文化经济论述下的台湾电影产业样态及其发展趋向辨析

吴珮慈

(台湾艺术大学 电影学系，台湾 新北市 22058)

前 言

在电影市场分众化的时代，台湾好看好懂的通俗电影，一直都处于长期缺席的状态，这曾经是一个不争的事实。回顾台湾新电影导演群及其后继者，以贴近现实生活、富含视觉自由的长镜头、着重艺术创新与历史重述的作品，建立了台湾电影独特鲜明的影像美学印记。但是，屡获影坛桂冠、备受肯定的高度艺术声誉，与台湾本土市场低落形成了悖论。其实，台湾电影观众佚失、本土市场低占有率的主因，是大众电影精品长期以来的极度匮乏。然而，商业/艺术的二元论，或至少这一类拥有艺术美学就必定失落产业构面的观点，在台湾存在已久，业界与舆论界从观念上的针锋相对、纷争扰攘到默然无奈，辗转伴随台湾电影发展的漫漫长路，一上演就是二十余载。

这看似无解的二元论，直到近三年，却戏剧性地出现新的转折:《海角七号》(2008)史无前例地以连映四个月、5.3亿新台币的票房佳绩，长浪绵延，掀起一波台湾影坛近来最为震撼的风潮，领军回补了空窗近二十年的大众电影领域，全面带动了台湾观众支持本土电影的热情。观众对于台湾电影艺术性与市场性两极化情境的刻板印象，至此也终于全面松动。旋即，在台湾电影更是久违了的春节档期上演的《艋舺》(2010)，实行高规格商业精品制作模式，情节气味充满一种新在地取向，煽情力度十足，点火重燃了大众支持本土电影的情绪。其票房高达2.6亿新台币的商业佳绩，积蓄已久的市场能量再次得到释放，也再次确认本土市场建构的可能性。

在商业效应之余，在经济准则之上，坚持人文观点与影像批判的作品，如陈芯宜演绎台湾乡间民俗生命力的《流浪神狗人》(2008)、戴立忍刻划社会底层坚韧生命力量的《不能没有你》(2009)，尤其是钟孟宏美学精湛并富含强烈社会批判色彩的《第四张画》(2010)也相继面市，影坛气象一新，这些不按商业常规、又有别于经典范型、且具有鲜明公民趣味的电影，仍维持台湾电影多年以来的艺术评议态度，坚持电影创作应有社会实践性。

的确，回望近三年来台湾电影的产业脉络，已逐渐形成了一个枝繁叶盛、蓬勃缤纷的文化经济空间。多少年来绝无仅有的一股乐观氛围漫延环绕，使得本土电影产业至此逐渐浮现出新貌与动能。但是这个动能，却又显现出仍然相当浑沌的、时而纵跃的、持续变动的状态，而这样的事物的状态，这样的盛况的背后，大众市场效应电影及其产制模式在台湾出现的意涵，实则更值得更进一步深入理解与研讨。

台湾几部指标性电影取得的商业成功，究竟代表一个多样并陈的电影时代已然浮现，还是再次挑明了创作与商业两难相全的的潜规则?蓬勃热闹的乐观主义、繁复多元的文化经济空间，是否也投射了台湾电影的某种全球在地化想像?新锐辈出，是否意味着当前的台湾电影有别于经典范型?台湾引以为傲的作者，是否依旧还是台湾电影的主要构成范型?台湾电影整体而言，能否继续成为多重人文观点与历史论述的演练场域?

上述这一串相互扣联的问题，值得关注并深入研析。

本文研究的重点，一方面，侧重近期的台湾电影制作、发行、映演、观众、市场等产业链几个重要环节指标的观察，以厘清本土市场的现状;另一方面，也在于检视全面进入文化经济论述下的台湾电影产业的命题及其发展趋向。本文将指出，台湾电影产业的再次起飞，并不脱离近期全球性重视文化经济的潮流。电影作为一种文化商品，其经济价值乃建立在文化价值之上，这里所谓的文化价值涉及特定群体生活方式、意义的社会实践、价值的再现、知识与权力的论述形构等诸多意涵。同时还尝试辨析文化经济定型化可能潜在的风险，并指出，如何更审慎地在“文化经济”论述中反身考虑“文化价值”，将成为台湾电影产业前景及新趋向发展中必须面对的课题。

一、近十年台湾电影产业的几个观察指标

电影生态出现新的形构，绝非一蹴而就。所有电影发展的进程与整体电影产业的重要议题，都不能脱钩于其所赖以孕育的文化与社会;今日电影产业如何浮现出明显动能，总体产业的观察与探索，也应该放在此一脉络中来看待。本节在此须先说明，文中所谓的十年绝非设限、更非断裂的史观。当然，没有任何理由可以指称十年为什么可以是或者不是一个时延的单位(duration)。在工业技术沿革、资本移动、文化商品化、社会结构、时代风尚、艺术创意和历史脉络等等麦茨(Christian Metz)所谓的诸多条件形成之庞大“电影体”(le fait cinématographique)的研究范畴中，电影产业的研讨本身，犹如一项有风险的任务。而在这项任务中，千禧年后至今这么一段时延的设定，乃缘于一个必然的需求，需求的也就只是探索文化、经济、社会各层面发展的关联性而已。正如同历史不能相对性切割一样，分类学或年代时点，不是一项论断，仅只为求研究之便利而已。

新纪元以降，我们可以从对下面的几种样态和几个重要指标的回顾，勾勒出一幅2000年至今台湾电影产业的景观图。

(一)台湾电影的产值结构与变动

2008年《海角七号》带来的现象与盛况，以及它所指涉的台湾电影市场的变迁，在当代台湾的电影发展史上，确实具有不容忽视的意义，也至少有将其置于近十年(1999—2010)台湾电影发展的产业链与指标体系之中予以检视的必要。

近十年来，台湾电影的产值结构以产业结构最主要的制作、发行、映演业三大环节而论，向来都是以映演业的产值排第一，发行业次之，制作业为最少(电影制作业经常不超过总产值的二成)，主要因为在台湾映演与发行的多半为好莱坞电影。根据台湾经济研究院《影视产业趋势研究调查报告─电视、电影及流行音乐》报告中回顾2009年影视产业的调查结果数据显示，台湾电影产业2009年总产值为107.9亿新台币，其中产业构面最主要的电影制作业(包含电影片、纪录片、动画片、MV等的开发、制作)为14.3亿新台币，占总产值的13%;电影后期制作 (包含冲印、剪接、字幕、后制、动画、特效后制业)4.66亿新台币，占4%;电影发行业(包含电影片买卖、租赁、授权、代理、发行)为33.28亿新台币，占31%;电影映演业55.66亿新台币，占52%。①参见台湾经济研究院，2009年的《影视产业趋势研究》，第35-37页。同时台经院也指出，2009年台湾电影的产值可以归纳出下列几点:(1)产值结构仍然以映演业最大。(2)影片制作(包含卡通影片、纪录片、MV、电影片以及影片代工):2009年因为缺乏主流大型电影，使国片票房相对衰退，因此影响制作业者产值。(3)影片发行(包含国内外影片发行):2009年由于持续受到金融海啸的冲击，核准上映片数不论外片或国片均减少。(4)电影片映演:虽然发行片量下跌，但因3D电影(2009年的阿凡达)票价较高，使整体映演收入增加。

如果我们进一步比对“台湾电影获准演执照数历史统计”(1999—2011/3)(表1)和“台北市首轮院线电影映演票房历史统计”(1999—2011/3)(表2)，以细部检视近期台湾电影产业的产值结构与变动状态的话，那么我们确实可以得出，台湾本土电影在每年的制作数量、台湾本地电影市场占有率方面，的确比十年之前有更快发展。

台湾电影曾经历经了长时间的低迷，比起以往的市场占有率只有1%—2%——例如2005 年的 1.59%，以及2006 年的1.62%——近几年来台湾电影的确开始逐渐复苏。如果

汇入千禧年至今台湾各年度最卖座的台湾电影(此处定义票房达新台币一千万元以上者)，从《卧虎藏龙》(2000)、《双瞳》(2002)、《全景映像季》(2004)、《天边一朵云》(2005)、《诡丝》(2006)、《色·戒》(2007)、《海角七号》(2008)、《听说》(2009)、《艋舺》(2010)，到2011年开春上映后目前仍以140000000元新台币票房居冠的本土电影《鸡排英雄》等片，①千禧年以降，各年度台湾电影最佳卖座者为:《卧虎藏龙》(美商哥伦比亚发行，2000，票房:101155665元新台币)，《双瞳》(博伟发行，2002，票房:36929110元新台币)，《蓝色大门》(吉光发行，2002，票房:4645410元新台币)，《全景映像季》(全景发行，2004，票房:10411950元新台币)，《天边一朵云》(福斯发行，2005，票房:10121660元新台币)，《诡丝》(中环发行，2006，票房:22272937元新台币)，《色戒》(博伟发行，2007，票房:137050890元新台币7)以及位居第二的《不能说的秘密》(哥伦比亚发行，2007，票房:26770058元新台币)，《海角七号》(博伟发行，2008，票房:232326877元新台币)，《听说》(鼎立发行，2009，票房:14585151 元新台币)。该资料见台湾电影网 http://tc.gio.gov.tw/ct.asp?xItem=60679＆CtNode=356可以确认，2011年之前三年台湾制作的电影在本土市场占有率，已经显现激升的态势。

表2 台北市首轮院线映演电影、映演票房历史统计(1999—2011/3)

如果再进一步综合整理、分析上述表一和表二关于电影指针的统计资料，回望近三年台湾电影带来的现象与盛况，那么我们可以更为明晰地描述出台湾电影的产值结构与变动的轮廓。2007年台湾制作的电影上映部数22部、台北累计票房198820828元新台币，映演产值百分比7.38%(受惠于《色·戒》);2008年台湾制作的电影上映部数26部、台北累计票房305426019元新台币，映演产值百分比12.09%(受惠于《海角七号》);2009年台湾制作的电影上映部数28部，台北累计票房62492627元新台币、映演产值百分比降至2.14%(缺乏主流或旗舰式的电影);2010年台湾制作的电影上映部数38部，台北累计票房225582606元新台币，映演产值百分比7.13%(受惠于《艋舺》);2011年初统计数据至三月底为止，上映部数4部，台北累计票房54339040元新台币，映演产值百分比7.61%(受惠于《鸡排英雄》)。

这样的统计数据，标志了一个事实，也印证了从2007年的《色·戒》开始，特别是在2008年具标志性的《海角七号》之后，台湾观众对于本土大众通俗电影的兴趣、观照、需求，是明确然存在的。虽然台湾的映演市场以总值而言，依旧是年占85%以上的好莱坞电影的天下，但是观诸其中的脉动与趋势变化，1999 年的0.4%、2001 的0.2%、2003 的0.3%这样的台湾本土电影低迷的景况已经结束。近十年台湾电影的产值结构及其变动状况表明台湾制作的电影市场占有率的攀升，显示了台湾电影市场的潜在力量相当可观。

(二)制作开发模式与发行网络的变异

延续我们对于千禧年至今最卖座电影的内容面的观察，我们也能看出，除了2004年全景传播基金会所推出的《全景映像季》，②由《生命》、《天下第一家》、《梅子的滋味》和《部落之音》共同组成的记录片。是因为深刻记录了台湾经历“9.21”地震创伤及其深刻的生命关怀，而引起台湾观众广大的共鸣之外，其余的电影，都是商业模式运作的电影。这些电影的市场性，虽然背后成功条件各有各的殊相，但是如果进一步检视，它们彼此之间确也都强烈地具有以下的共相——美商发行体系、明星符号、媒体效应──等市场营销策略所定义的商业成功要素。

接着，如果我们从台湾电影的产值结构与变动的量的角度，转换成质的变化来看的话，或许可以更明显地观察出，近十年来台湾本土电影业变化的关键，取决于电影制作开发模式与发行网络的变异。

本文认为，这些新的制作开发模式与发行网络的变异，可以从三个方面来概括探讨:

1.美商发行体系与台湾产制电影的链结

首先，这些年来台湾电影版权发行的规模并没有太大的变化，主要还是以电影院映演为主:电影映演约可占总体发行的八成以上，其余依次为电视一成，光盘零点五成，以及最少的网络。台湾戏院的发行者，依然在戏院数量上远胜于传统国片院线的好莱坞发行商。因此《海角七号》的例子，在这里指涉一项重要的关键:导演魏德圣所成立的“果子电影”公司所摄制之《海角七号》，交托本土片商“谷得”营销，院线则由美商博伟公司操作。也正是因为博伟掌握庞大的发行网络与排片优势，才能在《海角七号》出人意料的风起云涌之际，可以迅速因应极短期内超过五十个以上拷贝的追加与排片映演。

当然，这不是新的现象。不只2008年的《海角七号》，先前的《卧虎藏龙》(美商哥伦比亚发行，2000)、《双瞳》(博伟发行，2002)或《色·戒》(博伟发行，2007)等片，只要是商业规格制作、追求大众效应的影片，无不结合美商的全台映演系统。因此，在发行映演体系上，《海角七号》(博伟，2008)和之后的《艋舺》(华纳，2010)以及《鸡排英雄》(福斯发行，2011，票房达1.4亿)，又一次证明绝对优势只存于掌握了台湾戏院体系的美商手中而已。

值得注意的反倒是小型制片。清新的小品电影《囧男孩》的票房佳绩，也由美商华纳操作，得力于其固有的宣传营销和戏院发行等资源。易言之，回顾20世纪90年代中许多台湾作者导向的电影受到市场寡占之排挤的经验已经逐渐转变，本土电影转向选择美商的态势，更是渐趋明显，在寻求营销新契机的模式变化之下，与美商发行体系的链结及其发展趋向，实则亟待后续的密切观察。

2.电影业金融资本挹注与跨域合资合制电影的实践

近年来台湾电影产业在制作开发和发行网络模式的变异，与市场机制愈来愈相互契合。当然，产业必然定义于市场的驱动，而市场驱动最重要的原则，在于产业内投资是否能够持续、稳定。从我们在前文对于台湾电影产业的现况总体检中，可以见出更多的电子产业企业主持续投入电影业的制作、发行业，例如威盛集团旗下的威望公司、中环集团的中艺公司、明碁集团与台新银行创投的得艺影视公司，鸿海集团的正崴科技入主并全面改造中影公司等等。

整体而言，业外资金、金融资本以及电子产业的跨域涉足电影产业链以及资金是否持续与稳定，对台湾电影产业的生态、质与量的影响极其重要。特别是公部门的资金(如电影辅导金)等扶持之外，能否更有效地引流对等投资，以降低产业投资的风险，又或者是合拍合制模式如何藉由不同资金、不同文化的组构与交融，以分散风险，多向布局市场生存的管道，都是影响当前台湾电影产业结构的变动样态的主要关键。

在合拍电影这一方面，趋势所之，近期台湾的电影合制，型态上更走向多元的发展。首先，大师级导演如侯孝贤和蔡明亮，与世界级博物馆合拍的电影，珠玉之作在艺术理念上另创新猷，例如侯孝贤为了纪念小津百年冥诞而与日本合拍的《咖啡时光》(2003)，由于和法国奥赛美术馆合作因而衍生出摄制构想的《红气球》(2007)，以及蔡明亮与比、荷、法、中国台湾共同合制并且永久典藏于罗浮宫的《脸》(2009)，这些作品都具有隽永的电影艺术价值与美学意涵，其重要性是不言而喻的。再者，新锐世代的电影也重视开发新的电影合制模式，除了参与世界各地影展与市场展集资案之外，近期台湾电影的一些合制的特例，例如由德国大导演温德斯监制的《一页台北》(2010)、集结瑞典与台湾的资金与人才跨文化合制的《霓虹心》(2009)等例子，也显示了全球化移动的当下，超越地域疆界概念的世界主义，与跨界融汇的概念，在台湾电影圈也隐然发酵之中。

3.全球在地化想像，或台湾电影产业的一种新在地主义态势

“在地性”(localism)一词，无关乎狭隘的国族主义(nationalism)论述，而是指陈全球化语境下，族群、影像、科技、财经等实体或是象徽资本的跨国流动后所逐渐形成的文化现象。“在地性”经常被用来辩证“全球”(global)、“在地”(local)的互相渗透或影响。①“全球化”虽然在社会发展理论中有正面意义，但是全球化的一致性也遭受质疑，特别是“全球化”意味着20世纪80年代之后晚期资本主义发展特有的经济市场扩张形式、全球跨国公司资金所谓的“流动”(circulation)或看不到的资金移转，以及背后日益普遍的劳力市场落差的严苛现实，一直是全球化学术范畴的思辨焦点。

“全球化”论述，从早期华勒斯坦和柯司特等学者相当具代表性的“世界体系”(world-system)概念，②由华勒斯坦(Immanuel Wallerstein)、安东尼·金(Anthony D.King)和柯司特(Manuel Castells)提出的“世界体系”批判性概念，指出以欧美和G7会员所形构的“新世界秩序”中心，已经彻底边陲化外于这些核心的其它国家。参阅Manuel Castells，The Rise of Lhe Network Society，Cambridge:Blackwell Publishers，1996.，和 Immanuel Wallerstein，Geopolitics and Geoculture:Essays on the Changing World-System，New York:Cambridge University Press，1991。到阿帕杜莱(Arjun Appadurai)“全球化”五大景观体系以及“草根全球化”(grassroots globalization)理念的强调，③阿帕杜莱(Arjun Appadurai)的“全球化”的族群、财经、影视、科技、理念等五大景观体系论述，广为学界探讨，请参阅 Arjun Appadurai，"Disjuncture and Difference."Modernity at Large:Cultural Dimensions of Globalization.Minneapolis:University of Minnesota Press，1996.阿帕杜莱“草根全球化”的概念，则请参阅 Arjun Appadurai，"Grassroots Globalization and the Research Imagination."Ed.Arjun Appadurai.Globalization.London:Duke UP，2001。再到罗布森(Roland Robertson)的“全球在地化”(glocalization)④罗布森(Roland Robertson)的“全球在地化”观念强调新的跨文化会遇。参阅Roland Robertson，"Glocalization:Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity"，Mike Featherstone，Scott Lash＆ Roland Robertson(eds.)，Global Modernities，Lonclon:Sage，1995。概念，使得“在地性”这个议题备受关注。

质言之，“在地性”和“全球化”互为参照，在文化经济范畴中，指称各个不同的地方为因应外来经济发展的势力，因而发展出突显地方文化特性的表达方式。为具体应对全球化的支配及跨国消费、生产与再生产，“在地性”的思考俨然已经成为一个抗拒与重新出发的基点，在这几年重要的庶民电影特别是《海角七号》和《艋舺》两部电影中，以地方为基础的在地想像特别明显。

前述两部指标性电影《海角七号》和《艋舺》，除了商业价值之外，在文化的评论阅读上，它们所共同透露的某种新在地主义征兆，其实更为有趣。《海角七号》的庶民剧类型和《艋舺》的在地符号性，映像出某种台湾电影的全球在地化想像，暗示了全球化语境中商品意识型态的介入，使得新在地性趋向的操作成为可能。

《海角七号》以娴熟的喜感调度及情境叙事技巧，诠释出南台湾的朴实幽默、亲切闲适，片中的恒春海景、庄家婚宴赋予了本片戏剧化了的但非常引人瞩目的一种庶民风情。到了《艋舺》，其美术场景所陈设的厚重“台味”，大张旗鼓地搬演出1980年代台北万华剥皮寮地区娆的龙蛇杂处、繁华妖娆，其极度炫目的视觉性调度，建构出一种通行无阻的、符码化的台客风情。再加上两部影片都相当着重于对白部分的方言“气口”，“我是国宝呢”(《海角七号》)、“意义是啥小?我只知道意气!”(《艋舺》)，以其俚俗运用、构成情感的记忆点，人口传诵，风靡一时，也正是影片的卖点。在这里显示出，主题与风情相互勾稽政治正确的在地性历史与想像，不仅已经成为一种时代元素的选项，也是商业价值之所在。

真正完全符合文化商品逻辑而且制作精致的《艋舺》，铺叙成长与失落、情与义、忠与叛、欲望与法则的永恒冲突，故事逻辑清楚，情节动作紧凑，煽情力度十足。以农历春节档期敲定开始，《艋舺》回推制作期程，影片的产制也回归制片人统筹的核心制度，诉求三幕剧式主流电影的情节类型与语言模式，从题材创意、剧本开发、资金筹措、上映安排、营销宣传到周边商品的开发授权，《艋舺》的商业成功以其市场营销策略的完善程度而具有高度的代表性，在这一点上，可以说《艋舺》最为完整地定义了现阶段台湾电影文化商品逻辑及市场原则。而这个商品逻辑及市场原则，当然，也仍然是依循体现全球化通用商品规格的好莱坞模式而在地发展的。

《海角七号》与《艋舺》极度的商业成功，虽然各有不同的缘由，但稍加比较，可以检视出它们分别指涉了台湾电影市场在近期变迁过程中所具有的几个不容忽视的意义。

《海角七号》的奇航，由绝无仅有的网络传播与媒体效应①2008年《海角七号》在网站PTT洗版盛况，快速延展至传统的平面媒体。例如2008年9月12日《联合报》第三版全版的现象报导以及当日头版头条《海角七号热·新电影再起飞》。报章社论或复勘、论坛续以日本情结或后殖民论述等论战(《海角七号的台日苦恋》，《中国时报》2008年10月9日)，自动持续为《海角七号》影片的媒体效应升温。全民热烈论战，此例亦为台湾本土电影之所仅见者。的灯塔所照亮，也由这部电影史无前例的银幕映演期程与最高票房纪录②以高达5.3亿新台币成为台湾电影史最佳卖座影片的《海角七号》，保持连映四个月的纪录。《海角七号》的特殊映演纪录，也包含自2008年8月22日上映后的第三周开始，连续八周保持票房冠军的纪录。所领航。

至于《艋舺》大道，③台北市确实有艋舺大道，位于台北市万华区。则在于它除了也同样地写下许多指标性的第一的纪录④《艋舺》在量化数字上以其所创造的四个第一而著称:(1)台湾电影史上首日卖座最高票房，单日1800万新台币;(2)上映六天内全台票房逾亿，速度为本土电影映演史之冠;(3)上映18天，票房逾2.3亿，近于上映逾百天的《海角七号》票房之一半;(4)20年来，首部排进春节贺岁档期的台湾电影。之外，《艋舺》如上文所指陈的，是近期第一条通往依循文化商品逻辑铺设的康庄大道，真正标志并确立了本土电影商品规格与市场机制模式契合的起点。

这些旗舰式、指标式、大众效应式电影的出现，及伴随其例而来的、所参照的好莱坞营销通路与市场开发主流模式，映现出台湾电影产业的一种全球化想像。以往二十多年来台湾电影市场营利态度的消极、顶多只希望不赔本的标准思维，随着商业利益的扩大、利润的强调，骤然纵跃至全球化语境中的市场性，我们可以观察出，在大道与奇航所共同标志的水平线上，有其值得深刻检视的、不容忽视的文化经济基本问题。

综观上述，近年来台湾电影产业在制作开发环节、发行网络模式的变异，逐渐符合于市场的商业运作模式。从寻找创意题材、剧本开发、资金筹措到与市场机制的契合，台湾电影产业的产值结构与变动样态中，旗舰式电影已经领航产业转向──台湾电影转向成为明显依托于一个有效的商品规格、文化经济的政治正确认同的电影，一个商业运作模式与市场营销策略所定义的电影。

二、文化经济论述下的台湾电影产业前景

当然，现阶段台湾电影制作、发行、映演、观众、市场等产业链几个环节呈现的经济体质与氛围，可谓期盼已久，得来不易。这是值得重视的现象，任何有助于台湾电影产业发展的元素，都应予以强化。本文论述的方向并不在于质疑或甚至反对经济论述，仅在学理与思辨层次上，就目前看似盛况的现象背后，细究深思全面进入经济论述转向下的台湾电影，应如何观照电影经济与文化层面的问题。

(一)艺术与产业的结构性难题——文化经济问题本质的思辨

电影究竟是商业还是艺术，①2000年至2010年之间，电影票房收益逾亿的电影《卧虎藏龙》、《色·戒》、《海角七号》和《艋舺》之中即有两部是李安导演之作，是商业就非艺术的质疑皆不曾出现过。是一个不成其为问题的伪问题。然而，商业/艺术、观众电影/作者电影②参见齐隆壬《台湾电影批评的倾向:“观众电影”影评与“作者电影”影评》，收录于《台湾新电影》。由台北时报出版社于1990年出版，第40-46页。的二元论，拥有艺术原创(电影历史、美学、作者、文本、公民论述共构的“人文”)，就会弱化 产业构面 (构面三大环节的制作、发行、映演与利于本土电影消费的产业经济)的想法，二十多年来一直都是台湾电影观众市场佚失的定型化论述。

其实，电影本来就是一项文化商品。主要的问题不在于“艺术”或“商业”的对立，因为从创作者的观点而言，主流大众电影宰制了营销网络，连带使得电影的生态流于商业导向;而从营销端的角度来看，产业生存须仰赖于市场的回馈，无法承受自由创作相伴随而来的潜在的风险。这才是问题的症结点。换句话说，真正值得思考的，不是艺术与商业的二律悖反，而是经济方法该如何介入文艺领域的相关辩难。

综观文化经济论述许多的矛盾冲突，有一个被忽略、但却极为重要的观念需要先厘清，电影作为一项文化商品，先有文化价值，才有经济价值，亦即商品的经济价值建立在文化价值之上。

电影的确是文化商品，但它绝不只是一项商品。因为每一部电影都拥有独特性，也就是个体殊性(singularity)，因此，电影彻底有别于其他的商品。一部电影焕发无数的旨趣，包含造型、叙事、心理、感知等等，也就是说，电影不仅涉及符号体系、文化底蕴、诠释架构、认同塑造，它更明确涉及了创作与艺术的生产。简言之，电影具有不可忽视的个体殊性，它首先承载了在地价值、象征价值、艺术价值，最后，才是商品的交换价值。这是本文的中心论点。

(二)从文化经济到文化价值——人文价值与台湾电影的文化形塑

不是一个时代切片中的电影活动，都可以等量齐观。如果以整齐划一的方式来解释台湾电影的起伏消长，显然过度忽略了其中复杂微妙的电影内容。

电影的制作与流通、文化的自主性与自身原则，确实必须面对市场逻辑的威胁。从台湾新电影以降的艺术美学态度，到当前高规格商品文化经济论述的大幅度转向，将台湾电影这个特殊的文化商品，放在艺术与市场经济问题上究竟该如何被思考、如何被理解，正是近三年来全面进入文化经济论述及商品操作模式探求的台湾电影的产业关键课题。

在当前台湾电影的概念逐渐转变成文化经济大趋向的同时，台湾的独立电影制作，却在悄然地测试与教育观众。回溯 1982至1986年之间，一系列社会、政治、经济、美学等条件汇聚下所共同催生的台湾新电影，从侯孝贤导演到20世纪90年代新电影之后继者如张作骥，独特鲜明的影像美学印记和人文精神、纪实性摄影、写实风格和长镜头美学范型(黄建业，1990;焦雄屏编剧，1990)，共同形塑了台湾电影的人文思想脉络与多重人文观点演练的场域。

年轻世代新锐导演的作品中，我们可以看到，台湾引以为傲的作者范型，依旧动力续航，从来未曾放弃以电影影像书写社会或历史论述。近三年来全面进入文化经济论述下的台湾电影中，这些作品，尤显珍贵。

一方面，创作与真诚，仍然是沉潜已久的中生代电影导演守护的价值。特别是张作骥自《忠仔》(1996)开始，《黑暗之光》(1999)、《美丽时光》(2002)、《蝴蝶》(2008)，到近期重要的作品《当爱来的时候》(2010)，对于贴近现实生活、未受过专业表演训练的素人演员、边缘社会题材、富含视觉自由的场面调度的坚持，体现了台湾电影固有的对于人文层面关照的态度。

另一方面，这三年来，台湾电影一鸣惊人的处女作千帆竞发，如杨雅喆童趣异想又切中教育时弊的《囧男孩》(2008)、印刻青春于我无悔的《九降风》(2008)、陈芯宜演绎台湾乡城又观点独具的《流浪神狗人》(2008)、陈宏一影像至上的《花吃了那女孩》(2008)、戴立忍刻划底层坚韧社会生命力量的《不能没有你》(2009)、王育霖突梯幽默荒谬的《父后七日》(2010)，尤其是钟孟宏影像美学精湛并且发人深省的《停车》(2009)以及《第四张画》(2010)等作品，确实可以看到，在戏剧、电视、文学、广告界①魏德圣曾任杨德昌《麻将》(1996)副导演，钮承泽由此成为电视偶像剧知名导演，杨雅喆曾任《蓝色大门》副导以及多出电视剧导演，陈芯宜探讨游民的记录片《我叫阿铭啦》触动人心，知名广告导演钟孟宏影像风格精确冷冽，特别是在2006年因为风格卓绝的记录片《医生》一鸣惊人，陈宏一亦为资深的广告人与知名MV导演。滋养下见识了兴衰浮沉台湾影坛的中生代导演，在一个历史契机之下，扬帆竞发，广告导演和记录片导演转向剧情片领域。这许多中生代电影人，以新锐之姿在海角现象之后的集体启航，别具一番境况与意味。

综观其全貌，逐渐释放出丰饶的能量，潜藏于社会内部的电影思考，逐渐渗透到当前的电影创作之中。台湾电影在美学的地景呈现上，既有一贯以来所坚持的现实脉络，也有全然有别于经典范式的、讲求视觉精致与叙事表现性的电影，评议观点鲜明，影坛气象一新。

再者，台湾电影地貌的改变，也显现在千禧年后的一批纪录片和女性电影导演作品的大量出现。《流离岛影》(2000)系列纪录片正面挑战纪录等于纪实的期待，批判真实再现的主流纪录观念，其辩证与自觉的精神，证明在台湾电影创作的韧度仍然持续被坚持着。2003年之后在戏院上映的重要台湾纪录片，从《生命》(2004)、《无米乐》(2005)、《翻滚吧!男孩》(2005)、《奇迹的夏天》(2006)到今年五月甫上映的《青春拉拉队》(2011)等片，触动人心，深具感染力与商业潜力，形成台湾一股最不可轻忽的纪录片动能。这些新进导演的纪录片创作，也对跨足进入剧情片体系，提供了机会，林育贤从《翻滚吧!男孩》(2005)到剧情片《六号出口》(2007)以及新作《翻滚吧!阿信》(2011)，曾文珍从纪录片《春天:许金玉的故事》(2002)继而执导《等待飞鱼》(2005)，呈现了多元发展的状态。

而台湾电影新势力的组成，也显现在女性电影导演的剧情长片创作上。女性导演不一定只能演绎女性电影，曾文珍《等待飞鱼》(2005)人类学式的宽宏关照、陈映蓉《国士无双》(2006)的商业喜剧经营能力、周美玲连续在《艳光四射歌舞团》(2004)、《刺青》(2007)、《漂浪青春》(2008)展现了无与伦比的同志电影论述、李芸婵挥洒童话炫丽视觉的《人鱼朵朵》(2005)、陈芯宜令人动容的《流浪神狗人》(2008)、郑芬芬优雅流畅且在2009年票房领先的《听说》(2009)等等作品，有别于前一世代女性电影工作者艰困的职场生态。仅只十年之间，女性导演在表达面和内容面上，超脱过往女性电影的性别议题与架构，多元并陈、多部和声的现象，更成为台湾影坛最值得期待的一股新锐力量。

这些台湾电影的实践，显示出仍然有许多的电影工作者，警觉于主流的商业竞争和主流普遍倾向单一化、宰制化的危机，而拒绝依循由主流需求驱动的经济模式。这些影片在台湾影坛上所形成的光谱是极具意义的:在形成多元、分众的综效上，这些影片意味着近年来台湾电影脉络中的美学论述、历史论述、社会论述仍然存在，隐然势力雄厚、在地集体发声。

三、结 语

现阶段台湾电影所逐渐呈显出的一种盛况，以及观察这盛况将如何改变，或许要等到跨入了21世纪20年代已有较为广阔的时空距离之后，才得以完整探讨。而在当下，真正获致一个眉清目秀的描摹，仍然相当困难，但是，对现阶段台湾电影的总体产业观察与探索，和台湾电影新锐世代如何在当前产业已浮现出明显动能却仍然相当浑沌、时而纵跃、持续变动的景况中，呈显多元并陈、多部和声的现象，亟待观察与探索。

自《海角七号》、《艋舺》的营销策略创下不凡成绩之后，数部旗舰电影如2011年秋后映演的巨制《赛德克·巴莱》，预估也将在2011年推升台湾电影年度总产值。电影在很多领域都被视为一股动态的经济力量，但需要注意的是，电影作为消费、娱乐、诗学、音像艺术的复合体，整体产业的脉动与前景，虽然不能缺乏经济的观点，但也不能在没有文化脉络的状态下被思索。

转变中的台湾电影，或台湾电影在2008《海角七号》异军突起带来的产业振兴新局面的意义，显现在产业发展至上、电影“文化”的概念不断往文化经济与市场考虑推升的明确态势中，重视市场的分众价值以求取文化需求与文化经济之间平衡的重要性。但是如何在经济生产力的勃发与文化生产力的倍增之间，寻找安身立命之道，这或许正是台湾电影当前应该面对的课题。