梦中梦——作品的框架与二人配

［日本］古谷利裕 撰 史姬淑译

梦中梦
——作品的框架与二人配

［日本］古谷利裕 撰 史姬淑译

今天在场的诸位想必是有点儿纳闷，这个做“画家”的怎么会在这里呢?我也觉得不合时宜。我以前在《早稻田文学》杂志上发表过关于《水死》的一篇文章。估计是跟这次研讨会有关的某位圈中人，偶然读到了我的评论，因此我也是有幸被叫到这里来。我已经写过关于《水死》的文章，所以自认为已经精读了这篇小说。可是，为了这次发表又重新读了一番，不料被其深远的射程所压倒。因而不言自明，今天我能够涉及的只能是关于构成《水死》这部大作的极小一部分要素，无法覆盖作品的全貌，就此进入正题之前，我首先得声明一下。

读《水死》以后，首先联想到的恐怕是，这部小说与前一部作品《优美的安娜贝尔·李 寒彻颤栗早逝去》处于对照关系。这两个作品，都把过去曾经遭受过性暴力的女性设为主人公，而作为讲述者的作家又都是置身于人生的极大危机当中。而且，作家作为一名父亲，又身为监护人，一直对自己死后的智障儿子的归属问题而心怀忧虑。女主人公是一名女演员，而且她想通过自己的工作团结其他女性，力图克服自己的过去。而作家呢，他跟这些女性保持着紧张关系，并试图通过协助她们的事业，从而摆脱自身的精神危机。

可是，与其说这两部作品类似，倒不如说它们正好处于反向关系。比如说，《安娜贝尔·李》的樱，作为一名女演员，她始终希望能够通过自己的工作团结更多的女性;而作家呢，他希望通过新的渠道重新探讨并改写过去的传说和作品，并以此途径来谋求新的“文体”。不过，对《水死》的髫发子来说，戏剧并非是目的而是手段;至于作家呢，他却是不顾牺牲自己的“文体”想为髫发子助一臂之力。而且，作家个人喜欢用的“龙头蛇尾”之手法，在其社会意义上遭到了髫发子的批评。再加上，作家期盼已久的，在进行重读和改写小说时，打算作参考用的“红皮行李箱”里的遗留物，并没有为作家提供一个满意的结果，后来又发现“红皮行李箱”也许只不过是一个救生圈的替代品而已时，这不得不使一个以读和写为人生支柱的作家陷入更深刻的危机里去。还有，《安娜贝尔·李》中的讲述者名为“Kensanro”或“Kenzaburo”，和作家本人的名字相近，而《水死》里的作家叫长江古义人。并且，伤害樱的是作为占领军的美国，可是强奸髫发子的则是包括我们在内的日本。

不过，我们并不应该把《水死》看做是对《安娜贝尔·李》的批判性改写，而是否应该把这两部小说作为处于镜像、对称关系的作品来看待呢?众所周知，这种镜像关系如“二人配”在大江小说里是随处可见的。“二”这个数字，对于《水死》的登场人物关系具有很大意义。例如，可视为作品中心人物的髫发子，她首先是以“穴井真男”的协助者的角色登场，可是她逐渐跟作家的妹妹安佐建立起密切的关系，之后渐渐地也与剧团保持一定的距离并展示出她自己的独立性。到小说的中半部分，作品里又出现一位跟髫发子同甘共苦过的叫律子的女性。就是说，髫发子这个角色，首先是以髫发子——“穴井真男”二人配登场，之后，逐步分叉发展到髫发子——安佐、髫发子——律子等多项人物关系。髫发子——律子——安佐，这三位女性之间拥有的极其坚固的连带感情，不能只限定于三人关系，应该说她们组成了髫发子——安佐、髫发子——律子、安佐——律子这三组二人配。这部小说并没采用三人组合的封闭式，而是延伸到多项二人配的形式，给作品中的人物关系赋予了开放性的感觉。进一步而言，《水死》的结构是由以下两项关系为基础的，其中一项是父—子(父母—子女)，师傅—徒弟等以某种东西为媒体的继承关系，而另一项则是男性/女性，右派/左派等相互对立、互相批判的关系。

再则，“二”这个数字又具有双向性。例如，出生在设定为小说舞台背景的偏僻小山村，并以这个土地为根的古义人，却是一去东京“就像河流永不归”。可另一方面，与这土地无关而作为外来人的古义人的父亲，倒是在这土地上扎了根，最后又是好像回归到森林般那样逝去。或许接着还可以指出，生在长在日本的古义人处于批判国家主义者的立场，相比之下，没在日本出生的“大黄”反倒是站在国家主义者的立场。就这一点来讲，古义人/父亲、古义人/大黄与其说是对立的人物，不如说是朝着相反方向，或者说是朝着相反方向、自相矛盾的人物，并且因为这种双向性，二者之间紧密相连，形成了错综复杂的关系。从以上几点来看，《安娜贝尔·李》和《水死》的关系，与其说是对立或者是镜像关系，毋宁说是双向型的反向量互相缠绕着的关系，这种说法或许比较妥当一些。

可是在这些“二人配”或者说两项关系中最根本的，还是古义人和古义这二者之间的关系。

古义之所以显得奇妙不解，在我看来，原因就在于这个名字所指向的对象极其暧昧。古义，首先是给少年古义人曾经目睹的跟自己一模一样的分身起的名字。可是，这个称呼又是属于古义人本人的，进而有时也指古义人的儿子。

在《水死》里，古义人一直抱有被自己的分身古义所遗弃在后的感觉。古义人不但被弃置于古义，而且还被父亲、大黄接二连三地弃置于后。古义人心中感知自己对父亲的强烈的爱，可同时也发现自己心中燃烧着的、倾向于萨义德在“晚年的工作”里提及的“破灭(Catastrophe)”这一幽灵般的诱惑。可是，为了实现内心幽灵般强烈的感情而付诸于行动的，则是大黄和髫发子，而不是古义人。古义总是活在“那一方”，不存在于“这一方”，而古义人又总是被他遗弃在后。

在这儿允许我转换一下话题，小说当中髫发子计划上演的《铭助妈妈出征和受难》这部戏最终不得不中止公演。可是，对于《水死》的读者而言，可不可以这么说，髫发子的公演已经顺利达成了目的。对髫发子来说，演戏剧是一种属于社会性的行为，又只不过是一种手段而已。“抛死狗的戏剧”与其说是一部作品，不如说是一种装置，利用包括观众席在内的整个剧场，来表现现实的政治斗争。倘若如此，髫发子通过成为自己17岁时的幽灵的化身，去引诱过去强奸过她的男人再次接近她，之后并不是以戏剧的手段，而是在现实中重复再现了强奸的情景，进而导致并激发了大黄的行动，从这样一个角度而言，这个结局可不可以说髫发子已经达到目的了?为了实现这个目的，从最初开始，髫发子根本就不需要古义人的协助。

在这个过程当中，可以说只有髫发子和大黄这两个幽灵在共鸣相呼应。吾良曾经对大黄说道，使用皮筋枪弄瞎眼睛，是个“肮脏”的作战方法，对此大黄则反驳道:“如果有利索的武器在手，就不会采用肮脏的作战方法哩!”大黄的这种作战方法，无疑也是与髫发子的想法一脉相通的。随之，髫发子也可以通过最后那一事件，去修正她从17岁“那一地点”以来的人生轨道。而且，在发大水的那一夜晚，被长江先生弃置于身后的大黄，最终也得以追逐恩师的足迹出航，回归到“森森”而又“淼淼”的森林深处里去。可是，古义人呢，他最终还是被幽灵或者说是被古义抛弃在后。

作为幽灵的古义总是活在“那一边”，而把古义人弃置于身后。古义人从“这一边”目送着古义的离去，而古义呢，脸上始终挂着“某种表情”从“那一边”注视着“这一边”。可是，古义同时又指古义人本人。古义人或许可以说是古义遗留在“这一边”的一部分(蜕壳)。被称之为古义的古义人，虽然决不能跨到“那一边”去，可是与回首凝视的古义的形象相重叠，通过古义，他或许能够获取凝视“这一边”的视点。自己绝不能跨越到“那一边”，可是我们是不是有可能分享到跨过“那一边”的人回望的视线呢?我认为，大江小说中具有分身型、镜像型、双向型特征的“二”这一数字之所以重要，其原因就在于其中包含了这种对于相互交换视线的渴望。

在这里，让我们一同回想一下，在“大眩晕”袭来之前，古义人同穴井真男在河里游泳时邂逅的一幅美丽的场景;古义人10岁以来就一如既往的岩石洞，在那深处古义人目睹到成群结队的雅罗鱼，那时雅罗鱼们也以它们“各自黑亮亮的眼睛，仿佛像久别的熟人颔首致意般”游来游去。古义人10岁的时候，曾在这岩石洞里差一点被淹死。在这一场面，古义人对真男说:“那时，如果我的头一直被夹在石缝里直到死，那么，说不定我也成了一条雅罗鱼，正回首凝望现在的我”，可是真男不以为然地答道:“可是如果真的是那样，此时此刻就不会有凝望雅罗鱼群的你喽”。对此，没能变成雅罗鱼的古义人，拼命踢脚好不容易浮到水面上以后说:“活在这一边的那家伙啊，我也只得接受他不可了”。在这里我们可以发现，古义人借助雅罗鱼的视线，把“自己”定位于活在“这一边”的“那家伙”。而且“那家伙”，跟总是被古义弃置于身后、同时又与古义共享其部分视线的古义人所处的位置是相同的。

可是众所周知，大部分大江小说把近似于作家本人的人物设定为叙述者。作家现实生活中的家庭情况、交友关系等，通常也都是，与我们这些跟作家本人没有交道的局外人已经略知一二的事实相吻合。所以，我们很容易猜到，塙吾良相当于现实生活中的某某，还有作曲家篁、建筑师荒、恩师六隅先生是谁等等。不仅如此，作家也把自己本人的作品直接拿来当做古义人的作品来引用。尽管如此，这当然并不意味着，小说是在如实地反映现实世界。比如说，在《安娜贝尔·李》里出现的《铭助妈妈出征》，就不是在现实世界里实际拍摄的电影。

还有一点值得注意的是，过去的作品当中出现的内容，在此后发表的作品里作为既成事实来引用的手法。比如《安娜贝尔·李》中拍摄的《铭助妈妈出征》这部电影，实际上不存在，可是在《水死》里，它被当做了一部现实中“存在”的作品。就是说，近年的很多大江作品中，作家的现实生活里“发生的事实”和在小说里头“被写出来的”虚构，它们是具有同等的权利和重量的。我认为，我们不能轻易地把它看做是，诸如在私小说的框架中建立起来的虚构这样一个简单的理论来敷衍了事。

也许这可以这么说，现实中发生的和小说里写的，这两个不同层次的过去，就是在作家进行“写”小说这样一个创造性行为的过程当中，彼此建立起了相关相连的关系。而且，如实反映大江健三郎的长江古义人，就是连接这两个不同层次的链接项，与属于“这一边”的大江健三郎息息相关。可是另一方面，逐渐分离到“那一边”的长江古义人;还有，与“这一边”的长江古义人有密切关联，可是又逐渐游离到“那一边”的古义，这两组人物就处于平行关系。相互有联系性，可是又逐步分离出去，从而建立连接两个世界的链接项。这一结构的基础就在于，古义从古义人这一边分离出去时，古义人的视线中所出现的那一瞬间的双向性。从“这一边”窥视“那一边”的大江健三郎，从“那一边”窥视“这一边”的长江古义人，在这二者的中间地点诞生的，也就是作家从事创造的“写”作平台，进而又是通过其“写”作行为而公诸于世的“小说”本身。换句话说，能把自己视为“这一边”的“那家伙”的双向性，就产生在写作行为和已经完成的作品这二者之中。

进一步而言，从“这一边”窥视“那一边”，从“那一边”窥视“这一边”的两道视线相互碰撞时，在其中间显现出来的，便是梦一般的虚构的世界，也就是通过写作行为营造出来的梦境。《水死》里古义人做的梦，《安娜贝尔·李》中樱做的梦，这两部作品所共同具有的特点也就是，梦既不属于过去，也不属于现在，而且又不属于“那一边”，也不属于“这一边”，可是与此同时，梦始终把过去和未来连接在一起。

当然，《水死》这部小说包含着种种现实性问题，作品中的髫发子认为不能拘泥于“文体”，而是应该追求现实中的社会性效果。对此，长江古义人也表示出赞许。照此说法，按照我这种读法解读《水死》，也许并不是很妥当。不过，在这部小说的结尾部分发生的事件，则是在古义人遨游梦境时发生，并且又只是凭照传闻和想象构成，这一写法我认为是不能够轻视的。或许可不可以说，古义人没有跟髫发子和大黄同步跨越到“那一边”，可他却是选择了止步停留在“这一边”和“那一边”分界线上的梦中世界里?因为总觉得，在那两道视线，也就是古义人10岁那年起就一如既往的岩石洞里成群结队的雅罗鱼凝望的视线，还有渐入老境置身于岁月流逝当中的作家本人拥有的视线，它们相互碰撞那一片刻时产生的梦境里，小说是不是才得以诞生的呢，抑或小说本身就是一场梦?

I106．4

A

1003－4145［2011］07－0085－03

2011－06－08

作者、译者简介:古谷利裕(1967—)，男，日本神奈川县人，画家，评论家。史姬淑，女，吉林省吉林市人，国士馆大学非常勤讲师。

(责任编辑:陆晓芳sdluxiaofang@163．com)