韩国文坛主要由文人团体来维系人脉关系。韩国的主要文人团体有韩国文人协会、韩国作家会议、韩国PEN CLUB文学协会、小说家协会、诗人协会和评论家协会等。其中韩国文人协会和韩国作家会议分别拥有1万名和2000名会员，是韩国规模和影响力最大的文人团体。

韩国文人协会创办于1962年，是在1949年建立的韩国文学家协会基础上发展起来的亲独裁政府的代表性右翼文人团体。历代理事长田荣泽、金东里、徐廷柱等均为日本殖民地时期走上文坛的保守文人。至上世纪70年代末为止，在军事独裁政权时期，文人协会一直是韩国文坛的主导势力，直到80年代，左翼进步文学迅猛发展，文人协会的主流地位被韩国作家会议取代。

韩国作家会议是以1974年的自由实践文人协议会为基础建立的，是在上世纪七八十年代与劳动运动和民众文学思潮一起成长起来的进步文人团体，80年代随着民主化运动的开展和左翼文学的发展，逐渐成为文坛主流。去年由民族文学作家会议更名为韩国作家会议，现任常任顾问有著名民众诗人高银、知名左翼学者白乐晴等人。

一直以来，在带有鲜明理念色彩的左右翼文学阵营的对峙中，文人们旗帜鲜明地支持各自的文学阵营，文学权力得以强化。而如今的韩国文学界，以文人团体为中心的谱系特征已经很不明显，各种文人团体的影响力大大减弱，人脉关系主要由文艺期刊决定。首先是因为当今的主流团体韩国作家会议坚持社会批判立场和参与意识，比起文学活动本身，更注重参与社会运动，对文坛和文学发展本身未能起到充分的组织作用。其次，冷战体系瓦解后，韩国社会进入全球化时代，市场性和实效性对文人的发展起到决定性作用，文艺期刊的优势和影响力得以突显。文艺期刊通过新人奖选拔文学新人，为其提供发表版面，并通过所属出版社提供出版机会，而大部分文学奖由文艺期刊所举办，评委又大都为这些文艺期刊的编审委员，由此文艺期刊就成了整个文坛机制的组织核心，与学者和作家建立了相互依存的关系，成为文人作家们相互联系的纽带。这与七八十年代的文学传统有一定关联，在反对军事独裁、争取民主化的社会运动过程中，进步知识分子为了推介新的社会理论和文艺理论，并掌握思想阵地，自发创办文艺期刊，因而不管是《创作与批评》还是《文学与社会》核心人物均由著名的学者组成，以至于后来大部分文艺期刊均以学者为编委，他们不仅主宰文艺期刊，更是主宰文学奖等社会主要资源。

综上所述，韩国文坛纷繁复杂，要在这样一个环境中异军突起，独树一帜，并非易事。然而，也正是在这样一个环境中，新老作家们争奇斗艳，尽显各自独特的创作风格和雄厚的创作力量。不适应文坛发展的作家被淘汰，兼具大众性和文学性的优秀作家不断推陈出新，力争成为发表出版机制、文学支援机制和文学奖机制的重点扶持对象，从而集社会文学资源于一身，在激烈的文坛竞争中脱颖而出，迅速地成长和发展，并带动韩国文学不断提升自身竞争力和生命力。

（崔昌竻、潘文娇：南京大学外国语学院朝鲜语系，邮编：210029）