建筑与存在*——以朗香教堂和中国馆为例看中国当代建筑本质的回归

张 昊

(惠州学院 建筑与土木工程系，广东 惠州 516007)

自2008年世博会中国馆方案公布到世博会闭幕的今天，许多有关中国馆的建筑批评都是从其外部形态来阐释中国馆的象征意义，褒贬不一。褒者如东方之冠、鼎盛中华、天下粮仓、富庶四方等等，贬者如对于日本著名建筑师安腾忠雄的抄袭，对于中国传统元素运用的保守、衰败、陈旧等，亦有用传统的非常模糊的思想来言说，诸如天人合一之类，亦有从意识形态的角度来分析中国馆所体现的大国意志。当我们看到“国家馆为‘天’，富有雕塑感的造型主体—‘东方之冠’ 高耸其间，形成开扬屹立之势，地区馆为‘地’，如同基座般延展于国家馆之下，形成浑厚依托之态。”[1]把中国馆以国家馆定位为雕塑，地区馆定位为基座的评论，这不禁让我们想起了同样把建筑当做雕塑来筑造的朗香教堂，挪威学者克里斯蒂安·诺伯格-舒尔茨在《西方建筑的意义》一书中这样评价柯布西耶的朗香教堂，“‘雕塑性的体块’，‘可能就会破坏整个建筑雕塑般的统一感’”[2]215等等，亦强调了朗香教堂的雕塑性。但诺伯格-舒尔茨接着评述朗香教堂说“它是一个向人类存在的本质意义开放的洞穴，这证实了海德格尔提出的一个等式：‘在世上’(on Earth)就意味着‘在天堂之下’(under the heavens)”，[2]以此为引，在诺伯格-舒尔茨那里，朗香教堂与海德格尔联系在一起。言及建筑与海德格尔关系，我们便会很轻易的想到海德格尔的那篇名著，《建筑 居住 思想》。文中开篇说到：“关于建筑的思考并非要去揭示建筑学的观念，也并非只是给出建筑的规则。这种思考的尝试并非把建筑看作一门艺术或一种建造技术，而是把建筑追溯到万物所是而归属的领域。”[3]131目前，尚未有人从建筑原初存在的角度去剖析论述中国馆，同样作为具有雕塑感的中国馆，是否也存在着与海德格尔存在思想的相同之处？在谈论此话题时有必要对海德格尔有关建筑的谈论和建筑存在本质做相关论述。

一、海德格尔理解的建筑与器世界的建筑

海德格尔在《建筑 居住 思想》的开篇便说明了他所言的建筑并非是耽耽的器世界的物象。海德格尔关于建筑的理解：“居住，因为它使四元保持在事物之中，作为这种保持，它便是建筑。”[3]137“空间是从所在之中，而非是从‘空间’之中获得其存在的。作为所在，提供给了场所的物，我们叫做建筑”。[3]139海德格尔在这里所言的建筑是诉之于居住的，而居住的对境是世界是天地人神的四元。晚期的海德格尔理解的世界“不再是早期此在的世界，也不是中期的与大地争执的世界，而是天地人神四元的聚集。在本性上，此四元相处一体，不可分离。在天地人神四元之中，没有任何一元成为中心，也沒有任何一元成为主宰，四元之间发生的是镜子般的游戏。”[4]天地人神四元整体实际上就是当我们提到四项中的一项时，我们就自觉的知道必须和其余三项发生关联。

在居住于四元的关系中，海德格尔认为：“‘在拯救大地中，在接受天空中，在期待神圣者中，在指引短暂者中，居住作为四元的四元保护而出现。’‘居住作为保护，使四元保持在短暂者停留的地方，即事物之中。’‘居住通过把四元的现身带入事物之中来保护四元。’”[3] 136“真正的建筑物赋予居住以现身，并给这种现身提供住所。”[3]143

那么，做为现实世界的建筑与海德格尔所言的建筑有什么关系呢？“在海德格尔看来，建筑作为艺术是存在者之真理发生方式之一，建筑作为‘作品’是对‘天’与‘地’两个世界区域的开启和确定；‘建筑’或‘筑造’则是有限此在的一种存在方式，从而具有一种存在性的或者本原性的意义”。[5]

那么，现实世界的建筑又是怎样呈现存在之真理的呢？海德格尔曾举了桥的例子来说明……“桥轻松有力地飞架于河流之上。……桥把大地聚集为河流四周的风景。……而桥也为无常的天气及其变化作好了准备。……桥让河流自行其道，同时，也为终有一死者提供了道路，使他们得以往来于两岸。……从而把自己带到诸神的美妙面前。……桥以其方式把天地神人聚集于自身。”[6]160-161根据海德格尔对于建筑的定义，他认为“桥是一所在。桥是这样一物，他提供了一个把大地和天空、神圣者和短暂者容于其中的空间。”[3]140

然而建筑种种，并非所有的建筑都能把天地人神聚集于自身，那么什么样的建筑才能聚集天地人神呢？也就是说什么才是真正的建筑存在呢？

“海德格尔在《人·诗意地栖居》中认为人的定居和栖居应该是富有诗意的。荷尔德林的诗‘人诗意的定居’，在海德格尔眼里就是‘诗使得我们得以定居’。那么我们是通过什么方式来获得定居场所呢？海德格尔的回答是通过营建。导致我们定居的诗意创造就是一种营建。”[7]人类通过定居而进入四元整体，人类通过诗意的创造而定居，之于建筑，就是人们通过建筑营造出一种诗一般的场所，而进入四元整体。这也就是要求建筑师的创造要有诗人一般的灵性、感觉和想象力。这种诗意般的建筑创造也就是诺伯格·舒尔茨所言的建筑之存在和场所精神。

这里的诗一般的场所并不是个人的精神状态的折射，海德格尔说“荷尔德林不是用诗来表达他的灵感，而是站在天与地、神与人之间(Zwischen)，让天地神人相交涤荡而生的，从将来来临的时代灵感通过他的弱质一身而被“说”出来、投射出来。”[8]之于建筑师而言，这不是个性化的胡思乱想，而是在天地人神之间的涤荡而发。那么，朗香教堂与中国馆是否具有以上的特质呢？

二、朗香教堂的场所精神

朗香教堂，西方现代建筑大师柯布西耶的代表作品，创作于20世纪50年代。是其风格由功能主义转向诗意风格之后的里程碑似的作品，被誉为建筑史上的经典，其经典之所在在于它用现代的手法来彰显营造的场所精神。置身于教堂，如神圣降临，从而忘乎教堂，与上帝对话。柯布西耶通过他诗化的建筑形态，神秘的光线捕捉，以及对上帝的体悟开显出这种神秘的氛围。

柯布西耶的擅长在于将雕塑和绘画引入建筑，柯布西耶自己宣称“别人都只知道我是一个建筑师，没人认为我是一个画家，而且我是通过绘画来获得建筑的灵感。我想，作为一个建筑师，如果我的作品能带来任何意义的话，这一切必须归功于我的幕后功臣——绘画。”[9]雕塑和绘画的介入和转换，使得朗香教堂拥有一种诗化的意境，这恰恰契合了海德格尔所谈到的诗意的栖居。他用诗化般的现代建筑形式给我们架起了一座沟通天地神的桥梁。 “他的教堂是容器和施舍者，是堡垒和不同诗意的视觉，是上帝与教徒对话的地方”。[10]

朗香教堂的神秘还体现在柯布西耶对光的捕捉上。《圣经，旧约》创世纪一章三至四节陈述“神说：‘要有光’，就有了光，神看光是好的，就把光暗分开了。”在《圣经，新约》约翰壹书一章五节同样陈述道：“神就是光”。柯布西耶非常重视对光的经营，将光线引入教堂建筑中，营造神圣的空间气氛。置身其中，宛若神荣耀地降临，这种光线引领人们感受圣灵、体验神圣的情境。祭坛的献祭是对神尊严和光辉的颂扬。柯布西耶对光的捕捉，对形体结构的精确把握，使得朗香教堂散发着一种神性的光辉，他所营建的场所精神，让人们聆听到了神的存在。

柯布西耶以数理关系为宇宙秩序来建造朗香教堂，那奇妙的形式、雕塑般的体块、神秘的光影、隐喻的造型，让天地人神四元现身于其中，并保护着四元。广袤的大地上，人类这个终有一死者感受着来自天国之光，感受着来自上帝的荣耀。

朗香教堂的成就源于柯布西耶对宇宙本质的体悟。他在晚年回忆时写到：“1951年年底，在昌迪加尔，我有幸接触了印度哲学的本质；宇宙和生物间兄弟般的融洽；星星、所有的自然，神圣的动物，鸟儿、猴子、和牛，还有村子里的孩子、成人、步履蹒跚的老人、池塘和红树林，所有的食物都呈现在那里，微笑着。所有的东西都非常贫瘠却被分配得十分均匀。”[11]众所周知，晚期海德格尔的思想受到了中国道禅的影响，而禅宗思想的源头便是在印度。柯布西耶晚期所遇到的印度哲学的本质，正是于海德格尔存晚期在理论所开显的天地人神四元整体。

三、中国馆——天地人神四元整体的彰显

思想精神的共通性是可以穿越地区、时间的限制。之于艺术而言，也许创作者本人并没有认识到作品的真理性，但这并不妨碍其与真理相通。之于中国馆，也许何镜堂本人并未意识到它与真理发生着什么关系，然而他的设计却无意中触动了真理，触动了建筑存在最本质的东西。

谈到中国馆，我们便很自然的将其与中国的传统思想“天人合一”联系在一起，言其是中国天道观的折射。中国的天是自然之天，是伦理之天、是命运之天。古代孔老夫子以天德喻人德，天显伦理之面。老子的天法道，道法自然，天体现自然之法。天人合一思想的解释当然合情合理。海德格尔从30年代起开始接触东方的思想，道禅的思想深深影响了其晚期的天地人神四元整体的建构。聆听和体悟自然这一东方思维在其晚期思想得到充分彰显。也许很多人会疑惑，为什么不直接用中国传统思想来论述中国馆，而转到海德格尔。我们目前尚未见到围绕天人合一与中国馆进行详加评述的文章，其原因在于天人合一、这一范化而又模糊的概念难以详尽具体的言说某一具象事物。同样是东方思想，海德格尔将其细化、逻辑化，形成了一套相对完备的哲学理论体系。所以，用海德格尔的思想来阐释中国馆便会更加深刻。

朗香教堂更多的是通过内部空间来让四元开显，而中国馆则更多的是通过外部形状来将天、地、神、人带入四元当中。国家馆，如同雕塑高耸于上，接受苍天，四根粗大的方柱，托起斗状的主体建筑。“东方之冠，鼎盛中华。”[12]梁思成在《中国雕塑史》中写到；“传渭黄帝采首山之铜，铸鼎与荆山之下三，以象天地人；烹牲牢于鼎，以祀上帝鬼神。”[13]鼎之终极意图是祭祀上帝鬼神。周天子九鼎八簋，以鼎祭祀苍天之神，以簋规诫黄土万物尺度。王冠，王道之象征，国家之道的象征，如天子般礼祭苍天，祈求得到上天诸神的恩泽，祈求天下粮仓。祭祀是一种敬畏，是人这个终有一死者寻求与天地神的和谐。“海德格尔从来没有放弃过对神性的追求；但是，同样确真的是，他也从来没有离开过人的处于生死之间的、充满了绝望、焦虑和希望的人生经历来追求神性。”[14]我们在中国馆里也恰恰看到了这一点，似鼎、似王冠、似粮仓的在场，将人们近几年的痛苦经历引入现场，金融危机、气候变暖、海啸台风、地震泥石流、火山喷发、洪水雪灾、地面坍塌等等，无数的死伤和经济损失。人类妄自为大，凌驾于自然、神和天地之上，人类从而无奈的承受上天的惩罚。“在极其深重的灾难之中，他们期待着他们那些已被剥夺了的幸福。”[3]1362010，中国人需要的不是用表面的欢闹愉悦来掩饰内心的伤痛，中国馆存在的本质唤起的不仅仅是中国人的记忆，更以现代外形世界化的标识唤起着世界人这几年的悲痛记忆。人们祭祀神和天地，并不是因为已经“天下粮仓、百姓富庶”，而是 “百姓疾苦，水深火热”。他传达的不是富强之后的逞能的大国意志，而是这一古老而又崭新的大国对人类现在与未来的忧虑，对未来的期盼。期盼着天地交泰，蒙神垂悯，从而五谷丰登，百姓富庶。他凝聚了国人近几年沉重的记忆，凝聚着国人对未来美好生活的希寄。地区馆如同基座延展于下，拯救大地。新九州清宴，这一现代造景彰显出中华大地的本性，中华大地的各色地貌跃然于前。似祭坛、似王冠、似粮仓的外形，让神圣者开显。人类这个客旅，能够赴死者礼祭苍天，祈祷真神。中国馆以这个宏大而富有诗意的形象，让人们持留在天地人神四元整体之中。

艺术的作用在于提供一种环境，让人更容易聆听到存在的真理。而中国馆更是给人提供这样一种场所，正如海德格尔从梵高的《鞋》中倾听到大地的回响，农民的辛酸、喜悦与痛苦。[15]

我们从中国馆看到的是国家在历史转承的时刻，对苍天、大地以及神的礼祭。它承载天地，沟通人神。中国馆存在的本质在于让更多的人明白人类的弱小，感染着隐藏于内心深处的对天、地、神的敬畏。何镜堂这个岭南建筑的领跑者体悟到了存在，聆听到国人的心声，他将诗人忧国忧民的情怀，诉之于中国馆，让更多的人聆听到存在的真理。

四、让建筑成为人类聆听存在之真理的场所

晚期的海德格尔强调聆听存在，他认为四元整体是本真存在，人们在有意的解蔽时也遮蔽了其自身。中期的主动开显，会将人类物态化的思想带入其中，终难通达终极存在。之于建筑，人们通过建筑所引发的缘在境域来聆听体悟终极存在，沟通天、地、神、人，这在传统的建筑都有所体现。古人以建筑来折射宇宙观，从而求得与天、地、神、人之和谐，而非纯粹的建筑师的主观创造。然而，近代工业革命以来，工业化和数字标准化的大规模生产对建筑这一体悟聆听场所产生了巨大的冲击。海德格尔在30年代因着机器技术所带来现代社会的危害，指出其中有一点便是弃神，之于当代更甚。科学实证的太过理性与畸形，现代生活中肉体欲望与生理快感的过度张扬；技术主义、享乐主义、虚无主义与消费主义并存。造成一系列生态危机、社会危机与人性危机，即人与自然、人与社会以及人与心灵的不和谐。在这种机械化、工业化、数字化、科学实证的时代，更多的建筑被人在贪欲下建立起来。正如海德格尔所描述的人类处于非诗意地居住，人类无家可归。建筑，这一生中大部分在此度过的物质，给人提供更多的是物欲上的舒适与满足而非心灵的平安，这也是柯布西耶为什么从早期的功能主义转向诗意风格的原因。现代社会人类心灵的平安首先是要有一种属灵的归属感，心存一种敬畏的心态，这便是与天、地、神的呼应、共处。建筑的作用在于提供这样一个场所，让更多的人体悟聆听到存在的原初真理，正如柯布西耶在《唯有思想可以延续》一文中说的；“把向房屋里面引入神圣的感觉，将房屋建设成家庭的神庙。从这一刻起，所有的事情都变得不一样了。房屋里的每一立方厘米都如黄金般珍贵，象征着可能存在的幸福。”[11]37“我将神庙带入了家庭带入了生活，在人类生活空间了重建了自然环境。”[11]39建筑，这一人类大部分时间都在此度过的所在，其存在的本质是勾连人与神、与天地的关系，这就需要建筑师有诗人般的灵感，并通过筑造这个过程开显出来。人神分离源于人类灵魂的堕落，建筑应该具备挽救人类灵魂的功能，使其归属神。而不是提供人类一个孵化堕落、骄奢淫逸的功能。无论是西方的朗香教堂还是东方的中国馆，他们的本质特征共同指向和开显了人与天、地、神沟通的氛围。

现实物象存在之真理，在于以被呈现的方式开显着未被呈现的事物，这被呈现之物将未被呈现之物将未被呈现的(即五官所不能直接感触到的)天空、大地、有死者和神圣者聚拢在一起。这种现象本身存在，只是人的狂大凌驾于天地神之上，使之四元之本性难以彰显。所以海德格尔最后提出聆听存在，聆听存在、在于其受动性，摒弃人自我个性的表达。谦卑的放下自我彰显，方能进入四元统一。建筑亦是如此，人们主观的个性化的筑造，破坏了场所精神，阻隔了人与天、地、神之间的交流，使人类非诗意的居住在这个大地上。筑造是通往诗意家园的一把钥匙，筑造理应承担这样的职责，寻求天地人神的和谐，让人类回归到自己真正的场所。

五、结语

人类的堕落，源于自己的贪婪，自以为大，所以为所欲为，只能无奈地承受着神的惩罚。现实世界的建筑，人类大半生居留的物质，是否应当承担起阻止人类贪婪堕落的使命，让建筑重新成为人沟通天、地、神的场所。传统建筑以其自己的样式使人与天、地、神沟通，现代建筑必然也有自己的形态。朗香教堂和中国馆正是开显现代建筑沟通天、地、神、人的新样式，它们向我们显明；建筑存在的本质是相同的，应该超越国家、民族和时间的限制，也向我们昭示着未来建筑的发展方向；建筑应该以天地人神四元整体的方式重新成为类聆听存在之真理的场所。

参考文献：

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[12]于卫亚编辑.“东方之冠”——中国馆[EB/OL].(2008-01-31)[2011-07-17]http://www.gov.cn/ztzl/shsbh/content_875854.htm.

[13]梁思成.中国雕塑史[M].天津：百花文艺出版社，1997.

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