笔墨情趣<br/>——明代文人画的再审视

笔墨情趣
——明代文人画的再审视

2011-03-16聂瑞辰丁树义

天津大学学报（社会科学版） 2011年1期

聂瑞辰，王海，丁树义

(1.天津大学国际教育学院，天津300072;2.天津大学建筑学院，天津300072; 3.天津西青区王稳庄中学，天津300383)

水墨画自唐代肇端，经过五代宋元各时期，具有深厚书法素养的文人画家不断加入水墨画创作的行列，完善着笔墨语言的表现。写意画中不断注入丰富的笔墨表情和趣味，在笔法墨法上取得了很高的成就。然而，虽然“不求形似”在宋代文人画论中已经提出，但在实践上并未做到与之同步。在院体风靡朝野的气候下，拘泥于具象仍是那个时代绘画大的特征。宋代文人画的实践与理论所包含的诸因素在随之而来的元代得到发展、强化。继宋以后，元代画界不求形似、书画本同的呼声愈趋强烈。但终归时间跨度太短，在艺术实践上仍未能超出形似的圜中。真正做到笔墨独立表现，以画寄托情感是明代的事。

文人情结一直是左右中国绘画发展的重要因素。在中国历史的长河中，文人士大夫一直起着重要的作用，尤其在文化建设领域。因为才情与命运的矛盾，他们大都一直处于得意与失意之间，居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，忧国忧民的情绪是很浓重的。在身受各种环境条件的制约之下，他们抑郁不得志，不能施展自己的抱负，总是幻想突破成法，另立新法，以发挥他们的才能。不拘于形似和不为法所拘的写意画正符合了他们的要求，笔墨写意的探索为他们带来无穷的乐趣，搭建了表现其人生观、哲学观，疏浚其情感的平台。时至明代，由于人文主义思潮以及自我意识的高涨，兼之文人画家对笔墨认识的深入，文人画家情感抒发由封闭转向开放，在艺术上创新求变的要求也变得更加自觉和强烈。这时，画家才真正把笔法与墨法自觉地、紧密地结合起来，将笔墨发展为独立审美要素，与形象一起构成情趣画面，给欣赏者带来无限遐思与享受。以下将从笔墨和情趣两大方面进行论述。

一、笔墨成为独立审美要素

1.用笔方面

关于用笔，高濂有如下论:今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品。全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔［1］。

明代绘画非常提倡士气，士气画的特点是以书入画，不求物趣求天趣，不求形似求神似。其中值得注意的是“观其曰写而不曰描”，并欲以此“脱画工院气”。“写”本用于书法，“描”本用于勾线染色类绘画。虽然从宋元以来，以书入画和书画本同的论述与实践不断见诸著述，但此刻再次提出，不是简单的重复。用写而不用描，即强调士气画的语言要素之一——书法用笔的目的是抒发性情，使笔下物象神气飞扬，富于情趣，而不是像一般画师为描摹物象而画，这是区别于画工院气的根本。古人云善书者善画，即立论在书法与绘画的用笔审美观念之同一性上的。朱同说:“画则取乎象形而已，而指腕之法，则有出乎象形之表者，故有儿童观形似之说。”［2］指腕之法，本指书法创作过程中通过指腕动作完成用笔的各种技法。这里说的“画”与“指腕之法”是相对存在的两种画风，前者以工整写实为特征，后者以书法笔意取胜。以书入画，指腕运转动作只需小有不同，便会造成或显明或微妙的用笔变化，形成各种不同的意象。不善或不会用笔者，笔下物象就是死的，病态的，缺乏生意的。正如李开先在《中麓画品》中总结的画之四病，“一曰僵。笔无法度，不能转运，如僵仆然。……二曰枯。笔如瘁竹槁禾，余烬败秭。……三曰浊。……四曰弱。……”［3］用笔是关乎造型成败与否的关键，决定着物象神韵的传达。李开先还提出用笔六要，总结了若干不同指腕动作之下奇变的笔法:“一曰神笔法。纵横妙理神化。……二曰清笔法。简俊莹洁，疏豁虚明。……三曰老笔法。如苍藤古柏，峻石屈铁，玉坼缶罅。……四曰劲笔法。如强弓巨弩，彍机蹶发。……五曰活笔法。笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散。……六曰润笔法。含滋蕴彩，生气蔼然。”［3］200所以，用笔是文人画的灵魂所在。善用笔者，无需过多描摹，只需笔法语言就可使物象产生妙趣，拥有出神入化的情绪表情。由于书法笔致的特殊性，书法用笔所完成物象既来源于现实生活，又超乎具象刻画，具有抽象性、哲理内涵和文化含量，具有很高的审美价值。书画紧密结合的理论和实践在明代绘画中掀起一个时代的热潮。董其昌说:“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”［4］王世贞在其《艺苑卮言》中论述:“画竹，竿如篆，枝如草，叶如真，节如隶。……此画与书通者也。”［5］屠隆云:“看画之法如看字法。”［6］这些明代画论的只言片语表明，时至明代，书法与绘画的关系更趋水乳交融，书法的许多因素已深深熔铸到绘画语言中了。由于文人画家的好尚与偏爱，书法用笔在绘画中的地位越来越高，逐渐压倒造型、色彩，几近成为独立存在的审美样式。

2.用墨方面

笔法的研究由来已久，而墨法尚需深入探究，正是这种历史的进程，才促进明代画家对墨更为重视，并深入研究。用墨的实践及经验总结在明代非常之多。在明画的后期可以看到一种明显的“水墨化”趋势，“明画已经为古典绘画的笔墨体系带来了从‘笔’向‘墨’的偏移。”［7］有的论述指出泼墨语言的外在表征，李日华云:“泼墨者用墨微妙，不见笔径，如泼出耳。”［8］有的则指出用墨的方法、规律及一些常见弊病，顾凝远说:“墨太枯则无气韵。然必求气韵而漫羡生矣。墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。”［9］这些兼述及作于一身的大家结合自己的创作经验，对用墨提出了独到见解。董其昌则更是着眼于笔墨关系的层面进行探讨，在其《画旨》中曰:“盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然;有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。”［4］216指出笔墨结合的重要性。所以，写意画作为一种艺术形式自有其独特的形式特征和语言表述，就是笔墨，一切都蕴涵在笔墨之中。陈继儒在《妮古录》中说:“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”［10］又说:“世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎?巧乎?神乎?胆乎?学乎?识乎?尽在此矣。”［10］222不要小觑了笔墨二字，力巧神胆学识无不包容其中。由此，才有了董其昌对文人画的时代性见解:“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”［4］215真山水诸物象来自自然造化，其境奇僻幽深，变化万千，是画所不能比的;而写意画展现的是笔墨的艺术，精妙笔墨所传达出的笔情墨趣，及其中包含的形而上的道法精神，又是自然造化所远远不能与之媲美的。这一见解深刻地指出中国画笔墨的独特性。

二、情趣成为凸显的审美倾向

只讲笔墨，仍停留在筌蹄的形式层面。绘画是情的艺术，对绘画情趣的追求，才是笔墨表现的终极目标。明代，在各种技法完备的情况下，文人画自然向着抒发画家个性，表现画家情感的方向走，这是符合绘画本身发展轨迹的。水墨画发展至此再也不能满足于绘形的功能了，而是转为表达画家的情感。这引发了绘画语言表现上新的问题和思考，由过去注重笔法墨法，到愈发强调笔墨的个性变化所带来的新的审美情趣，掀开了中国绘画语言丰富表现的新篇章。情趣是文人画到了明代所凸显的审美倾向，明代画家在前人对笔墨审美领域进行拓荒的基础上，对笔墨技法进行了更深的实践与认识，从而真正做到驾轻就熟地展现笔墨独立审美特性，表达画家的情趣和喜怒哀乐。

王绂在其《书画传习录》中论到:高人旷士，用以寄其闲情;学士大夫，亦时彰其绝业［11］。寄以闲情，不泥于成法的强调，是明代文人画的流行论调，强调了兴至而画，提倡了性灵、情趣。

岳正也在其《岳正博类汇》中云:书画之余也，学者于游艺之暇，适趣写怀，不忘挥洒，大都在意不在象，在韵不在巧;巧则工，象则俗矣［12］。其言论与王绂一样，强调趣、情、意、韵，不强调象、工、巧。

情趣是文人画审美取向的重要特征，带有很强烈的主观情绪性。他们有意忽略绘画中一些成法性的东西，在观察自然时不是从物象的本身去探究形式美，而是根据自己的心境在自然中寻找相应的契合点，带有个人的主观体验和表达的欲望，其创作往往带有一定的独创性。正如唐志契所说:“自然山性即我性，山情即我情”［13］。文人画家笔下的物象似是而非，他们就是要在似与不似间表现主观的情绪，并以此达到标新立异，彰显文人的文化修养和独到审美视角的目的。他们鄙薄院体画，是因为院体画所表现的审美与文人画不同。院体画具有很强的形式感，尤其是工笔画，大都具有严格的程式和繁琐的制作过程。绘制起来三矾九染，过程繁复，不能及时宣泄其胸中的郁气。文人们不喜欢受成法的限制，而要痛快淋漓地表明自己的情感及审美倾向。

在这方面最有代表性的是徐渭、陈淳等大写意画家。徐渭强调艺术的情感性，在他的《徐文长集》卷十七中说:“悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”［14］其笔下形象离真实的物体渐行渐远，已经变成一组组以笔墨组成的抽象符号，看上去象但已不是其物了。他在自题墨牡丹中说:“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。”［15］以墨代色绘此富贵之花不是空穴来风，而是画家真实情感的表露。正像其自题《葡萄图》诗云:“平生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”［16］徐渭才高命薄，在诗文书画和戏剧方面都有极高造诣，但命运坎坷，纵有才情却英雄无用武之地。正是笔底明珠无处卖的境遇，才使徐渭将所有的才情学养义无反顾地倾注到水墨花卉的创作之中。此富贵之花在其墨笔下自是显出另一番风味。张岱在《琅嬛文集》中说:“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。……余亦谓青藤之书，书中有画;青藤之画，画中有书。”［17］笔墨情感指向是很明确的，在明代文人画家手中，真情贯注之下，笔墨将画家内在的丰富情感表现得淋漓尽致。李日华在其《紫桃轩杂缀》中云:“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，而总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出便是矣。”［18］绘画就是要将心中的情愫一吐为快，不拘于法。这种情感要求和书法要素的融汇，使中国传统水墨画在其语言形式上形成了独立的审美意象，构成一道独特的风景。

三、结语

笔墨情趣表现，是在笔墨技法臻于成熟下的自觉行为。当笔墨成为独立的审美符号时，它所具有的美学因素就成了文人所追求的目标。写意画的用笔变化与水墨韵味有机交融，为艺术家开辟出一片宣泄情感的空间。以笔墨之道体现人文关怀，是明代文人画家在绘画领域开辟的一个新天地，是对文人情愫的深层次展现。也正是明代笔墨与审美情趣的自觉结合，才孕育了清代大写意画的新探索视角和新表现手法。明代文人画笔墨积淀了中国几千年来的文化与哲学，画家情感与笔墨的水乳交融，创造出明代文人画一个时代的新乐章。

［1］［明］高濂.燕闲清赏笺［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社，1997:213.

［2］［明］朱同.覆瓿集［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社，1997:192.

［3］［明］李开先.中麓画品［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社，1997:200.

［4］［明］董其昌.画旨［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社，1997:215.

［5］［明］王世贞.艺苑卮言［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社，1997:208.

［6］［明］屠隆.画笺［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社，1997:214.

［7］牛克诚.色彩的中国绘画［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.长沙:湖南美术出版社，2002:258.

［8］［明］李日华.竹懒画賸［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社，1997:229.

［9］［明］顾凝远.画引［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社，1997:241.

［10］［明］陈继儒.妮古录［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社，1997:223.

［11］［明］王绂.书画传习录［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社，1997: 193.

［12］［明］岳正.岳正博类汇［M］//李来源，林木.中国古代画论发展史实.上海:上海人民美术出版社，1997: 196.