论《诗家直说》的审美理想

冯仲平

（广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006）

论《诗家直说》的审美理想

冯仲平

（广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006）

我国明代诗人谢榛，在60余年的诗歌创作生涯中积累了丰富的艺术经验，在广泛的交游论争中发表了许多精辟的论诗见解，论著《诗家直说》集中地表达了他的诗歌美学理想。谢榛特别强调诗歌要气象浑成，努力追求自然全美的艺术境界；诗歌创作要表现真情，反对拙劣的模拟和矫饰造作；诗歌意象要外射张力，追求艺术与世界浑融互渗的美妙境界，表现出中国诗学的鲜明民族特色。

诗家直说；审美理想；自然；浑融

《诗家直说》，又名《四溟诗话》，是谢榛（1）的重要诗论著作。谢榛是我国古代文学史上真正的专业诗人，自16岁开始作诗，至80岁投笔而殁，历时60余年，将毕生精力和心血都献给了诗歌艺术，他是诗神最虔诚的膜拜者和最圣洁的牺牲者，诗歌是他生命绽放的绚烂花朵。在漫长的创作实践中，谢榛积累了丰富的艺术经验；在广泛的交游论争中，他发表了许多精辟的见解。《诗家直说》是他宝贵创作经验和独到艺术见解的概括总结，内容丰富，蕴涵深厚，奇珍异宝，往往有之。

一、强调诗歌要气象浑成，追求自然全美境界

艺术总是把自然奉为范本。《诗家直说》强调诗歌的自足性与完整性，认为一首诗必须是一个完整的世界，诗的每种构成要素都不可或缺，全诗必须是一个有机的生命体。“《余诗录》曰：‘文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。’作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵浑成，韵贵隽永。”[1]997谢榛主张诗歌必须由正大之体、高远之志、浑成之气、隽永之韵构成，犹如人体由骨骼、肌肉、血液、神经等元素构成那样。此外，人体还必须具有精神和灵魂，若舍弃精神的灌注与统摄，就不能算是一个真正意义上的人。诗歌也是如此，体、志、气、韵，四者必有所本，此“本”为何，谢榛未作说明。但舍此本，则诗歌无法产生正大之体、高远之志、浑成之气与隽永之韵；忽视对这个“本”的涵养与参悟，诗歌也就不能抒发人的真情，无法达到高妙境界。因之，体、志、气、韵作为诗歌的要素，缺一不完，而要使诗歌达到真、妙之境，则还必须灌注以精神，赋之以灵魂。这样，诗歌才能形成一个有机的整体。

诗歌因所写内容不同，而呈现出不同的个性特点。具体的诗歌，因展示的意象侧重不同，《诗家直说》将其分为四类：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。太白《赠汪伦》曰：‘桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。’此兴也。陆龟蒙《咏白莲》曰：‘无情有恨何人见？月晓清风欲堕时。’此趣也。王建《宫词》曰：‘自是桃花贪结子，错教人恨五更风。’此意也。李涉《上于襄阳》曰：‘下马独来寻故事，逢人惟说岘山碑。’此理也。悟者得之，庸心以求，或失之矣”[1]1119。诗歌篇幅较短，容量相对较小，不可能充分展示广阔的时空领域，不可能多方面涉及丰富的经验世界。但就其表现出来的内容而言，必须是一个独立自足的整体，或兴发标举，或趣味盎然，或意蕴深婉，或哲理警策，兴、趣、意、理，各有独胜，因而自成一格，不失其完整性。

古人论诗，历来重视情和景两种要素，认为这是诗歌的内容核心。这实际上是抓住了诗歌的本质特征。《诗家直说》对诗的情、景问题有许多创造性的论述，认为诗歌的基本构成莫过于情、景二端，二者又往往相共并出，“作诗本乎情景，孤不自生，两不相背”。谢榛认为“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，两者合而为诗，就可以达到“以数言统万形，元气浑成，其浩无涯”的艺术效果。按照一般规则，情与景的搭配必须相对均衡，只有少数大师才能突破常规：“景多则堆垛，情多则暗弱：大家无此失矣。八句皆景者，子美‘棘树寒天远’是也；八句皆情者，子美‘死去凭谁报’是也”[1]1034。既强调了艺术规律的普适性，又肯定了“大家”之作的独创性。但无论如何，都不能背离诗的独立完整性这一基本美学要求。

诗歌作为艺术，必须能够满足人们的审美需求。《诗家直说》论述诗歌的审美特性，非常注重其总体功能。谢榛说：“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关。使一关未过，则非佳句矣。”[1]983他从“诵”“听”“观”“讲”四个方面分析诗歌的审美特性，在宏观把握的基础上作出了具体规定。这四个方面的要求，不仅注意了读者和听者，而且还照应了听觉与视觉；既强调了诗歌的声色韵味，也不忽视其整体结构；在抓住诗歌语言外在美感特征的同时，深入触及了诗歌艺术的内在逻辑，对其审美价值作了全方位揭示。

诗歌是语言艺术，每首诗歌，必有具体的字、词、句构成。语言作为诗歌的必要条件，是诗歌艺术创作的本质要素，因而诗歌的总体性与语言有着血肉联系。要想圆满实现诗歌的总体审美定性，必须借助语言塑造完整的意象，使语言之字、词、句服从诗歌总体的统摄。《诗家直说》论诗，紧紧抓住语言与诗歌总体的关系，揭示了诗歌艺术的深层奥秘：“诗有造物，一句不工，则一篇不纯，是造物不完也”[1]985。“殊不知美玉微瑕，未为全宝也。”[1]1190“凡炼句妙在浑然，一字不工，乃造物不完。”[1]1193主张每个字本身恰当精工，在全诗中协调稳妥，这样才能使诗歌“完其造物”，成为生气灌注的有机整体。“律诗虽宜颜色，两联贵乎一浓一淡。……非笔力纯粹，必有偏枯之病。”[1]1095诗由字成句，由句成联，由联成篇，联与联之间必须均衡协调，安排恰到好处，否则就会损害诗歌的总体性、完整性和纯粹性，出现各种毛病。海德格尔说：“语言本身在根本意义上是诗。……语言不是诗，因为它是原诗；不如说，诗歌在语言中产生，因为语言保存了诗意的原初本性。”[2]69因此，只有从语言这个最根本的渊薮中去寻求材料，铸造词句，才能写出好诗。说到底，作诗就是组织语言，就是突现语言所蕴涵的特性，把它织成诗行，创造出完美的艺术形式。在《诗·语言·思》中，海德格尔认为“日常语言是一种被遗忘的因此而耗尽的诗”，《诗家直说》则指出，作诗必须避免使用“俗”的字眼、句子、韵脚和意思，主张“变俗为雅，易浅为深”。但是，与日常近俗相对立的另一极端，也是作诗所忌讳的，谢榛反对用字、用韵艰深滞涩，出奇涉险，一字不稳，便会影响到诗的整体完美。《诗家直说》批评皮日休、陆龟蒙“《馆娃宫》之作，虽吊古得体，而无浑然气格”，其原因就在于“窘于难韵”；批评韩昌黎、柳子厚长篇联句，“字难韵险”，“或不可解”；诗句声调龃龉，“则血脉不周”，不能称作完美的诗篇。一篇之中有一奇字、难字，即成“咬群之病”，影响全篇的整体气象，“若使一句龃龉，则损一篇元气矣”；一联之中，若一句不工，则产生“病在一臂”的弊端，也会影响一首诗歌的整体和谐。

诗的总体性不仅指表面的和谐一致、完整无缺，更重要的是要有深层意蕴，成为有机物和活的生命体，做到“气象浑厚”，总体“浑化”，超象“入玄”。《诗家直说》认为：“汉魏古诗，气象浑厚，难以句摘。”[1]990特别强调诗歌内在精神的总体性。谢榛评镇康王西岩《四月八日过昭觉禅院同诣宗丈赋得松字》诗说：“其格律精工，气象浑厚，深得禅家宗旨”[1]1260，强调诗人的思维必须有总体性，才能达到浑化的境界，作诗方可超玄入化。《诗家直说》标举的最高典范是盛唐，认为盛唐诗的基本特点是“气象雄浑”，并在具体的诗歌评论中始终贯彻了这一标准。雄浑，是由诗的情感、意象、语言等共同构成的总体风貌，而“入化”则是这种总体风貌所达到的最高水平。达到入化境界的诗，可以使人的情感、世界的形象以及理性的思考三者浑然一体。海德格尔说“诗的语言是多重的阐明”，即指诗的内涵是多重的，但又并非支离破碎的相互拼合，而是有机的融浸化合。它既是多，因其包含的内容深广；又是一，以其统一于语言本身。语言不只是诗的一维，而且是构成诗的一切。《诗家直说》论诗的一个突出特点就是以语言为中心，这一点，只有那些真正具有丰富的创作经验并达到了高超艺术境界的诗人才能认识和领悟，否则只能在诗的门外徘徊，隔靴搔痒，不中肯綮。诗人的情思，世界的表象，进而到诗的意象，都由语言来显示，诗只能是语言本身。诗人不同于常人，就在于所操语言不同；诗不同于其他文体，也在于语言运作的方式不同；而诗之优劣高下，关键当然也取决于运用语言的水平。一字有毛病，足成通篇之累，妨害总体意象的深入浑化。

实现诗歌艺术美总体性的方法是“信口道出”，最高境界是“天然而妙”。定型的诗篇，应是一个自然的存在，一个封闭圆融的生命体，“若天马行空，浑然无迹”。它看不出被制造的痕迹，仿佛一下子和盘托出，独立自足，无拘无碍，浑然天成。就诗人表露性情、制造意象而言，应是“信口道出，似不经意者，其古朴自然，繁而不乱”；就创作过程而言，则不执定见，不拘定式，往往是“凡作诗先得警句，以为发兴之端，全章之主。格由主定，意从客生。若主客同调，方谓之完篇”；“或出于有意无意之间，妙之所由来，不可必也”；“或以一句发端，则意随笔生，顺流直下，浑成无迹”。作诗是一个自然而然、没有固定套路的流程。《诗家直说》特别推崇这种自然流出、发自肺腑的诗作及创作方式，并据此区分了诗的两种境界——天然与浑成。“子美曰：‘碧知湖外草，红见海东云。’此景固佳，然‘知’、‘见’二字着力。至于‘一径野花落，孤村春水生’，便觉自然。”[1]1123将“着力”与“自然”作了区分，崇尚自然，贬抑着力。又说：“自然妙者为上，精工者次之，此着力不着力之分，学之者不必专一而逼真也。专于陶者失之浅易，专于谢者失于饾饤。孰能处于陶谢之间，易其貌，换其骨，而神存千古？”[1]1305比较“精工者”与“自然妙者”，认为“自然”而妙为最上乘。虽不提倡“着力”，把“精工者”放在第二等，但并不完全否定雕琢的作用，因为“含毫改削而工，走笔天成而妙”，也可以达到“有时妙而纯，工而浑，则无适不可”的艺术效果，即认为“改削而工”也是一条可行的途径，虽不及“天成而妙”，也可达到浑成的高境。谢榛又说：“妙则天然，工则浑然，二体之法，至矣尽矣。”[1]1219天然，即自然而然，不用斫削工夫，没有斧凿痕迹，这是最高的艺术境界，可用“妙”来概括；而苦思冥想，反复雕琢，也能达到高超不露痕迹的地步，但同自然流出的诗作相比，就稍逊一筹，尽管也可作到全诗浑然一体，但只能称作“精工”。在谢榛看来，刻意追求之工与自然浑成之诗，有着明显的区别。

二、强调诗歌要表现真情，反对模拟矫饰作假

中国古代的诗论传统，很突出的一个特点，就是强调诗的教化功能，将艺术的美与伦理的善紧紧扯在一起，将美作为善的仆从，作为达成道德教化的工具。《诗家直说》一反这种美善结合的提法，只字不讲诗的功利性，而特别强调诗的纯美艺术性，更多地把美与真相提并论，把真作为诗美的价值构成与理想境界。

（一）强调诗歌要表现诗人的性情之真，反对虚伪矫饰的二重人格

“蔡琰曰：‘薄志节兮念死难。’魏武帝曰：‘周公吐哺，天下归心。’既以周公自任，又曰：‘天命在吾，吾为周文王矣。’老瞒如此欺人。诗贵乎真，文姬得之。”[1]1059将蔡文姬的诗与曹操的诗相比，得出了蔡真曹假的结论，鲜明地提出了“诗贵乎真”的审美要求。提倡作诗贵乎个人心中自然流出的性情之真，反对摹拟别人或刻意求古。自然即天然，亦即性情之真。有真才有美，作假则乏味可憎。如果机械地学习古人，就必然产生摹拟、虚假的现象。“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈，不老曰老，无病曰病。此摹拟太甚，殊非性情之真也。”[1]1128背离了个人的生存状态，而“为赋新诗强说愁”，违背自己的真情实感，只能是东施效颦，无病呻吟，缺乏艺术价值。

谢榛重视“真”在诗歌艺术美中的地位，重视民歌表现出来的真率自然之情，尤其推崇陶渊明的真率人格与直抒性情的诗作：“渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍、谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于澹然？”[1]1106高度赞扬了陶渊明诗歌流露的“真趣”，充分肯定了陶诗“澹然”的风格，针砭了鲍、谢藻饰伤真的弊病。真，就是自然，就是事物敞开自己，祛除了遮蔽的本然状态。运用语言表露诗人自然的胸襟，就会获得一种诗性的美，这是一种“天趣”。“子美《秋野》诗：‘水深鱼极乐，林茂鸟知归。’此适会物性，殊有天趣。”[1]1277这种“天趣”，即物性得到了本真的充分展露。诗的载体（亦即诗本身）是语言，而就语言的本质看，正如海德格尔所言，它是“作为内在情感的有声表达，作为人的活动，作为形象和概念的描述的同一”。诗的情感、形象与思想，三者紧密地融浸在一起。诗的语言呼唤“本真”，美与真不可分割地胶着于一体。海德格尔说：“美不是伴随真理和真理之外的发生。当真理自身设入作品，美便出现。因此，美属于真理的出现，……”[2]75美与真结合得如此亲密无间，以至于诗、语言、本真成了一个东西，所以，“艺术作为诗发生”，“艺术让真理起源”。从这个意义上说，失去了真，也就失去了美，当然也就没有了真正的诗。“真”是诗的生命，谢榛论诗对“真”的迷醉，无疑显示着他把握到了诗歌艺术的深层本质。

（二）强调诗的余味远韵与神气之真

虚假的东西，缺乏恒久的生命力，诗歌只有表露真性情才有价值。真正的好诗必须具有活泼的生机神气，具有悠远的韵致，才能给人无限丰富的美感，令人回味不尽；若“诗无神气，犹绘日月而无光彩”，因而诗“当以神气为主，全篇浑成，无饾饤之迹”，“譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。赵王枕易曰：‘全篇工致而不流动，则神气索然。’亦造物不完也”。可见，神气是诗的精魂，诗歌之所以真，不仅在于形迹之似，尤其在于富有生气。谢榛论诗，要求诗歌气韵悠长，格高气畅，特别注重诗歌的内在意蕴。诗的余味远韵产生于审美欣赏过程，而诗的深厚内涵则是韵味之美的根本基础。诗不仅能使人一见即生欣悦之情，而且要经得起咀嚼玩味，越涵咏越觉余韵深长。谢榛将唐、宋之诗进行比较，认为唐诗“婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致”。评论唐代陈陶诗“《陇西行》曰：‘可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。’此语凄婉味长”，批评有些诗作“虚字太多而无余味”；称赞唐代孟迟诗作“点化而有余味”，反对那种“华丽无味”的作品。真花馨香，假花无“味”。“味”是中国古典美学的一个重要概念，既指艺术欣赏的过程和方式，也指对艺术作品的审美判断。陆机首次以“味”论诗，刘勰说“繁采寡情，味之必厌”，钟嵘提出“滋味”说，司空图有“咸酸”论，形成了一脉相承的诗论价值标准。“味”，既是对诗歌深层内涵的体会与把握，对诗歌言外之意的揣摩与欣赏，也是对诗歌美学风范的最高要求，对诗歌内在容量的宏伟巨大与向外投射的广阔的期待视野。当然，这必须以诗歌的真情实感和形神之真为基础。谢榛提倡“韵贵隽永”，反对“刻意形容，殊无远韵”，也是要求诗歌表现性情之真的重要方面。

要实现诗歌的性情之真，使诗歌具有神气韵味，在创作时必须以兴为主，不先立意。诗歌创作并非冥思苦想、搜索枯肠所能奏效，而往往得之于天才与灵感。诗是感兴的产物，是不自觉的情感流露。天才之作，成功的秘诀即在于偶然性与随机性。“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”[1]1060谢榛举例说：“李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措辞哉？盖意随笔生，不假布置。”[1]1044不先立意，就能保持心灵的澄澈宁静，便于感应外物灵敏的振动与心灵深处诗兴的萌发。否则，心灵被繁乱的思虑、功利、欲望所充斥和遮蔽，即使再刻意追求，诗思也无从产生。“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽思苦索，不易得也。……所谓‘尽日觅不得，有时还自来。’”[1]1105这里谈到了灵感飘忽不定的特性，倏忽而来，去不可留，并不以诗人的主观意志为转移。它虽是一种不自觉的下意识心理活动，但并非孤立自生，莫名其妙，而是在特定的时机与具体的情境相激触，然后诗兴才爆发出来。谢榛分析了“先立意”的危害，揭示了诗兴对于抒写真情、天趣的决定性作用。“今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能悉。譬如凿池以贮青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓‘辞前意也’。或造句不弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。若接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目。此乃外来者无穷，所谓‘辞后意’也。”[1]1285区别“辞前意”与“辞后意”，正是区分作诗的两种途径，一种是主题先行，一种是以兴为主，起点、过程与结果迥然不同，在鲜明的对比中，突出了感兴的作用。偏执与意念是诗兴的障蔽，限制人的心灵与外物感应的畅通，因而只能在意识到的狭小天地里兜圈子，将大自然的无边风景封锁在暗昧的视野之外。而一旦扫除了思想障碍，物我就会豁然贯通，心灵的澄明透亮与世界的敞开显现相互辉映朗照，诗意的光芒就充满了心灵内外，源源不断地涌出，推来荡去，波澜起伏，无穷无尽。诗的真性情及神气韵味不能靠先立意然后冥思苦索而得，只能顺乎艺术规律，养而发其真，兴发而成篇，“或以一句发端，则随笔意生，顺流直下，浑成无迹”。但这种情况只能出于偶然，而不可随时求得。乘着诗兴展开想象，“神游两间，无适不行”，然后才能“出于偶然。因所见而得句，转其思而为文。先作而后命题，乃笔下之权衡也”，最后达到“返朴复拙，以全其真”的艺术效果。诗人以澄明之心灵，洞见万物之本真，而达一物我相互融浸的境地，打破了彼此的障蔽与界限，出入自由，天然浑化，吐纳呼吸，而诗意盎然，后由诗人胸间流出。这是一个诗性的领域，触之则真情流溢，感之则神气活泼，味之则韵致悠长。

三、强调诗歌要意象外射，追求浑融互渗境界

诗歌的完成并不是要将自己封闭起来，它是一个开放的结构，是敞开的主客观未分离的浑融统一体。诗性的光芒照射着外物，外物通过诗呈现了自己的本真状态，这是优秀诗作的鲜明特点。《诗家直说》非常强调“造物”，其所指并不是纯客观的外部自然，而是指一种可与造物比美争功、主客相融互渗的艺术境界。

诗的这种高超境界，首先是指逼真如画的意境。“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”[1]1005所谓同一机杼，即指同一思路，同一写法，而并非有一共同的外在景象以供描摹。三人用同样的手法创造一种诗境，诗的优劣就取决于画面的鲜明逼真程度。司空曙之诗句，使所写景象历历呈露眼前，如同一幅天然活泼的感性画面。这样，就做到了诗与外物的相通互渗，既可说诗伸展而进入了天然景色之中，也可说天然景观进入了诗的意境之中。谢榛说：“谢灵运‘池塘生春草’，造语天然，清丽可画，有声有色。”[1]1122谢灵运诗的妙处就在于语言与景物的合一相契，没有任何隔膜遮蔽。诗凭借语言呼唤物的出现，世界袒露了自己的本真，于是产生了天然的美丽图画。“子美曰：‘细雨荷锄立，江猿吟翠屏。’此语宛然如画，情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也。”[1]1160苏轼评论王维时曾说过，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，深刻地揭示了诗画相通的艺术规律。不同的艺术门类，以其所使用媒介不同，触于人之感官不同，从而具有不同的形态。但不同的艺术形态具有共同的本质，不同的媒介可以互补，不同的感官可以相通，因而就出现了诗、画相通的情形，诗情画意，从而成为判断诗、画水平的重要尺度。画之具有诗意，乃是由于它超越了表象而升腾为意蕴的缘故；诗之所以如画，正是因为它形象地呈露了世界的本来面目。人工胜于天然，艺术有如造物，恰是艺术家追求的最高境界，当然也是诗人企慕的完美理想。

然而，单纯写景的诗歌并不多，景物的描写都融注着诗人的情感，故有情景交融之说。“作诗本乎情景，孤不自生，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则同于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”[1]1187在这段话中，谢榛分析了诗歌的基本要素——情、景以及二者的关系，在诗中的特定地位，以及作诗的根本要领。触景生情，是随机性很强的偶然性事件，没有固定不变的套路可循，景之远近与情之忧乐，瞬息万变而无法定执。诗人必须保持心灵的清明澄澈，自然景物方能呈露本真的面貌；涤除内心的固有见识，才能照出外物的真实形象。诗人触物而感，应和着内心的思绪使内在的情感特性与外物的风貌特征相契合，二者达到和谐一致，便产生了物我相融、弥合无间的浑融境界。在情与景的关系中，情主景客，景是诗人抒发情感的凭借，而情则是诗的根本内核。诗歌虽多数由有限的几个句子组成，但它是一个独立自足的天然整体，是一个朝着外界开放的艺术结构。它与外界保持着密切的联系与交流，相互融浸，相互投射，涵容丰富，无边无际，充塞于宇宙而无所底止。“夫万景七情，合于登眺。若面前列群镜，无应不真，忧喜无两色，偏正惟一心。偏则得其半，正则得其全。镜犹心也，光犹神也。思入杳冥，则无我无物，诗之造玄矣哉！”[1]1190诗之于外物，情之于景，不仅有一以统万之形，而且有超玄入化之机。诗人借形貌而真情吐纳，心灵则统摄万物如神，进而达到无我无物的境界，超玄入化，入乎极致。诗超越了心、情、景、物，从而涵盖了四者，凝聚了四者，生成了一个充满活力的艺术精灵。这样一来，诗作为“模写情景之具”，就可以做到“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙，小则入乎微罅，大则腾乎太宇”的艺术效果。如此，则自然进入了诗中，诗又向自然敞开大门，出入变化，神妙无比。谢榛主张“凡作诗要情景俱工”，写情要“真率自然”，“状景极妙，巨细入玄”，则是对情景所作的具体要求。

天地万物是本然之体，而诗是人心灵的创作，二者虽然相互融浸，相互敞开，但还是有本质区别的。“夫情景相融而成诗，此作家之常也。或有时不拘形胜，面西言东，但假山川以发豪兴尔。譬若倚太行而咏峨眉，见衡漳而赋沧海，即近以彻远，犹夫兵法之出奇也。”[1]1295诗中的情景，对立于外在世界而借景抒情，以情为主，因而对于景的挥洒就带有很大的随意性。根据情的需要，可以假借、移位、想象、虚构、变形，以所发之情为转移，不必拘泥常规老套，可以指东言西，以近彻远，也可以无中生有，翻新出奇。即使是描写真实的景物，诗中之景由于经过了情感的点染幻化也会不同于事物的原貌。诗中之景与自然之景，“贵乎同不同之间，同则太熟，不同则太生”，因此要做到“握之在手，主之在心，使其坚不可脱，则能近而不熟，远而不生”；而描写眼前之景，则“须半生半熟”。《诗家直说》提出了虚实问题，谢榛认为：“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也”[1]1040。艺术是创造性的精神活动，不能与匠人的刻削模拟相提并论。照搬自然景物，再逼真也不一定就是好诗。相反，有些诗人经过变形而写入诗中的物象，虽然失真但却创造出了艺术的美：“贯休曰：‘庭花濛濛水泠泠，小儿啼索树上莺。’景实而无趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。’景虚而有味”[1]1041。谢榛不是以所写景物的虚实定优劣，而是以有无“趣”“味”判高下，这是深得艺术辩证法的妙论。所以，“凡作诗不宜逼真。如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手”[1]1198。朦胧含糊，构成了诗美的重要条件，似真似幻，诗才耐人咀嚼寻味。谢榛记录游西山的感想，再一次阐发了这个道理：“予初冬同李进士伯承游西山，夜投碧云寺，并憩石桥，注目延赏。时薄霭濛濛，然涧泉奔响，松月流辉，顿觉尘襟爽涤，而兴不可遏，漫成一律。及早起临眺，较之昨夕，仙凡不同，此亦逼真故尔”[1]1199。这个例子说明，逼真则无诗，起码会失去诗的朦胧美、韵味美。谢榛还用生动的比喻说：“实用而害于诗，所谓‘靥子在颡则丑’是也。”[1]1041“逼真”即刻削太切，泥乎实景而失其灵气，为外物所拘，纤毫毕肖的形似抹杀了含蓄朦胧的美感和意味，削弱了语言无穷无尽的涵容量，割断了艺术同世界之间的交流通路，关闭了二者相互融浸的大门，滞涩了二者能量交换的脉流，使二者都成了固定呆板的东西，因之活泼的生命力也就丧失了。于是外在物重新堕入黑暗之中，没有因被呼唤而呈露，达到明晰而敞亮，而诗也萎缩为狭小空间与短暂时间中的蹩脚符号，失去了承载浩淼空间与悠远时间的能力，其审美价值自然也就失落了。

总之，自然全美、性情之真与境界之妙组成了《诗家直说》的审美理想结构。自然是人的尺度，这是中国古代传统文化的重要特性。自然作为最高法则，是人的思维、行为取法与模拟的规范。《易·系辞》言，“近取诸身，远取诸物”，身与物都是自然。天人合一，心物相融，人以自然为指归，美学、艺术等一切思想观念，都建立在这个哲学基础之上。《诗家直说》审美理想的三个层面，都贯注着这一根本精神。它要求诗歌对应于存在的统一性，以体现宇宙的整体气象，达到造物那样的天然本色；它要求诗歌表现性情之真，从而建立诗与外界的内在联系，使存在呈露其本来面貌，进而达到情景交融、心物浑一的美妙境界。

注释：

（1）谢榛（公元1495-1575），字茂秦，号四溟山人，临清（今山东临清）人，明代中期著名诗人和诗歌理论家。谢榛出身寒微，自幼目眇，终生未仕，而“惟诗是乐”，创作了大量诗歌，有二千五百余首诗流传下来，其数量超过了李白、杜甫诗的总和。

[1]李庆立.谢榛全集校笺[M].南京：江苏古籍出版社，2003.

[2]海德格尔.诗·语言·思[M].彭富春,译.北京：文化艺术出版社，1990.

On the Aesthetic Ideal in A Poet’s Viewpoints

Feng Zhongping
（School of Arts,Guangxi University for Nationalities,Nanning 530006,China）

Xie Zhen,a poet of China’s Ming Dynasty,accumulated much artistic experience during his poem creation of more than 60 years.Meanwhile,during the course of his wide travel and extensive discussion,he published many incisive viewpoints on poetry,and his book A Poet's Viewpoints intensively reflects his poetic aesthetic ideal.Xie Zhen particularly stresses:poems should be of an integration ofconception and mood,goingup tothe artistic level offull natural beauty;poetrywritingshould express one's real emotion,prohibitinganyimitation and frippery;the artistic image ofpoems should be ofout-goingforce,pursuinga fascinatingblendingstate ofart and reality.All ofthese reflect distinct national characteristics ofChinese poetics.

APoet’s Viewpoints;aesthetic ideal;nature;real emotion

I207.2

A

1673-8535（2011）03-0001-08

2011-04-23

广西壮族自治区教育厅项目（200705MS160）

冯仲平（1953-），男，河北邢台人，广西民族大学文学院教授，硕士研究生导师，文学博士，研究方向：元明清文学。

钟世华）