从造型与内容传达看超现实绘画与动漫形象的关联性

周 晔

超现实主义（surrealism）原意为“超越真实”，现在用于指称安德烈·布雷顿1924年开创的艺术活动，在弗洛伊德的影响下，它宣称通过“梦幻优先”和暂时放弃有意识的控制（自动主义）来解放无意识的丰富性。它起初在文学领域，后来在拼贴法和拓画法中，以及所谓的真正超现实主义（如达利和唐吉等艺术家着迷于细节的方式绘制的幻想主题）中找到了艺术表现，它还通过以自动主义（马松开创）为基础的徒手抽象找到了艺术表现。[1]而动漫方面，它真正的发展时期是20世纪50年代，中国东方文化研究会连环漫画分会副会长、画家庞邦本说过：“日本的漫画，是40年代通过手冢先生的作品发展起来的。他把美国式的连环图和动画创作的经验和日本的文化和社会结合产生了一个崭新的日本漫画文化，开创了一个漫画王国的世界。”从意识形态到最终的作品展现，二者的诸多关联因素体现着他们相互影响的力度之大。其中关于造型与题材内容因素的关联性更为凸显。

一、二者在单一或群体造型上的关联

1、造型作用于视觉传达时的共通性

超现实主义绘画中所创造的形象大多是扭曲、夸张、变形、抽象的，有极强的概括力与变形张力，体现了极强的装饰性，如卢梭《梦境》中的女人体、森林中的每一片叶子，每一片花瓣，每一根枝条的形状都很明确，甚至土著人身上有五条花纹的裙子都被概括得清清楚楚。同样，任何一部动漫在“动”起来之前的每一帧上的每一个局部在形上都是很概括的，角色相异的个性才能通过不同的造型生动地体现出来。

无论是从单一个体或整幅场景的造型上看，二者画面中个体与场景所选择的都是一些平日极其常见之物，人物和物品所处环境也是一些普通平常的场景，且二者都注重对线条的运用，画面整体有节奏和韵律，甚至有些地方做平面化处理。如马格利特的作品中就有很多地方是剪纸式的处理方式，只是画家们会打破这些常规人、物的形象，虽然基本没有破坏这些常见物品的基本形状，但不同的景物组合成出乎常规理解的场景，比如马格利特的《傍晚的坠落》中破碎的窗户玻璃散落一地，但上面依旧有窗外的风景，如同风景也可以随着玻璃碎了而破碎。再如他的《骑术》画面上森林中本该被树遮住的骑马人和马的局部也一点不漏地叠加在前景的树干上。日本动漫的角色特征之一就是细腻、唯美，特别是初期的动漫作品，具有倾向“浮世绘”式的平面设计感，从角色到场景的设计主要是以流畅的线条来表现的，动漫中画面场景的变化与移动带动着观众观看景物时视觉的变化，即画面的创作者引导着观众的视觉注意力，画面视觉形象、场景的不断变化体现结构前后、主次等层次的变化。如早期的动漫作品：日本鸟山明的《龙珠》、北条司的《猫眼三姐妹》、手冢治虫的《铁臂阿童木》、中国万氏兄弟的《铁扇公主》等。他们的共通之处在于绘画语言概括化、剪纸化，多如《猫眼三姐妹》中对于各种人物角色与背景的色块设定与处理，其中对于贯穿情节始终的三姐妹的衣服、头发等局部细节处理也大多线条流畅，较为平面单一化。

2、造型上象征性语言抑或错视语言的运用

超现实绘画经常打破视觉的常规性，运用绘画语言的象征意义，减弱主观与自然相对应的关联处，挑战观赏者的惯性思维。从形态构成的关系中说，正常视觉经验中某一大形态的事物必然包围形态比它小的事物，或者一般如机器零件类的物体就一定有着坚硬质感，但如果这些物体是反常规地出现在画面中，就会使得观者出现错觉甚至幻觉的感受，例如时钟一般是都有着坚硬的指针和表盘，但出现在达利的《记忆的永恒》画面中就变成柔软可折叠的钟表；再如达利《内战预感》中人物的肢体是破碎、倒置且大小不均的，即画面中普通的人物完全不按照正常的人的生理结构来表现，与画面背景中一个小人物相比较，前景这个呈撕裂状的人显得硕大无比。此类作品与现实形成强烈的对比，改变着欣赏者固有的大小观念，同时也使得画面的空间变得充满幻觉诡异起来，通过这一系列的错觉，画家向外传达着自己独特的理念。从对于色彩关系的处理中，有意识地改变着事物原有的真实色彩，使得观者既感受到原有事物大部分的真实形态，又不得不停留在有差异部分的错觉怀疑中，使得画面构成一种另类的表现力，传达着画家的想象视觉。

同样，动漫作品所展现出视觉上戏剧性的创造性也呈现出作者儿童般的天真想象力，让人置身于一个幻想世界，将诸多现实中有形的物品打造成多种怪诞的物种。在构图中，场景的变化也通过影响观众的视觉直接地感染着观众的心理，作者在对一些本来无生命的角色设计并赋予表现力后，其中象征性语言抑或错视语言的运用使得观赏者能在这些极大想象空间中有着丰富的自我理解与感受，其中对于动漫中角色的设定可以根据情节需要变化性别，或由原来成人的形象变回少儿时期。如《名侦探柯南》中的柯南就是个有着成人思维的“儿童”；《机器猫》中会说话会随时变东西出来的哆啦A梦；《白雪公主》中兔子是具象的，会穿着人的服装，且会运用人类的语言表达各种情绪，象征着人类的同伴，小女主人公外形与人类无异，可随时变大变小，任何无生命的物体都可以随意运动变形等。正是因为这些形象与现实有着极大反差，时空的错视与形象的各种象征寓意才能够吸引诸多目光的停留与审视。

二、从二者表达内容上看他们间的关联性

1、二者画面内容中对于符号的运用

诸多超现实画家的作品都脱离不了符号的运用，通过符号的借用与重组，画面可以顺利表达他们的象征意义。即超现实画家们总是会运用一些司空见惯却又不完全一样的物象来表达具有象征内涵的意义，只是这些熟知的日常物象经过重新分散组合后又变为不熟悉的物象，可以解读为符号类。大批超现实主义绘画作品从细节上看是写实的，而画面的整个氛围又属于梦幻中不现实的，如玛格丽特《个人的价值》；或者以各种符号元素暗示象征一种情绪，如基里科《一条街道的忧郁与神秘》；再者也有纯粹由不规则点、线等符号构成的画面内容，如米罗的《小丑的狂欢节》。阿恩海姆曾在《艺术的心理世界》中指出: “一切知觉都是象征性的。严格地说，人们从不与独一无二的个别性打交道,他们是依照所传达出来的普遍性质而和作为某种存在的特定事物或人打交道。这种人类把握经验的基本方式与另一种能力互补，即以替代物来取代现实情况并把握它的能力。”[2]而动漫形象本身就是以符号的面貌呈现在观者面前的，动漫是将现实的故事情节通过各种符号形象合成各种抽象或具象的角色形象，并赋予这些形象生命力。这些不同性格、气质的形象符号的运用使画面生动起来， 比如与上述超现实绘画作品中形象有着异曲同工之处的动漫《蒸汽船威利号》中米老鼠的形象，它是由几个基本圆形符号组成 ，它本身就是一个标志性符号，只是这个符号被赋予了表情和语言。再如《龙珠》中人们看到里面悟空用的金箍棒以及他的僧人装束等就想起孙悟空。那么此时的孙悟空就已经属于正义的、征服邪恶势力的一个象征性符号。而最近在国内流行的兔斯基，脸部线形的眼睛也成为了它特有的表情符号。《千与千寻》当中对于无脸怪的本质描述是一个与千寻一样单纯，真诚的人，但是在画面表达过程中却只是个黑布袋样的物体，甚至五官也都被简化为永远无表情变化的面具，在这里他也被符号化、象征化了。

2、二者内容上都有着叙事性

超现实主义绘画中内容涵盖众多，且画面中大多理性常规物象是在非常规的一个臆造空间中共存的，画面中每个因素都像是在努力保持画面的平衡却又蠢蠢欲动，所以超现实绘画又像是在描述发生在不同空间和时间的事件。如保罗·雷戈画的舞女系列等，其画面的人物形象、动作的卡通化，画面场景的叙事性，灵感就是受启发于当时流行的迪斯尼动漫形象，其中笨拙舞女的形象就受启发于《幻想曲》中跳舞的鸵鸟。而动漫通过虚构、夸张、假设甚至幻想造出理想中的形象，期望构成现实生活中人们的美好愿望的蓝图美景，具有童话色彩。动漫更明确地依附于完整或破碎的故事情节而存在，可以当每一部动漫都是一部静态电影，它依靠故事的延续性吸引着读者的好奇心，通过故事的叙述过程呈现作者所设计的各个角色的形象。比如《虫虫总动员》描述的是昆虫世界的冒险之旅，其本身就取材自伊索寓言《蚂蚁与蚱蜢》，《风之谷》叙述的是女孩娜乌西卡守卫家园的经历，其中令人印象深刻的包括女孩的滑翔翼，被夸张了的疯狂的王虫以及各种古怪的有毒植物、只存在于地下的纯净花园。叙事性再明显一些的还有《未来少年科男》、《再见萤火虫》，有着叙事主线的同时具有极大的幻想、想象空间。

3、二者引起观众一致的共鸣结果

鲁道夫·阿恩海姆曾说过：“艺术品的知觉样式并不是信念的，它并不是一种由形状和色彩组成的纯形式，而是艺术观念的准确解释者。”超现实主义绘画为多种时空错位的有象征意义的形象符号赋予真实，这种真实在旁观者的眼中各不一样但却都可以引起观者内心的共鸣，可以引起众人对错视的遐想，或对象征性符号语言寓意的猜测，或对画面氛围的理解。同样，一部动漫角色造型是否成功的衡量标准之一就是观众反应的好坏，动漫塑造各种形象后，只有在能打动无数观众或给观众留下印象并产生强烈亲近感的基础上，商家才可以根据角色来生产玩偶、服装、道具等，依靠这些深入人心的形象开发周边产品，即成功的动漫角色造型才可以带来随后巨大的商业效应。

随着时代的进步和绘画技术的不断发展，绘画创作中的元素会日益增多，日益多元化，不同的绘画表达语言互相影响，互相交织、兼收并蓄并各自得到拓展，多种技法也日益成熟。同时，能熟悉、熟练掌握绘画语言以及相关专业知识是一名专业绘画人所应必备的。

1. 爱德华·露西-史密斯，范景中主编 ：《艺术词典》，三联书店，第197页。

2. 鲁道夫·阿恩海姆，霍兰·蔡尔德:《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社2003年版，第97页。

3. 贾否：《动画技法》，中国传媒大学出版社2005年版。