西方二十世纪“新音乐”研究之番外——品《断裂与失衡——中西视野下的西方二十世纪“新音乐”创新的局限性分析》

孙履冰

（山东师范大学 音乐学院，山东 济南 250014）

西方二十世纪 “新音乐”这个概念对于大多数人而言，似乎并不十分熟悉，《新格罗夫音乐与音乐家词典》将包罗万象的有别于传统的二十世纪音乐作品、美学理论、学问学识、表演技法称为“Modernism”，即现代主义。在这一时期所产生的音乐即为“现代主义音乐”，现代主义作为一种初具规模的历史现象始于1883年—1914年，在瓦格纳逝世前，它通常被冠以“新的”、“近代的”、“当代的”头衔。对于西方自二十世纪以来所盛行的“新音乐”，各流派的分析与研究一直是每一位猎奇心旺盛的音乐家的必备首选。当然这其中不乏观点新颖之作，其中最具代表性的有：宋瑾的《西方音乐——从现代到后现代》，伊凡·休伊特著、孙红杰译的《修补裂痕：音乐的现代性危机及后现代状况》。宋瑾的这篇博士论文主要是从音乐哲学角度对“新音乐”思潮后期的后现代音乐文化的各个表征进行探索与反思，以后现代主义哲理思潮与艺术观为跳板将西方后现代“反审美”的利弊进行了细致的分析，也以此为契机对二十世纪尤其是二十世纪末的中国新音乐的发展作出了协调性的考量；而《修补裂痕：音乐的现代性危机及后现代状况》此书则是从音乐市场角度以点概面地将整个二十世纪的“新音乐”的特点与弊端加以揭示，并且追根溯源音乐的“现代性”危机，甚至与古典音乐来进行对比，是以较为宏观的视角来叙述作者的论点。叶松荣教授的《断裂与失衡——中西视野下的西方二十世纪“新音乐”创新的局限性分析》源起于著者在博士入学考试前对论文《论现代主义音乐的创新问题》作出重新深入的阐发和思考后的设想。著者在此书中以 “中国音乐人的视野”作为研究的立足点，力求寻找一种更宽广、更具包容性、更具生命力的研究方式。

叶松荣教授长期致力于二十世纪“新音乐”的本体与外延的研究，在此书的第一章导言部分中，著者分三部分进行了阐述：本课题国内外学者的研究现状、本文的几个界定及框架结构、研究的视角与意义。立足于这三个方面，叶松荣教授对国内外几乎所有关于描写二十世纪音乐的著作都进行了有机的整理，并且为了达到学术上的严谨性，将此书所论课题的具体时间范围作出了清晰的界定，并重新对“新音乐”的概念进行了严格的诠释，最后是针对此书的研究目的与意义的讲解。叶松荣教授身为一名西方音乐史学研究者以敏锐的视角观察到当下对于二十世纪西方“新音乐”的研究上的可上升空间，希望“从中西视野对西方二十世纪‘新音乐’创新的局限性分析将有助于从新的视角对西方二十世纪‘新音乐’创新的深层次问题研究进行深入的探讨，并由此构建我国学者研究西方二十世纪‘新音乐’的新的视角和纬度”。［1］依此看来，著者的研究的出发点相当明确，同时也相当有建设性，但是二十世纪西方“新音乐”自传入中国后就作为一种“舶来品”被无数的西方音乐研究学者反复推敲与考察，其自身已经形成了一套相对完整的研究体系，而且各个专业院校由于地域或者学风的差异，对于西方二十世纪“新音乐”在理论上与技法上都出现了“百家争鸣”的学术氛围，所以此书以其独特的视角为当下学术氛围注入了一股清流，但要想在较大范围内成以气候，或许还为时尚早。

总体来看，这本书从微观角度，针对二十世纪“新音乐”的局限性给出了理论上与实践上的说明，逻辑缜密、见解独到、资料翔实，此书以“新音乐”的建构为切入点，以严谨的文笔将“新音乐”的局限性娓娓道来，其科研价值自不必多言。笔者认为，此书有以下两个主要特点。

1.音乐哲学与实例研究相融合

本书共有四个章节，文章最后的结语与整篇文章联系紧密，是文章不可分割的一部分，所以从某种程度而言也可将其作为第五章来看待。第一章，导言。著者将研究的源起、研究综述做了详尽的阐述，并从宏观上为读者展示了近几年来关于二十世纪“新音乐”研究的种种论点及现象，也借此机会为自己后面的文章的展开进行合理的铺垫。第二章，“新音乐”建构中的主客观因素。著者将其分成三个小节来加以讲解：第一节，从现代主义思潮到“新音乐”体系的建构。著者从社会环境、哲学思潮、艺术思潮角度说明了“新音乐”的建构是有它的历史必然性的，随着各种思潮的转变，“新音乐”也在发生着内部的整合与延伸。第二节，“新音乐”的基础——传统音乐中的非主流因素。著者沿着历史传承的脉络，归纳出了传统音乐中的非主流的音乐审美观念与非主流技法两方面，以验证所谓的非主流音乐均是有根可寻的。第三节，非主流因素向主流因素的转向之动因。承袭上一个小节，著者从外因——社会文化的影响、内因——强势群体的出现这两个方面赋予了非主流因素从主流因素中脱轨的理由。新的时代给予了作曲家们新的创作源泉，眼花缭乱、新奇刺激的种种艺术形式必然会激发非主流音乐发展的可能性；自从勋伯格的“表现主义”流派形成以来，涌现出了大量的试验者，其中也不乏自成一家的作曲家群，正是这些有志之士们成为了“新音乐”席卷的又一载体。第三章，“新音乐”若干创新问题局限性的理论探索。这一章可谓是著者的中心论点，“新音乐”创新观念的构建与缺失，“新音乐”作曲新技法的频繁更替，“新音乐”大多作品弱化民族特性的现象分析，“新音乐”创新效果与受众审美需求失衡的阐释，此四大部分支撑起了整个章节，从对不协和音的解放的缘由到作曲新技法的频繁更替到“新音乐”对于民族特性的弱化再到由于上述几点而引发的音乐与受众之间的严重失衡问题，著者像在创建一条规整的产业链似的把“新音乐”的局限性娓娓道来。第四章，“新音乐”大多数代表性作品“失度”的问题。著者带着对于整体序列音乐的疑问，以及对于“新音乐”的创作实践与音响效果的反差的担忧，从专业角度指出了“新音乐”作品中频繁跳进与肢解旋律技法的过多运用致使作品呈现出来的效果并不甚理想。最后，在结语部分中，著者对于二十世纪乃至二十一世纪的音乐脱离调性后的发展前景表示出了自己的立场，对“新音乐”的创新点与弊端均给出了合理的解释。

2.独特视角与学术传承相呼应

在现代学术界纷纷向“新音乐”抛出橄榄枝的时候，著者在此书中对“新音乐”的研究历史进行解读的同时表达了自己对于“新音乐”发展前景的质疑。这个“声音”是及时的。现代专业音乐有着慢慢走向“阳春白雪”的倾向，作曲家们沉醉在自己的音乐世界中，某种程度上与现代大众的审美需求是相背而驰的。二十世纪“新音乐”缘起于与浪漫主义时期音乐的分道扬镳，在对音乐风格的塑造与摸索中，众多中外音乐家都无一例外地承受着来自外界与业内的压力。但是还是不断地有一批又一批的音乐人投入到这场“拉锯战”当中，所为目的褒贬不一，其结果也是参差不齐。“一种风格被引入极端之后，作曲家必然要以另一种极不同的音乐风格与之对抗”。［2］自音乐产生之日起，这仿佛就成为了音乐发展的一条亘古不变的原则，当作曲家厌倦了曲式的束缚、调性的拘谨与和声的单调后，传统的音乐语汇已经不能再填满作曲家的创作欲望时，“新音乐”也就顺其自然地成为了主流音乐的延伸并逐渐扩大自己的势力。然而，这种角色的转换对专业作曲家与对音乐受众所产生的效果很显然是不平衡的，一方是狂热钻研而另一方则是低调排斥。叶松荣教授在此书中以一章的篇幅阐述了大多数西方二十世纪 “新音乐”作品“失度”的问题。著者认为：“‘新音乐’大多作曲家们以一己的观念单方面对某一技法的无度强化，至此，兼容与扬弃的独特价值被严重的忽视或否定了，从而导致了‘新音乐’大多代表性作品的‘失度’问题。”［3］换言之，著者所要揭示的是“新音乐”大部分作品对于形式的可以模仿与追求和音乐受众审美需求之间的矛盾。

进入二十世纪后，西方大批先锋思潮深深地影响了不止一代人，当然这种影响也辐射到了中国境内，全球化影响下的个性缺失正是著者所担心的音乐民族性的弱化问题，这必然是令人感到悲哀的事实。如何来化解这种悲哀，叶松荣教授给出了自己的观点：民族性与国际性的统一、可听性与创新性的统一、传统性与现代性的统一、控制性与自由性的统一。著者给出的解决方案目标明确，但是此法也同样会面临着自身的局限性，民族与时代的限制是无法逾越的，著者从理论上给出的这四个“统一”未必可以很好地纠正与改变中国现代的西方音乐创作现状。匈牙利作曲家贝拉·巴托克认为：“作品内容的难以用语言表达的感人力量、‘最初灵感’的新鲜性、声部进行的和谐是艺术作品产生的三个重要因素。”［4］每个时代、每个民族、每个人对于这三点要素的把握与理解必然会是截然不同的，当这种不同已经以坚定的信念为后盾弥漫于学术氛围的每一个角落时，一部又一部极具争议与价值的作品才会像雨后春笋般蜂拥而至，后人才得以获得充足的研究载体来继续探索的步伐。2010年6月，山东师范大学文学院教授、博士生导师杨守森教授在讲座《宇宙精神与文学艺术》中谈道：好的艺术作品应该具备“宇宙精神”——至诚率性、众生平等、虚静无为、自强不息。此概念历来为古圣先贤所运用、沉思与探索。如：老子的“道”、庄子的“天”、毕达哥拉斯的“和谐之数”、黑格尔的“绝对理念”等。话语间，杨守森教授利用对冯友兰的人生四境界的阐述，将“宇宙境界”艺术作品的层次展露无遗。“现代新儒家”冯友兰先生把人生的境界划分为四种：自然境界——无自身主见，全凭本能，如《垃圾诗派》、《下半身诗派》；功利境界——做事带有自身目的性，在客观上有利社会，但是缺乏真正的艺术价值，常会成为史料，缺乏生命力，如唐代诗人白居易的“风雨诗”，二十世纪七十年代末至八十年代初席卷中国文坛的 “伤痕文学”；道德境界——不谋私利，全为大众，歌颂善良的人性，如：《悲惨世界》、《复活》；天地境界——意识到不仅是社会一员，而且是宇宙一员，具有宇宙视野，如《红楼梦》、《战争与和平》、《忏悔录》。“天地境界”即“宇宙境界”实现了艺术作品自我超越的可能，每一位创作者的初衷各不相同，正因为做学问不只是表表决心、动动笔头，似乎一定要有“甘于他人作笑谈”的自嘲自驳精神，以及“众人皆醉我独醒”的自娱自乐气魄，方才尽兴，所以能够达到“宇宙境界”的作品自然值得拥为物华天宝。曾记得琼瑶笔下有一个桥段，说的是打油诗“月移西楼更鼓罢，渔夫收网转回家。雨过天晴何需伞，铁匠熄灯正喝茶。樵夫担柴早下山，猎户唤狗收猎叉。美人下了秋千架，油郎改行谋生涯。人老不堪棒槌苦，祈求皇上饶恕她。”中暗藏的“八个不打”。笔者在此也想来效仿一番，自觉如果每一位音乐作品的造就者可以秉持 “晴雯病补雀金裘，李白豪吟将进酒。西厢十里长亭泪，灞陵桥叙汉宫秋。曹公甘让赤兔驹，虞姬自刎楚军中。水没金山何所惧，蹁跹飞舞九龙墟。旷世情缘何凭由，千古留名长相守。”中的“八个喜爱”的情操，那么叶松荣教授在文章中所涉及的担忧或许就不复存在了。音乐历史的长河中永不贫瘠的就是个性与创新，正因为有它的存在，从古至今的人们才能够享受到丰富多彩的音乐生活的福报。我们没有权利来批评更甚扼杀一种音乐风格的强大，唯一合理的行动似乎就是参与它并享受它。

叶松荣教授的《断裂与失衡——中西视野下的西方二十世纪“新音乐”创新的局限性分析》是一部优秀并且合乎时宜的佳作，虽然作者谦虚地将其称之为“不成熟的看法”，但是其理论价值与学术贡献是值得肯定的。或许作者的某些态度与观点遭遇着同其论述的西方二十世纪“新音乐”一样的局限性，但是此书较为完整地将西方二十世纪“新音乐”的弊端罗列出来，也不失为一面鉴定二十世纪“新音乐”研究水平的“明镜”。“对于一部已经得到公认的经典名著，较为健康的阅读态度可能应该是首先心悦诚服地跟随作者，而不是心浮气躁地与作者争辩”。［5］凭借此书，读者可以更深层次地解读二十世纪“新音乐”的诸多方面，并从文章中汲取养分或是探析异端。

中央音乐学院的钟子林教授在 《西方音乐中的现代主义与后现代主义问题——兼与叶松荣商榷》一文中就针对《断裂与失衡——中西视野下的西方二十世纪“新音乐”创新的局限性分析》关于现代主义音乐时期与后现代主义音乐时期的划分提出了自己的异议。钟子林教授以探寻“二十世纪初到四十年代‘新音乐’是否主要是对浪漫主义的‘反叛’、五六十年代是否是‘音乐上的后现代主义’以及后现代主义音乐的特点”［6］这三条主线为着力点，依次向读者论述了自己的观点。所以，在钟子林教授的论述中便出现了与 《断裂与失衡——中西视野下的西方二十世纪“新音乐”创新的局限性分析》相应的三个对立点：第一，钟子林教授认为整体序列音乐应该被恰当的归类在五六十年代这一个历史阶段。对于这一点，叶松荣教授在《关于“西方音乐中的现代主义与后现代主义”问题的商讨——答钟子林教授》中以论文文本的第一章《导言》为出发点将立场首先加以明确，说明论文的论域是限定在西方二十世纪两次重大音乐历史转折时期，并且指出对这一时期所讨论内容的界定主要是针对勋伯格所代表的新维也纳乐派为主的表现主义。第二，钟子林教授对后现代主义音乐的时间界定提出了自己的见地。叶松荣教授认为钟子林教授仅以音乐自身作为判断 “何谓后现代主义音乐”的依据，难以圆满回答明显具有社会思潮性质的理论与实践的“后现代主义”的问题。第三，钟子林教授在前两点的基础上进行延伸，从而切入到对于后现代主义音乐特点的思考，并且将其归纳为：多元性、兼容性、可听性。对此，叶松荣教授在《关于“西方音乐中的现代主义与后现代主义”问题的商讨——答钟子林教授》中，首先将自己论文关于后现代主义理论的来源做出了阐述，然后以此为跳板道出钟子林教授的上述三点归纳 “可能有失它的全面性和客观性”。笔者认为，首先，钟子林教授以身亲其役，品书而不死读书，知无不言言无不尽，此求真精神正是与历史研究的一贯秉承相吻合。不论所争议的内容合理与否，这种精神都是值得嘉许与学习的。其次，叶松荣教授与钟子林教授在各自的两篇论文中的观点是以主观经验为辅助手段并且结合各自的科研成果来进行阐述与讨论，而在此之前，两位学者就已经有相当深厚的积淀来驾驭西方二十世纪“新音乐”这个主题。叶松荣教授的《关于“新音乐”创新效果与受众审美需求失衡的阐释——西方二十世纪“新音乐”创新问题局限性分析之一》（载《音乐研究》2006年第3期）、《关于“新音乐”创新效果与受众审美需求失衡的阐释——西方二十世纪 “新音乐”创新问题局限性分析之二》（载《人民音乐》2006年第10期）、《关于“新音乐”创新效果与受众审美需求失衡的阐释——西方二十世纪“新音乐”创新问题局限性分析之三》（载《音乐研究》2008年第1期）、《关于“新音乐”创新效果与受众审美需求失衡的阐释——西方二十世纪 “新音乐”创新问题局限性分析之四》（载《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》2008年第2期）这四篇系列文章立意鲜明、观点深入，进一步从创新与审美角度的各个层面对西方二十世纪“新音乐”进行剖析与反思。而钟子林教授在1982年发表于《光明日报》的《略谈西方现代音乐》和1984年发表于《人民音乐》的《1945年以来的西方现代音乐与我国音乐创作的关系》两篇文章就足以证明其学术预见性之高及学术功底之深厚。其后的《二十世纪音乐回顾》（载《中央音乐学院学报》2000年第二期）在人类即将告别二十世纪之际，将这一时期音乐的发展、作用与意义，以清晰而独到的视角为读者描绘开来，实有总结指导价值。以此可以看到中国学术氛围自上世纪十一届三中全会后日益蓬勃起来，百家争鸣之势并不亚于春秋之时，实为可喜可贺。最后，从客观角度来看，二十世纪“新音乐”毫无疑问正在遭遇着不尴不尬的境况，音乐的经度与时间的纬度无法恰当地融合在一起，“它创造了自身法则的自由，同时也是对广大听众没有义务的自由”。［7］我们现在对于二十世纪“新音乐”的研究就像是在自己的“土壤”中，不同的“物种”互相补给“养料”的小团体活动。随着现代中国经济的日渐崛起，国人的个人素养无疑也在伴随着改革开放的步伐不断提高，但是与现代文明的发展轨道似乎契合的并不是非常完整，因此对于上述问题并不敢说曲高和寡，但至少目前还比较稚嫩。所以，无论二十世纪“新音乐”的内部结构如何划分，多少都带有一点自娱自乐的无奈，而怎么样来突破这种“自我”应该会是每一位音乐从业者的必然的担当。

三、结语

熟悉及喜爱西方音乐研究的读者一定不会对叶松荣这个名字感到陌生，叶松荣教授现在作为福建师范大学音乐学院院长、教授、博士生导师主要致力于西方音乐史学、音乐美学理论的教学与研究，并且在《人民音乐》、《音乐研究》、《中国音乐》等多种核心期刊中发表学术著作数篇，可见其对西方音乐史学研究倾注的心力。通过上文的一些探析，读者大略可以对《断裂与失衡——中西视野下的西方二十世纪“新音乐”创新的局限性分析》的观点与特点有一定的认识与了解。此著作在二十世纪初的出现为中国的西方二十世纪“新音乐”的发展与研究留下了杰出的一笔。概括起来说，通过它可以反映出这一时期中国的西方二十世纪“新音乐”理论研究已经开始摈弃旧有的封闭模式，渐渐进入一个全面向二十一世纪音乐学术发展的时期。而从此著作的高起点与高质量来看，可以反映出著者在学术价值判断与理论研究方面都有相当坚实的功力，而且值得我们注意的是它对于我国后续的西方二十世纪“新音乐”的研究方向会有旁敲侧击的影响。著者除了在例行的理论研究轨道上极尽所能之外，还十分关注于音乐与现实的联系，也就是音乐发展程度与受众接受程度的联系，并且全方位地解读西方二十世纪 “新音乐”艺术在中国发展的进程当中发挥得最为直接的作用，进而对于中国新音乐创作的前景与方向提出了较为合理的分析。如果说音乐历史是人类生活的缩影的话，那么一本音乐著作就是著者音乐思维的延展，《断裂与失衡——中西视野下的西方二十世纪 “新音乐”创新的局限性分析》此书的立意点大体可以反映出叶松荣近十年来的学术研究方向与学术成果价值，相信在拜读完此书后，每一位读者都会对西方二十世纪“新音乐”有一个崭新、全面的理解。

［1］叶松荣.断裂与失衡——中西视野下的西方二十世纪“新音乐”创新的局限性分析［M］.北京：中央音乐学院出版社，2008.12.

［2］戴维·伊文.现代音乐.Chilton出版公司，1962.

［3］叶松荣.断裂与失衡——中西视野下的西方二十世纪“新音乐”创新的局限性分析［M］.北京：中央音乐学院出版社，2008：103.

［4］人民音乐出版社编辑部，湖北艺术学院作曲系.巴托克论文书信选［M］.北京：人民音乐出版社，1985.23.

［5］杨燕迪.“超越时间”的音乐史［J］.读书，2000，（10）.

［6］钟子林.西方音乐中的现代主义与后现代主义问题——兼与叶松荣商榷［J］.北京：中央音乐学院学报，2009，（1）.

［7］恩里科·福比尼著.修子建译.西方音乐美学史［M］.湖南：湖南文艺出版社，2006.