新世纪的中国电影改编

秦立彦

文学改编一直是中国电影的一个重要门类。在不同时期的政治、文化、商业语境中，影人会以不同的策略改编不同的文学作品。影人的改编策略让我们得以窥见电影与文学的相对地位的变化，以及不同时期文化史的一个侧面。本文将分析2000后中国电影改编的新趋势，以及从中可以看到的中国电影发展的一些新方向。

中国的改编电影过去常将自己视为文学的副产品，比如十七年电影中的《我这一辈子》、《林家铺子》，都以书的形式开头，仿佛自己是原书的“翻译”。《我这一辈子》中还常常出现原书的章节，观众会听到主演石挥的声音在阅读原书，然后从书中的文字过渡到小说的影像。在80年代，谢晋的很多电影都是对当代文学的较忠实的演绎。而经过第五代比较自由的改编风格后，到新世纪，文学与电影之间的力量对比已经发生了逆转，电影对文学的凌驾趋势更加明显。电影成了主角，小说常常利用一部改编片来推广自己，与电影具有某种关系成了文学作品的卖点。即便已经成名的作家，有时也需要借助电影的光环来推销自己。2003年底，几乎是在电影《手机》放映的同时，刘震云推出了自己的小说《手机》，打的广告词为：“冯小刚2003年底压轴大戏同名小说”。《手机》的小说和电影版是捆绑销售的，而小说显然是二者中比较次要的一个。而陈凯歌的电影《无极》（2005）公映之后，人民文学出版社出版了郭敬明根据该电影改编的小说。这一次，文学成为电影的直接副产品，这在美国电影史中久已有之，在中国电影史上则是新现象。

有时候，导演甚至会直接介入到文学作品的生产过程，这些作品本身就已经是为银幕而创作的了。陆川的电影《寻枪》（2002）根据凡一平的小说改编，陆川还鼓励凡一平创作他的下一部中篇小说《理发师》，显然期待着改编后者。凡一平完成小说后，由于各种原因，陆川不能改编它，小说终由著名画家陈逸飞改编为电影。2005年，凡一平将《理发师》与其他作品重新结集出版，书的封面上写着：《理发师——陈逸飞导演同名电影原创小说》，而作家凡一平本人的名字相比之下则并不醒目[1]。

《十三棵泡桐》

《巴尔扎克与小裁缝》

《长恨歌》

《狼灾记》

《暖》

2000年之后，像以前一样，文学改编在中国电影中仍占有重要地位。新的影人也看到了文学改编的好处。导演霍建起说：“改小说使影视作品具有文学的力量，同时也比较走捷径，起码有一个底子在那儿，有取舍，可以改变”[2]。霍建起的评论也表明，影人对文学原著的敬意已经进一步降低，自由改编成为常态做法。不再有影人因敬畏而不敢随意改动的文学作品，也很少有电影的创作目的是为了推广或普及经典文学作品[3]。编剧、导演、制片的重重修改，使最终的电影与原著小说之间往往相距遥远。在上世纪50、60年代甚至80年代，电影导演一般会保留文学原著的题目，希望让观众想起文学原著。而在新千年中，更加普遍的现象是改编后的电影会采用与文学原作不同的片名。影人希望使电影成为自己名下的作品，希望改编看起来更像是原创。这些趋势在80、90年代已经开始，在2000年后进一步加强。一个典型的例子就是冯小刚的《集结号》（2007）。该小说的基本情节来自福建作家杨金远的短篇小说《官司》，但编剧刘恒所写的剧本已经与杨金远的小说差别很大。在电影的字幕部分，首先出现的是“冯小刚作品”（而不是常规的“导演：冯小刚”），似乎旨在把电影归于冯小刚名下。然后出现制片人的名字，接着是编剧刘恒，刘恒下面有一行小字说明电影与杨金远短篇小说的关系。

《手机》

《寻枪》

《集结号》

《看上去很美》

学者张英进指出，新千年的中国电影“在融资、演员选取、营销、叙述、视觉建构上都有跨国界（transnational）的特点”[4]。电影改编也证明了中国电影近期的跨边界（跨国/跨区域）性质。部分是因为中国电影改编如今并不重视对原作的“忠实”，所以影人可以自由利用全世界的文学作品，在文学资源的使用上出现了复杂的跨界现象。香港导演关锦鹏就改编了大陆作家王安忆的小说《长恨歌》（2005），片中由香港女演员郑秀文出演一位上海女性。另一位香港导演许鞍华的电影《玉观音》（2003）则改编自大陆流行作家海岩的小说，该小说此前在大陆已有电视剧版。这两部电影都是主要面向大陆市场。跨边界的联系也不仅限于华语世界。演员/导演徐静蕾的《一个陌生女人的来信》（2004）改编自奥地利作家茨威格的同名小说；霍建起的《台北飘雪》（2009）则根据一部日本小说，并在台湾拍摄。改编外国文学作品曾是民国时期的一个重要电影类型，在1949年之后几乎完全消失，一直到1990年代才开始重新零星出现。新千年后，这一类型正在增强势头。在全球化的世界里，信息可以更自由地跨国界流动，电影与文学资源也不例外。

在跨界的时代，海外华人对电影创作的参与也比较明显。中国留法作家戴思杰的电影《巴尔扎克与小裁缝》（2002）就是一例。该片根据戴思杰创作的一部同名小说改编，小说在此前就已在法国热销，电影版曾代表法国参与金球奖角逐。该片的片头片尾字幕都是法文，但影片主体全部用中文对白，主要演员陈坤、刘烨、周迅也都是当红的中国偶像明星。这些因素，使这部由海外华人拍摄的、在中国发生、完全关于中国的电影，成为跨国时代一个难以归类的案例。中国电影/法国电影的标签，已无法方便地用在它身上。片名中的“巴尔扎克”无疑是对法国文化传统的一种致敬。在影片中，巴尔扎克的力量是超越国度、超越阶级的，足以征服文革中从未听说过巴尔扎克的不识字的中国乡民。影片成功后，戴思杰的小说也在2003年从法文翻译成中文，完成了一场国际旅行。类似地，由著名摄影师吕乐导演的《美人草》（2003），也改编自目前在海外的前知青作家石小克的小说，也是关于两个男知青和一个女知青之间的恋爱三角，而这次扮演女知青的是香港女星舒淇。

边界的模糊还表现在另一方面。在年轻人和城市白领中方兴未艾的网络文学，成了电影可以利用的另一新资源。这类电影常常改编自某部已经流行的网络小说，而出版社也会抓住同样机会，出版该小说的纸质版本。电影《十三棵泡桐》（2006）就根据何大草的网络小说《刀子和刀子》改编。小说和电影围绕一个叛逆的女中学生展开叙述，她纠缠在不幸的家庭、恶劣的学校、与同学打架、与同样年轻也同样困惑的男生的性与恋爱之中，属于对年轻观众很有吸引力的“残酷青春”题材。另一部电影《PK.COM.CN》（2006）则改编自何小天的网络小说《谁说青春不能错》。影片的片名让人联想起互联网和电视上流行的选秀节目。这大概是中国电影的片名中第一次没有出现一个汉字了。影片把很多时尚元素包装在一起，文学原作从中已经难以辨认。由港台青春偶像明星房祖名、陈柏霖分别扮演片中的两个大陆男主人公。何小天的小说发生在真实的大学（武汉大学）、真实的城市中，而电影中的地点都有意虚化。小说仍是传统叙事，电影则如同梦境，充满了“酷”的视听元素：两个主要演员的浓厚港台口音、时尚的服装、长段落的街舞，仿佛长篇的MTV，以迎合年轻人的口味，成了对流行元素的难免肤浅的大包装。

古装片是新千年中国电影改编的另一重要内容。从民国时期天一公司发起的“古装片运动”，到十七年电影中的古装戏曲片，古装题材一直是中国电影的重要部分，而且常常与文学有密切关系。新千年的古装片，是古装片在新条件、新环境下的又一次大规模密集出现。这一次，古中国成了一个可以随意赋予“所指”的“能指”，一个方便的背景，以上演一种大成本、大制作的新式中国大片。张艺谋、陈凯歌、冯小刚，香港的吴宇森、陈可辛，都曾在这类商业大片中一试身手。张艺谋的《满城尽带黄金甲》（2006）受到了曹禺《雷雨》的启发，冯小刚的《夜宴》（2006）有莎士比亚《哈姆莱特》的影子，但这些文学关联并非电影的要点。文学原作中的基本剧情，已经完全成为服装、道具、场面的方便载体。类似地，香港导演陈嘉上的《画皮》（2008），其最初来源是蒲松龄《聊斋志异》中的一篇同名故事，但导演甚至并不需要阅读过该小说。吴宇森的《赤壁》（2008-2009）中的赤壁之战是历史文献与传统小说的常见题材，但拍摄《赤壁》也并不需要阅读过史书。

田壮壮的《狼灾记》（2009）是这类古装大片中比较晚近的一例，根据日本作家井上靖的历史小说改编，讲述秦朝一个军人变成狼的离奇故事。《狼灾记》的题材本身就是当代中国电影国际化的一个典型范例：由中国导演改编日本作家写的关于中国的奇幻故事，完成了一个奇妙的循环。一直努力维持自己边缘地位的田壮壮，这次也加入了古装大片的狂欢。《狼灾记》具备近期中国古装大片的基本因素，也可看出田壮壮早期创作的一些残迹。《狼灾记》场景设在边地，里面也有原始部族焚烧死者的仪式，但田壮壮早期作品中对中国少数民族的兴趣，在此片中蜕变成了视觉奇观。人变为狼的离奇故事，充分证明了这类古装片的“狂想”性质。

与此同时，一些第六代导演则体现出了向文学改编靠近的过程。第六代导演最初露面的时候，常常强调独创性，自己撰写剧本。但他们中的一些人显然正在改变。当他们从海外电影节的推广模式努力加入中国市场时，他们也更多地接受了改编。很典型的例子就是贾樟柯。贾樟柯过去的作品基本上都是关于中国的当代生活，而且都是他自己撰写剧本。但在2006-2007年，贾樟柯曾筹拍一部《刺青时代》，改编自苏童的小说《名门》[5]。小说讲的是70年代的青春故事，其中有暴力、性、黑帮，再次接近了“残酷青春”的主题。由于各种原因，这一拍摄计划最终搁浅，但它指向了贾樟柯愿意走上的一个新方向：从原创剧本到改编，从当代中国到历史。

在一批新锐导演中，最有文学气味的可以说是年龄相当于第五代、开始创作的时间相当于第六代的霍建起。霍建起的《那人，那山，那狗》（1998）根据彭见明小说改编，《蓝色爱情》（2000）根据方方小说改编，《生活秀》（2002）根据池莉小说改编，《暖》（2003）根据莫言小说改编，《情人结》（2005）根据安顿的纪实文学改编，《台北飘雪》（2009）则改编自日本的青春爱情小说。不论霍建起所改编的文学作品是怎样的，他总能把最终的电影变得优美，尤其在人情方面。这成为他的典型风格，使他首先在日本、然后在中国大陆成名。

霍建起的策略在电影《暖》（2003）中体现得很明显。从莫言的短篇小说《白狗秋千架》到电影《暖》，我们可以看到霍建起作品中优美人情的建构过程。《白狗秋千架》写一个年轻人（井河）回到故乡的村庄，遇到了自己的初恋女友暖，如今暖已经嫁给了一个哑巴。莫言的这部小说写于1985年，风格跟《红高粱》其实有类似之处，甚至也有高粱地的场景。但同一个作家的作品，到张艺谋、霍建起两个导演手里，就变成了完全不同的电影。霍建起对莫言小说的最大改动是将其美化、纯洁化：美化地方，美化人，也美化情感。

莫言的小说照例放置在山东高密东北乡，电影《暖》则搬到了湿漉漉的、诗意的江西婺源，在古老的徽派山村中演绎中国的牧歌。莫言的小说毫不纯美。在小说中，如今已人到中年的暖是丑陋的、凄凉的，会撒泼，能吵架，开口闭口脏话不断。她在性欲方面也特别具有攻击性，甚至希望跟井河在高粱地里做爱（让人想起《红高粱》里的野合），因为她想要个会说话的孩子。小说到这里戛然而止，让人对暖不由心生厌恶。小说中的井河对暖已经没有任何感觉。暖有三个小儿子，都不漂亮，而且都是哑巴。而电影里的暖变成了纯洁、克制的好女人，她的三个怪孩子变成了一个可爱的、会说话的小女孩。虽然描绘的是恋情，但电影有意回避欲望，而欲望正是莫言小说和第五代的电影里大书特书之物。为塑造一个牧歌环境，《暖》同时还要回避政治。莫言的小说中，男女主人公本是宣传队的宣传员，在电影中他们成了民间剧团演员。在去除了欲望与政治后，片子变得干净、纯洁，其中的人情也具有普世的色彩了。具有反讽色彩的是，尽管《暖》做出了这些重大改变，莫言仍觉得这部电影“是比较忠实于原著的”[6]。莫言的评论足以说明在新时代中，作家对“忠实”的要求已经多么宽松，“忠实”的门槛已经放得多么低。

中国电影显然是凌驾在被改编的文学之上的。但是，影人不能不羡慕小说家的创作自由，电影和小说仍然在不同的尺度内运作。这尤其困扰着一些仍然在“地下”与“主流”之间徘徊的第六代导演。由李杨制片、编剧并导演的《盲井》（2003）可以说明中国作家与影人的不同自由度。《盲井》改编自刘庆邦的小说《神木》，获得了2003年柏林电影节的银熊奖。李杨也把改编视为重写的过程，在一次接受美国学者的访谈时他说，自己“会与刘庆邦商谈，确保他同意我要做出的改动。我在改编过程中的确需要充分的自由……我完全重写了大约百分之三十的场景，常常加入原作中没有的东西”[7]。但电影《盲井》仍保留了原小说的精神，描绘了非法小煤窑里恶劣的工作条件。刘庆邦是北京作协副主席，写过很多关于煤矿的小说，他的《神木》获得了2002年的老舍文学奖，而李杨的电影尚不能在国内公映。小说和电影的不同处境说明，同文学相比，电影仍是一种更加公共的艺术，要遵循更多的规则。刘庆邦的小说本身已经具有相当浓厚的社会批判色彩。李杨的影片因针对海外市场，所以有意使社会批判的锋芒更加锋利、明显。

与李杨《盲井》中明显的社会批判意味不同，另一位第六代导演张元的策略则更为复杂：他希望在主流世界里存在并成功，但又力图在某些作品中保持一种比较叛逆的姿态。王小波曾为张元做过编剧，张元曾考虑过改编《黄金时代》，后来因各种原因作罢[8]。2000年后，张元多与王朔密切合作。张元在新世纪的两部作品《我爱你》（2003）和《看上去很美》（2006）都改编自王朔的小说。《我爱你》改编自《过把瘾就死》，这部小说此前已被改编为成功的电视剧。而张元的《我爱你》再次使用了一个已经被证明成功的文本。

张元的复杂姿态在《看上去很美》中体现得更为明显。这部电影根据王朔近期的同名小说改编。值得注意的是，其他不甚著名的作家常常在电影成品中被“隐身”、被遮蔽，而著名的王朔，其标记则是需要放大的，片中的男孩方枪枪有一张酷似王朔的脸。著名导演要抹去无名作家的痕迹，上升期的导演则愿意捆绑在一位名作家身上。改编王朔的作品本身就是票房的一种保证。

王朔小说的主人公方枪枪是王朔自己的儿童版，小说描述了方枪枪在幼儿园和小学的日子。王朔雄心勃勃地希望这部小说是自己一部长篇大作的一部分，那大作将是他全部个人历史的虚构表现。可能因为其浓厚的自传色彩，小说虽然仍有以北京方言进行的调侃，但语调要更加严肃，涉及到了很多主题，比如一个孩子对世界和对自己的最初的感知和体验，孩子与父母、老师、同学的关系（游戏、打架、斗争）等。

而在张元的电影版里，我们看到了一种与原作小说截然不同的叛逆姿态，虽然这种叛逆常常包裹在复杂的比喻和意象之中。小说描写了保育院（幼儿园）和小学，电影从中只选取了幼儿园，而且将内容集中为方枪枪与老师的对立。在小说中，除了幼儿园外，还有不少其他地方，如方枪枪的家、大院等，而且，“天气好的时候，阿姨们就带他们到街上看车，因为当时车特别少”[9]。小说中的幼儿园建筑也很普通，就是空军大院里的一个二层楼。而电影将小说中的其他地方全部剪除，只剩下了幼儿园和围绕着幼儿园的医院，幼儿园也变成了红墙大院的传统建筑，成为易辨认的中国、历史的象征。电影空间如同封闭的监狱，孩子在其中如同囚犯。在这样的幼儿园里，孩子是不可能快乐的。电影开头飘雪的环境，冷峻、尖利的音乐，发白、发蓝的色调，已经表明这并非普通的童年。

张元的电影强调了在老师的全天监控之下，幼儿园里严密的管制和规训。王朔小说里的保育院有一个和蔼可爱的老院长，这个人物在电影中不见了。电影中的幼儿园老师们不仅是不敏感的成年人，更是外部政治世界的代理人。幼儿园的生活是军营式的，甚至是集中营式的。孩子们一切都要在一起做，并且是在规定的时间，以规定的方式。《看上去很美》的英文片名是“小红花”，中英两种不同片名，已经可以说明张元对王朔小说所做改动的基本方向。小红花是电影中最重要的道具和主题，是规训、承认、渴望、叛逆的化身。王朔的原作小说中并未提及小红花，只有一次不经意地提到了小红旗，而方枪枪对之似乎并无多大兴趣。而在电影中，小红花成了方枪枪幼儿园生活的最重要因素，成了权力关系的物化，叛逆儿童方枪枪与权威之间斗争的象征。在电影里，老师每天都给好学生奖励小红花，把小红花展示在一块黑板上，让所有人都能看到。方枪枪不肯就范，也就得不到小红花。尤其值得注意的是电影的结尾：方枪枪跑出幼儿园，看到一大队成年人敲锣打鼓地过去，他们胸前都戴着大红花。幼儿园外的大人和幼儿园里的孩子都是一样的，孩子的世界就是大人世界的缩小版。红花把幼儿园与外面的成人世界连接在一起。即便方枪枪能逃出幼儿园，他仍逃不出红花的魔咒。

总体而言，在21世纪，电影改编对中国电影来说仍很重要。自由改编成为通用做法，影人越来越不觉得需要“忠实”于原作，而作家如果有作品被改编也会深感光荣，并不要求电影的“忠实”。在全球化、互联网的时代，国家、地区之间的界限变得日益模糊，中国电影也越来越多地使用海外、国外的文学文本以及网络文本。不同类型的影人在改编策略方面，做出了不同的选择。新世纪的中国电影改编如一面动态的镜子，继续折射出中国电影与中国文化的发展趋势，而这一切都仍正在进行之中。

注释：

[1]凡一平：《理发师》，上海文艺出版社2005年版。

[2]李彬：《诗意导演率性情怀——导演霍建起访谈》，《北京电影学院学报》2003年第6期，第82页。

[3]电视电影似乎承担起了普及文学作品的改编任务，这同时也是一种教育任务，如根据左联作家柔石的同名小说改编的《为奴隶的母亲》（2003），根据三言二拍故事改编的《珍珠衫》（2004）。

[4]Yingjin Zhang, “Industry and Ideology: A Centennial Review of Chinese Cinema,” World Literature Today 77 (2003): 13.

[5]见贾樟柯：《<三峡好人>创作谈》, 《北京电影学院学报》2007年第2期，第30页。

[6]《霍建起、苏小卫、莫言做客红人》，访谈，http://www.dsj1234. cn/group_thread/view/cps-3/id-6285。

[7]Michael Berry, Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, New York: Columbia University Press, 2009, p.217.

[8]刘天时：《学方枪枪，争小红花——张元访谈》，《南方人物周刊》2006年第5期。

[9]王朔：《看上去很美》，华艺出版社1999年版，第60页。