古典诗歌审美传统的大突破<br/>——论“诚斋体”的变雅为俗*

古典诗歌审美传统的大突破
——论“诚斋体”的变雅为俗*

2011-03-16熊海英

太原理工大学学报（社会科学版） 2011年4期

熊海英

(江汉大学语言文学研究所，湖北武汉 430056)

自从孔子说：“不学诗，无以言”，诗歌就成为雅言文学，到宋代文人士大夫手里更是资书为诗。概括地讲，以江西诗体为代表的宋诗偏重对人文意象、主观世界的关注和涵咏，正如李彭所说的“以彼有限景，写我无穷心”[1](卷四)，对自然世界的依赖降低。其创作由天分转向学力，由直寻转向补假，由缘情转向尚意，大量运用典故，增添了诗歌的渊雅风味，而所谓“以故为新”、“以俗为雅”的意象转换与语言锻造，更表现出高层次的文化内涵与审美需求。杨万里是南宋“中兴四大诗人”之一，其诗在江西诗派笼罩下的南宋诗坛独辟蹊径、自成一体，被称为“诚斋体”。人们在读“诚斋体”诗时，会产生很鲜明的审美感受——“俗”。正因如此，杨万里的诗歌在清代屡遭批评，被朱彝尊评为“鄙俚”，田雯斥为“腐俗”，沈德潜以为“谐俗”，王昶以为“浅俗”，……《四库全书总目》最为持平之论，亦认为其诗“细大不捐、雅俗并陈。”[2]

“诚斋体”诗的“俗”的确让人印象深刻，它显示出“诚斋体”与唐音和以江西诗为典型的宋调的区别，也正是“诚斋体”审美特质构成的重要因素。“诚斋体”的“俗”味从何而来，当如何评价？笔者认为“诚斋体”的“俗”主要体现在语言、题材与情趣等方面，它反映出杨万里对古典诗歌雅言传统的变革意识。以下分述之。

一、“诚斋体”语言特色：白俗

“诚斋体”诗较为白俗，首先表现为诗中频繁运用白话、口语。综观诚斋诗，无论长篇古体，还是近体短章，都一改江西派诗歌字字有来历、去陈反俗的习气，往往是俚辞谚语，冲口而来。清人赵翼发现：“诚斋专以俚言俗语阑入诗中，以为新奇”[3]。李树滋则认为“用方言入诗，唐人已有之。用俗语入诗，始于宋人，而要莫善于杨诚斋”[4]。与其他诗人的创作以俗语、口语偶然点缀，以造成新鲜情趣或者“陌生化”效果不同的是，“诚斋体”诗运用俗语白话的数量既多、范围又广。其中固然有“数尺强”、“难禁当”、“些子”、“特地”这些杜甫诗中用过或在书史典籍中有来历的口语，更多的则是如“穷忙”、“等得”、“簸弄”、“勾引”、“交割”、“劈面”、“横糊”、“苦死”、“崭新”、“死命”、“劣相”、“一丝不挂”、“拖泥带水”、“手忙脚乱”、“连吃数刀”等等——这些从来没有在诗中出现过的日常生活中的语词。再如“不胜好处荷桥坐，正是凉时蚊子来”(《荷桥暮坐三首》)；[注]本文所引杨万里诗歌出处皆为傅璇琮主编的《全宋诗》，北京大学出版社1998年出版。“看去看来能几大，如何着得许多香”(《凝露堂木犀二首》)；“霍然散作千村雾，远处昏来近处昏”(《归云三首》)——这样的句子，恐怕也是那些对于古典诗歌有既定印象和期待的读者难以想象和接受的。

细读杨万里的各体诗歌，可以感受到五言相对简淡、精警，不离正体风格，“诚斋体”风味显著地体现在七绝和七古中，这正与白话口语的使用程度密切相关。五言诗字数较少，语言要尽量简洁精练，而在二二一、二一二的诗语节奏中又往往以单音节动词或者形容词作为句中关键，五言体式的诗语表达习惯和规则令白话口语的使用受到了限制。而在“诚斋体”诗中，动词、形容词的口语化运用相当突出，除了上文列举的以外，诚斋诗中还有诸如“喜欢”、“苦恼”、“外面”、“白痴”等词，这些双音节口语本来都可简化为书面化程度更高的单音节词，但杨万里并没有这样做，反而径将之用在语言容量较大的七言诗中，从而给读者造成语言白俗的印象。

从汉语史来看，南宋正是白话发展的重要阶段，宋元以后整个语法系统已经同现代汉语相差不远。[5]处在这样一个口语词汇迅速扩展的潮流中，诗歌语言受到一些影响是很自然的。但是与其他诗人面对新鲜词汇相对谨慎、保守的表现相比，[注]语言学家认为，宋代以后的诗学汉魏、学唐人，具有保守性，同不断发展的口语距离越来越大。参见文献[5]：郭锡良的《汉语历代书面语和口语的关系》。杨万里则显示出对新鲜事物的好奇和大胆，他愿意接受、敢于尝试。如清人钱大昕观察到“轿子始于宋时，而诗家罕用，此字杨诚斋独喜用之，如：‘行到深村麦更深，放低小轿过桑阴’；‘诗卷且留灯下看，轿中只好看春光’；‘晓过新桥启轿窗，要看春水弄春光’；‘暖轿行春底见春，遮栏春色不教亲’；‘急呼青伞小凉轿，又被春光著莫人’…… ”[6](卷十六)新鲜陌生的语言乍闯入一向文雅的诗中，不免显得一股乡气、野气，但不衫不履、粗头乱服中又自有它洒脱的风致，正是“杂葩粗蕤亦有姿”。

其次，“诚斋体”诗接受了民歌句法的影响。陆游曰：“飞卿数阕峤南曲，不许刘郎夸竹枝。四百年来无复继，如今始有此翁诗”，称许《南海集》中的诗歌风格与温庭筠的《南乡子》、刘禹锡的《竹枝词》一脉相承。杨万里一生作了不少的竹枝词和民歌风格的诗歌，如《峡山寺竹枝词五首》、《过白沙竹枝歌六首》、《竹枝歌七首》等等。其《圩丁词十解序》云：“作词以拟刘梦得《竹枝》、《柳枝》之声，以授圩丁之修圩者歌之，以相其劳”；《和王道父山歌》题下则注明：“夜卧舟中闻有唱山歌者倚其声作二首”。这类诗歌不追求传统的文雅风貌，而有意模仿民歌的声情口吻，不但以新鲜贴切的口语白话入诗，而且大量使用民歌中常见的重复、顶针、连环句式以及叠字叠词，从而造就一种错落流利、自然明快的民歌风味。

“诚斋体”诗中叠词用得亲切活泼，如“低低桥入低低寺，小小盆盛小小花”(《水月寺》)；“节节生花花点点，融融丽日日迟迟”(《红锦黄花》)等。杨万里又善于运用顶针句式与重字钩连，首尾联缀，彼此呼应，尤如珠走玉盘，玲珑圆转。如“鸂鶒娇红野鸭青，为人浮没为人鸣。忽闻风起仍波起，乃是飞声与落声”(《净远亭晚望》)；“红白莲花共玉瓶，红莲韵绝白莲清。空斋不是无秋暑，暑被花销断不生”(《瓶中红白二莲》)。这些绝句，爽利清朗的风味，正是由生动活泼的语词与句式的回环婉曲造成的。民歌琅琅上口，而格律方面并不像文言诗歌那样用心讲究，所以往往使用重复句式，或者以叠词衬字凑韵，并带着游戏的兴味，“诚斋体”诗亦是如此，如《小舟晚兴》之二：“人在非晴非雨天，船行不浪不风间。坐来堪喜还堪恨，看得南山失北山”；《过白土岭望见芙蓉峰七八峰》云：“看山须是高处看，低处看来原不见。君看矮子仰高人，只识长身哪识面”；又如《暮宿半途》：“朝日在我东，夕日在我西。我行日亦行，日归我未归”等，完全似脱口而出的山歌，给人以纯朴自然的感受。

综上言之，“诚斋体”诗歌的语言敢于突破书面语与口头语、文雅语与常俗语的界限，这就使得杨万里的表达得到了更大的自由，比起其他诗人，能够更亲切妥帖、生动细致地描刻出眼中、意中的情景与事理。可以肯定，这种语言风格是杨万里自觉选择的。

其实杨万里曾有意识地思考过诗歌用语是否应该遵守一定规则的问题，他说：“诗固有以俗为雅，然亦须经前辈取熔，乃可因承，如李之‘耐可’、杜之‘遮莫’、唐人之‘里许’、‘若个’之类是也；唐人寒食诗，不敢用‘餳’字，重九诗，不敢用‘糕’字，半山老人不敢作梅花诗，彼固未敢轻引里母田父，而坐之平王之子、卫侯之妻之侧也”，记述这段话的罗大经认为“杜陵诗亦有全篇用常俗语者，然不害其为超妙，……杨诚斋多效此体，亦自痛快可喜”[7](丙编卷三)。对杨万里诗歌多用俗语的特点，予以正面评价。钱钟书先生对杨万里诗歌语言特点的评论则是：“只肯挑选牌子老、来头大的口语，晋唐以来诗人文人用过的，至少是正史、小说、禅宗语录记载着的——口语。他诚然不堆砌古典了，而他用的俗语都有出典，是白话里比较‘古雅’的部分”[8]。然而从“诚斋体”诗歌的实际情况可以清楚地看到，杨万里也很难总是那么小心翼翼地拿捏分寸，其用语早已大大地超过了自己的设限，而创作中常常模仿民歌的句式句法，又进一步加重了“诚斋体”语言的白俗特质。可以说，不管是杨万里本人还是其诗歌的批评者们，似乎对“诚斋体”诗语言所达到的浅俗程度并没有足够充分的心理准备。

二、“诚斋体”题材特点：常俗

“诚斋体”诗的俗并不只体现在语言表达方面，与古典诗歌题材传统尚高雅正大不同，“诚斋体”诗不避题材的平常凡俗。

在人们一般的审美观念中，“雅”总是与庄严重大的印象联系在一起，所以会说“高雅”、“典重”，而平凡琐碎的事物大抵近于俗，比如人们会因为晚唐诗格局浅狭，题材细小，批评它“多小巧，无风骚气味”[9](卷十六)。而“诚斋体”诗歌题材大量来自于常俗生活与自然景物，意象琐碎细小的特点非常突出。在《诗歌意象论》一书中，陈植锷将诗歌意象进行分类，根据其内在的意旨分为泛称意象和特称意象，又根据有无修饰语分为单纯意象和复合意象。[10]以此为依据，王守国以杨万里的四千二百多首诗题为研究对象，统计出其中特称意象十倍于泛称意象，并且多为单纯意象。[11]杨万里有不少诗歌以细致的笔触去描画蝇、蝶、蜂、蚁、蜗牛等细小昆虫的触须羽毛、动作情态等，如《戏题》、《观蚁》、《冻蝇》、《嘲蜂》、《嘲蜻蜓》等诗，写出了微灵世界的丰富多彩，这些原是别的诗人不曾留意的。杨万里也不刻意追求雄奇、壮阔的境界，反而对日常小事、眼前小景总是兴趣盎然，如《雪晓舟中生火》诗云：“乌银见火生绿雾，便当水沉一浓炷。却因断续更氤氲，散作霏微暖袍绔。须臾雾霁吐红光，炯如云表升扶桑。阳春和日曛满室，苍颜渥丹疑醉乡。忽然火冷雾亦灭，只见红炉堆白雪。窗外雪深三尺强，窗里雪深一寸香”。诗人观察了舟中生火至火渐熄的全部过程，用丰富的词汇形容烟、雾、炭火、灰烬的形态与色泽变化，以及对温暖的感觉，题材极为平常，也无深意蕴藏其中。这与北宋诗人常说的“以俗为雅”是有本质不同的。北宋诗人选材亦不避常俗琐细，如梅尧臣有咏虱诗《师厚云虱古未有诗邀予赋之》，苏轼亦有诗歌写旦起理发、午窗坐睡、夜卧濯足之事，市井中的刀镊工也曾被黄庭坚写入诗中，[注]梅尧臣有咏虱诗《师厚云虱古未有诗邀予赋之》，见《宛陵集》卷二四；苏轼《谪居三适》，见冯应榴辑注《苏轼诗集合注》卷四一，黄庭坚《陈留市隐并序》，见《豫章黄先生文集》卷九。这些诗歌中有对俗事琐物的关注和精心描写，但细小题材中往往包蕴着重大命意，能令整首诗的精神境界得到升华，“诚斋体”诗则并不如此。差异的根源在何处呢？应该说，“诚斋体”题材意象凡俗琐细的特点不仅是个人的选择偏好造成，其中还隐含着杨万里的诗歌观念——对庄严正大的言志载道动机与功能的疏离。古典诗歌的风雅传统本来包括其诗教功能，而就所谓的“诗言志”而言，“志”是一个含义比较丰富的概念，包括思想、志向、感情等内涵，正如朱自清先生阐释的，“志”在古代特指与宗法社会的政教、伦理相关联的诗人怀抱，是一种积淀着社会政治伦理内涵、体现出社会群体与人际规范的思想情感，简言之是具有鲜明的社会内容的个人感受。[12]宋代崇儒佑文、理学兴盛，秉承风雅正统的士大夫文人们常常在诗中阐发儒道和自我反省；但是在“诚斋体”诗歌中，“言志”、“载道”的内容并不多见，悯农、讽谏一类的传统题材数量也很少，这一现象非常耐人寻味。杨万里无疑是个有良心的官员，他以“正心诚意”的理学人格来立身处世，其品质以刚毅狷介为人推崇。他也非常关心国事民瘼，遇事辄发，留下了很多直言极谏的章奏，但其作诗却以描画景物及抒发个人情趣为主，不但很少表达对民生的感慨或意见，尤其值得注意的是，杨万里出生正当“靖康之变”，南宋前期的时代氛围正是空前的爱国，陆游诗歌就是以此为特色彪炳青史，而与之同时的杨万里现存的4 200余首诗歌中，以“恢复”或杀敌为主题的屈指可数。清人光聪谐已经注意到这一点，他指出“诚斋诗不感慨国事”，“诚斋与放翁同在南宋，其诗绝不感慨国事，唯有《朝天续集》中《入淮河四绝句》、《题盱眙军东南第一山》二律、《跋丘宗卿使北诗轴》少见其意，与放翁大不侔”[13](庚卷)。虽然有很多研究者出于维护杨万里的动机，特别强调杨万里诗中亦有爱国情怀的表露，[注]参见周汝昌《杨万里选集·引言》，上海古籍出版社，1979年；莫砺峰《论杨万里诗风转变的过程》，《求索》2001年第4期。杨万里还有如《嘲淮风进退格》、《过扬子江》、《雪霁晓登金山》等诗亦流露了忧国之念。但如果正视事实，就应该承认杨万里诗歌回避重大庄严题材对社会、政治的表现，有意选材于俗常的倾向。

三、“诚斋体”的情趣特质：谐俗

诗歌传递的情趣好比人身流露的气质，有的庄重、飘逸，令人忘却俗世；有的却平易亲切，或是幽默滑稽，让人感受到生活。“诚斋体”诗歌具有一种谐俗情趣，不同于传统诗歌的典重高雅。这种谐俗情趣的形成当然有语言表达、题材选择等方面的原因，但它形成后又弥漫于语言、意象之外，难以迹求。如《和王道父山歌》二首：“东家娘子立花边，长笑花枝脆不坚。却被花枝笑娘子，嫁期已是蹉春前”；“阿婆辛苦住西邻，岂爱无家更愿贫。秋月春风耽搁了，白头始嫁不羞人”，将人生一世的悲辛，却写在日丽风和之下，口吻伶俐活泼。又如《插秧歌》：“田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。笠是兜鍪蓑是甲，雨从头上湿到胛。唤取朝餐歇半霎，低头折腰只不答。秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与鸡鸭”，用口语生动地描绘田间的活计，读者在诗外似乎看到田家的勤俭殷实，感受到一股浓郁的家常味。再如《过广济圩》云：“圩田岁岁镇逢秋，圩户家家不识愁。夹路垂杨一千里，风流国是太平州”；《溪边回望东园桃李》云：“看花不合在花间，外面看来锦一般。每一团花三丈许，红花团绕白花团”，读时一股天真朴直的喜气洋洋扑面而来，与真正的山歌难以分辨。杨万里还曾把“张哥哥李哥哥，大家着力一起拖”，“一休休，二休休，月子弯弯照几州”等民歌改写为民歌体诗，足见其情趣的相通。胡震亨评为“开朗流畅，含思宛转”，又说：“运用似无甚过人，却都惬人意，语语可歌”[14]，杨万里的民歌体诗则可谓是有过之而无不及。

诚斋诗里有些虽然不是民歌体，但情趣也比较浅白别致，如《稚子弄冰》云：“稚子金盆脱晓冰，彩丝穿取当银钲。敲成玉磐穿林响，忽作玻璃碎地声”；《桑茶坑道中》其七曰：“晴明风日雨干时，草满花堤水满溪。童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西”；《明发五峰寺》云：“归时路何近，去时路何远。山路无短长，人心有往返”。诗中所写的这些常情俗趣，像杨万里一样兴致勃勃地去体味和表达的人并不多见。

生活中时时处处蕴含趣味，既有高情雅趣，更多则是不登大雅之堂的常情俗趣。人类情趣如此丰富，但是雅文学表现的对象自有畛域，传统诗歌的情趣都偏于典正、高洁、庄重、清雅，而“诚斋体”表现的情趣却没有设置雅俗界限。更进一步而言，即使以“趣味无争辩”为共识，亦并非所有诗人都能如杨万里一样保持天真，可以体会到日常生活中的活泼趣味，并且愿意和有能力在诗中很好地传达出来。

综上所述，“诚斋体”诗歌与其他同时代诗人的创作一样，产生在以唐音、宋调为典型范式的文言诗歌传统的基础之上；不同的是，杨万里进行诗歌创作时，没有自限于风雅正统，而只要是有助于个体思致的表达，能妥帖地传递自己感受到的情味，则无论语言的雅、俗，意象、题材的大小，趣味的庄、谐，他都加以灵活运用和表现。正是由于杨万里对于传统诗道的大胆突破与树立，使得“诚斋体”的大“俗”之美在古典诗歌的审美批评体系中看起来近乎异数，始终褒贬纷纭，难于定论。

参考文献：

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[3] 赵翼．瓯北诗话[M]//郭绍虞．清诗话续编．上海：上海古籍出版社，1983：1235．

[4] 李树滋．石桥诗话[M]//湛之．杨万里范成大资料汇编．北京：中华书局，2004：94．

[5] 郭锡良．汉语历代书面语和口语的关系[M]//汉语史论集．北京：商务印书馆，2005：606-617．

[6] 钱大昕．十驾斋养新录[M]．上海：上海书店影印商务印书馆1937年本，1983．

[7] 罗大经．鹤林玉露[M]．北京：中华书局，2000：285．

[8] 钱钟书．宋诗选注[M]．北京：三联书店，2000：253．

[9] 魏庆之．诗人玉屑[M]．北京：中华书局，2007：516．

[10] 陈植锷．诗歌意象论[M]．北京：中国社会科学出版社，1990．

[11] 王守国．诚斋诗研究[M]．郑州：中州古籍出版社，1992．