试论新感觉派小说的叙事模式

程娟娟

（南开大学文学院，天津300071）

“现代城市的兴起，极大地改变了国家的政治组织方式，极大地改变了社会的经济分布结构，同时，也是更重要的，极大地改变了人们的日常生活状态……它是一种崭新的生活方式”。［1］新感觉派作家作为都市生活的一员，受到都市文化的熏陶，尽情地挥洒着才情之笔，抒发着对都市难言的热爱。都市中人的心态和视角、市场机制和世俗趣味的影响以及对于现代艺术手法的自觉追求，决定了新感觉派小说所具有的独特性质。在情节模式上吸收和借鉴早期海派、同期左翼小说、日本新感觉派及西方现代小说，形成了丰富芜杂的创作特色。

一、现代主义思潮推动下产生的先锋实验

先锋实验派小说是新感觉派小说中最具有创作特色的一部分作品，主要是满足了市民追求新潮的猎奇心理和时髦爱情故事的新鲜感觉。

这一类型的小说主要有以下特点：

第一，作品多采用第三人称的叙事方式，属于人物叙事情境，这与传统的全知全能视角的故事讲述方式迥然不同。叙事者由一个反映者所取代，叙事的焦点集中在一个人物上，以人物内部聚焦的方式展开情节。作者不再将曲折的故事表达放在首位，着重表现自我的感觉和情绪，表达自我对于这个世界的看法和观点，描写的重心由外部世界转向人物的视角，不是客观理性地分析社会，而是要写出人物眼中的世界，他所真正感觉到的外部世界以及他内心的小宇宙。他们不屑于用社会解剖分析的X光来透视这个光怪陆离的都市，也自觉地割断了对于乡土世界的留恋，无所依傍，无所凭借，只求真实形象地传达出自己细微敏锐的感觉，包括对于城市的沉溺、迷乱与痛苦挣扎的灵魂。

第二，女主人公往往美丽妖艳，大胆地放逐自己的欲望，男性迷恋上女性的美色，最后男性被嘲弄，成为感情的消遣品，从而改写了传统小说中女性被动等待男性追求的模式。这一典型的叙事模式是新感觉派小说中最有特色的部分，女性在恋爱游戏中的大胆主动并不意味着女性社会地位的提高，相反，在个性解放的幌子下，掩藏的是金钱的巨大支配力量以及人在外界异己力量的压迫下被异化的现象。它打破了人们心中坚守的社会道德，使一切都处在变化无常之中。从社会发展来看，这一模式反映了时代的变迁，都市生活物质的极大丰富，交通的方便舒适，人口的流动性，社会思想的解放，这些都为女性走出家门创造了条件。当时的上海充斥着追求享乐与消费的风气，即周作人所批评的“以财色为中心，而一般社会又充满着饱满颓废的空气”。社会风气的开放对女性来说是极大的刺激，她们不再惧于旧传统的威严，轻松地走上了摩登潇洒的生活之路。

第三，从叙事顺序来看，大部分作品按照叙事功能的顺序展开，这是为了符合人们注重首尾呼应与关照的特性，形成情节的翻转。例如，《热情之骨》和《流》描述的是遭到嘲弄，处于被动的地位，颠覆了传统的以男性为主体的情节模式。《夜》《五月的支那》和《PIERROT》都包含着“寻找”主题，主人公要摆脱空洞的灵魂，就要想办法来填补这个空白，故事情节由此展开。

新感觉派作家进行的先锋性的艺术实验是其最具流派特征的部分，改变了情节功能按照时间线性发展的顺序，叙述事件的过程不再完整严密、符合逻辑，不同事件发生了交叉、平行、并置，从而出现了在小说形式上极富开拓与创新意义的作品。《夜总会里的五个人》将时间的线性发展线索巧妙地变幻为在空间中的平面化展开，从而打破了传统时间叙事对写作的束缚。

第四，小说的结尾往往是主人公陷入忧郁苦闷中难以解脱，孤独地“一步一步地在人生的路上彳亍着”。这是“卷在生活的激流”中的人们所患的都市忧郁病，它不是西方现代派作品中真正的徘徊在“城堡”外的荒诞感，也没有实际的对于现存社会价值、人的生命意义的虔诚而痛苦的心灵拷问，一切只是浅尝辄止，一再出现的“在路上”的意象，表明主人公并未彻底地失去所有的希望，陷入黑暗的无底深渊，虽然找不到解除痛苦的济世良方，但他们仍然怀着对世俗生活的留恋，选择在人生的道路上继续前行。可以说，表面上是对于人生消极颓废的感叹，深藏的是对于命运、生活的强烈留恋和欲求。正是由于对都市的深深迷恋，使他们不能远距离地、理性地审视，缺乏冷静的思考，更缺乏怀疑和反叛的精神，是一种有待于升华和提高的情感体验。

内部聚焦的叙述方式、美丽妖艳的女主角、引人入胜的洋场爱情故事、多种形式的叙述实验、伤感悲哀的结尾以及华丽感性的语言，构成了风靡一时的洋场故事的基本要素，也显示了其流派的重要特征。

二、满足市民审美需要的通俗爱情故事

新感觉派的作家们在玩弄着先锋的文字游戏时，也以市民文化本位的心态制造了新鲜的大众爱情故事，显示出新感觉派小说对于本土文学传统资源的继承与创新。

这一类型的小说主要特点是：

第一，主人公追求的是感情的契合而非身体的结合，推崇的是浪漫唯美的“柏拉图式的恋爱”，纯真美好、忧郁感伤是作品的风格。小说《公墓》描述了“带有早春的蜜味的一段罗曼史”，他们注重心灵的沟通，任何有关身体接触的想法都是不洁的，在心理上受到超我的严厉谴责。

“圣女”是这一类型小说女主人公的形象特点，与前面的洋场女郎形成了强烈的反差，为何新感觉派作家会塑造完全不同的两类女性形象呢？事实上，“海派小说并非泯灭了对性爱理想化的追求。性的沉溺，两性情感的极度浪费，反弹出都市男女对根本无爱和爱的稀释的性关系感到厌足，并且开始了他们在恶中寻求善、美，在性糜费中捕捉真情的艰难旅程。”［2］

开放性的都市女郎使得崇高的爱情蒙上了铜臭气，欲望的快餐式满足并未给人们带来幸福的满足感，而是更深更广的空虚感。再加上处于新旧过渡的时代，对于现实的失望与厌倦很快转向对于传统美德的赞同，因此，在同一时期，同一作家的笔下，出现了两种截然不同的女性形象。时代女性的身上寄予了都市生活的现代性，“圣女”形象则显示了作家对于传统道德、美好人性的执着寻求，与“妖妇”形象一样是男性中心的菲勒斯文化的解读。

第二，从情节设置来看，主人公的追求存在着障碍，但已不是早期鸳蝴派小说中存在的封建礼教的压制，而是某种外在的难以逾越的障碍。朦胧缥缈的爱情无法真正地在现实中立足，这就注定了小说结局是悲剧性的，女主人公非死即走，男主人公沉浸在爱情失落的感伤的回忆中。在新感觉派小说的纯情文本中，作者无意于作个性解放的呐喊者，着意展现的是纯洁美好的爱情无法实现造成的心灵痛苦，从而引起读者的共鸣。与鸳蝴派相似的一点就是重情轻欲，原因正是传统伦理道德观的影响，无论作者是在倡导思想解放的五四时代中犹豫观望，还是在欧化时尚的十里洋场里见惯了聚散离合，都逃不脱传统文化的影响，隐含着对传统的温柔娴静、婉约含蓄的东方古典美的寻求。

第三，从叙事手法来看，采用的是第一人称叙事方式，这样更有利于传达自己的思想感情，以哀艳缠绵的情思、低回婉转的悲伤打动读者。叙事者兼主人公的角色在讲述一个自己刻骨铭心的爱情故事，真实亲切的叙事方式拉近了作者与读者的距离。在体裁形式上，选择的是复杂叙述的手法，在《第二恋》和《朱古律的回忆》中，将第一人称叙述者的两种自我，“经验”自我和“叙述”自我对立地交叉在一起，也就说在温馨的回忆过程中，穿插事隔多年后的感受，这样，不谙世事时的纯洁感受与成熟稳重时的悔恨惆怅交织在一起，构成了独特而富有韵味的张力。事后回忆的“我”充满了悔恨和对逝去青春的遗憾，这种感情渗透在当时美好初恋的甜蜜回忆中，增添了几分难以化解的苦涩。

这一类型的市民通俗爱情故事既有一定程度的迎合读者的媚俗性，又有文体形式的花样翻新，其散文化的笔法，新旧杂糅的手法，疏散灵活的结构，感伤诗意氛围的营造，爱情的圣洁化，第一人称的故事文体，叙事时间上的交叉对比，文笔的精致优美等，都展示出新感觉派作家除了张扬迷狂的都市先锋的一面，还有温情脉脉的回归传统的另一面。

三、犀利地解剖人性的心理分析性作品

早在20世纪初，精神分析学说就开始被引入中国，早期使用这种理论还有些生疏机械，不够圆熟自然，而真正得到弗氏理论精髓的则是新感觉派的作家。他们继承了前辈的开拓，充分利用这一犀利的解剖刀深入剖析人物的灵魂，展现出人性的复杂变化。

这一类型小说的主要特点是：

第一，小说主要描写了主人公在外在对象的刺激下引发的一种欲望与理性的强烈冲突，而正是这一贯穿全文的冲突推动了故事的情节发展。作者用心理分析的解剖刀深入人物心灵的深处，展示了人性的复杂和深邃，对微妙细致的心理冲突的捕捉再现构成了小说的情节主线：在情欲的驱使下展开行动，行动过程中的心理矛盾与挣扎，以及小说的结尾——本我满足抑或超我胜利。人物无一例外地纠缠在心灵的痛苦中，被巨大的毒蛇所缠绕，无论是古时的高僧勇将、武林好汉，还是处于边缘生活中的寡妇、都市中的男性，都陷入情义两难的尴尬境地之中。在情节发展中，主人公追求过程的障碍往往不是外在客观的，而是自己内心难以把持的“心猿”，异性的出现是一种具有诱惑性的刺激物，使人的心灵躁动不安。

第二，强大的本能冲动对人的驱动作用，颠覆和解构了以往神圣社会的宗教、伦理、礼教等道德传统。社会文明的进步象征人类的不断前进，同时也对人性造成了极大的束缚。借用弗氏学说对人的内在心理的发掘和对人性的犀利透视，必然要褪去圣人君子的神圣光环，排除外在的浮华表象，展示人性的普遍存在。在小说中我们找不到道德完美的人，主人公都处于无休止的心理波动之中，五蕴皆空的圣僧不过是个愚弄善男信女的凡人而已，急公好义的江湖好汉石秀在垂涎义嫂的美色，驰骋疆场的猛将原来也儿女情长，现代人亦如此，苦守贞节牌坊的寡妇也有动情的一刻。作者采用了“崇欲抑理”的手法，即强大的本我的存在颠覆了外在的伦理道德传统，消解了崇高的意义，亵渎了英雄的形象，在放逐欲望的文本书写中揭示了人的精神危机。“这已经超出了对破除传统礼教的五四批判精神的继承，而带上了后现代的先锋意识和颠覆性色彩”。［3］

第三，从叙事人称上看，这一类型的小说多是用第三人称展开叙述，这样拉远了叙事者与故事的距离，可以全面地展开故事的讲述。作为揭示人物情感冲突的心理分析小说，这种手法并不妨碍叙事效果的真实可感性，作者巧妙地运用了内、外聚焦结合的方式来讲述故事，使用内部聚焦可以直接切入，很好地展示人物内部的本能与文明的矛盾斗争，而外部聚焦的使用可以讲述与人物相关的其他事件，弥补单一视角的不足，在内、外部聚集的自由切换中，使故事得以完整统一的叙述，人物的心理也得以细致入微的展示。《石秀》和《将军低头》都使用了从内部聚焦向外部聚焦自然转换的手法，不落痕迹地展示了人物的心理与外在的环境，既避免了西方小说大段内心独白造成情节的淡化，也规避了只重动作无视心理的传统模式带来的弊端。

这样，心理分析性作品以精神分析理论为依托，着意展示心灵的矛盾与冲突，挖掘人性深处的潜意识，从而由现实的真实进入到人物的灵魂的真实，以日常生活的世俗描写消解了传统意义上的崇高和神圣，以其具有的创新性与颠覆性的文本、多变灵活的叙述方式在新感觉派小说中独树一帜，为后来的小说叙事创造了一个广阔深邃的心理想象世界。

四、表现底层民众艰难生存的“左”倾作品

上世纪30年代，左翼文学采用革命现实主义的创作方法，从政治审美的角度推进文学与政治的有机结合，积极地参与到社会历史发展的进程中，对于当时的社会产生了巨大的震撼力。处于“近水楼台”的新感觉派作家自然也受到它的影响，创作了一些反映社会底层小人物生存悲哀的作品。可以说，他们的作品并非纯粹的革命小说，借用评价穆时英早期小说《咱们的世界》来说，“Ideologie上固然欠正确，但是在艺术方面是很成功的”。［3］即他们不在乎思想要多么正确先进，注重的是形式技巧的锻炼。

这一类型小说的主要特点是：

第一，从情节的发展过程来看，主人公为生活所迫，需要做出违背自己做人原则或道德的事情，心灵承受着生存的艰难与道德的谴责双重压力，而做坏事的行动过程往往被人发觉、受到指责，《偷面包的面包师》中的主人公违背自己的做人原则偷蛋糕。主人公的结局一定会比初始情景更加糟糕。作者没有安排人物走上决绝的反抗之路，加入到革命队伍中，人物似乎仍然生活在混沌麻木的状态中，没有启蒙的理想之光的照耀，他们的梦仍会继续做下去。

从文本分析来看，造成主人公悲剧的因素并不仅仅是具体的个人，作者没有刻意凸显老板、厂长之流的凶恶残忍，不是左翼小说中万恶的社会需要劳苦大众将它推翻，而是一个混沌暧昧无形的具有强大神秘力量的存在，或者说是人人摆脱不了的命运——悬在头顶上的达摩克利斯之剑，随时会坠落下来。失败早已命中注定，无论怎样挣扎反抗，悲剧的命运也无法改变。因此，这一类型的小说没有像同时期的左翼小说设置一个光明的未来，给人以强烈的压抑感、窒息感，充满了灰暗的色调，人物找不到任何出路，在能量的损耗与外在的折磨中，生命就这样慢慢过去了。

第二，从主人公的身份来看，他们的职业身份非常明确，具有鲜明的阶级属性，都属于革命的主要力量或团结对象。那么如此明确地强调职业出身，显然是要凸显人物强烈的求生动机和生存的恶劣环境，给读者以善良被无辜毁灭的震撼。当然，身份的强调并不意味着作者以阶级性遮蔽了普遍的人性。面包师在商铺里是个老实巴交、不善言辞的人，回到家里就将心里的委屈无端向儿子发泄，孩子成了可怜的受气包。作为底层民众，他无法将怨气转嫁到比自己地位更低的人身上，只能在家庭中向弱者施威，来维护自己的心理平衡和家长的尊严，这是国民劣根性的一种表现。也许他并不是不疼爱孩子，只是艰难的生存已经麻木了他的神经，无法从容地感情表达，就以这种极端的形式展现出来。

第三，这一类型的小说都是采用第三人称的叙述角度，有助于客观平实地展示人物的生存境遇。不过，小说的叙事手法和小说技巧却是多种多样的。在塑造人物时，并不是简单地平铺直叙人物的命运如何悲惨，控诉社会的黑暗不公，而是以内部聚焦的方法深入人物的内心世界，通过幻觉、梦境、意象及意识流等手法使人物的形象更加丰满生动，摆脱了左翼小说人物平面化、语言口号化的缺点。特别是下层人物的语言通俗晓畅、亲切活泼，语言个性化、口语化，符合人物的身份地位。《断了条胳膊的人》中在出事前描写了人物的噩梦，既显示了人物强大的心理压力，又为下面的情节做好了铺垫。还有人物醉酒后的幻觉，恍惚中妻子回来了，分不清是真是假，这也符合醉鬼睡意朦胧的情景。

以社会底层民众生活为表现对象，以多样的艺术手法表现人物，试图展示人物丰富的内心世界，通过小人物的悲欢离合揭露了“损不足以奉有余”的社会，这个喧嚣浮华世界的黑暗一面。题材的相近与同时期的左翼小说具有一定的亲和力。需要指出的是，题材不能决定作品的成就，由于对社会底层人们生活的隔膜，只是流于表面的善意而缺乏历史洞察力的温情关照，描写浮泛不无失真之处。其价值不在生活严酷性的直面书写，更多的是文学技巧的娴熟炫耀。

［1］李书磊.都市的迁徙—现代小说与城市文化［M］.长春：时代文艺出版社，1993：3.

［2］吴福辉.都市漩流中的海派小说［M］.长沙：湖南教育出版社，1995：186.

［3］白杰.穆时英研究述评［J］.长江师范学院学报，2009（9）：49－55.