欣快的公共艺术

仲间裕子著,韩 慧译,雷礼锡审校

(1.立命馆大学 社会学系,日本 京都 616-8204; 2.襄樊学院 外国语学院,湖北 襄樊 441053; 3.襄樊学院 美术学院,湖北 襄樊 441053)

欣快的公共艺术

仲间裕子1著,韩 慧2译,雷礼锡3审校

(1.立命馆大学 社会学系,日本 京都 616-8204; 2.襄樊学院 外国语学院,湖北 襄樊 441053; 3.襄樊学院 美术学院,湖北 襄樊 441053)

城市总是与艺术存在着历史、美学和政治上的联系,同时也作为艺术的主旨和宝库而发挥作用。艺术已成为城市的公共叙事者,并带来了欣快的特征。它虽然在不同城市呈现出不同的特点与风格,但都体现出公共性。当然,不同城市的市民对公共艺术的审美态度与选择并不相同,这既因为公共艺术创造存在艺术家与城市风格的差异,也因为不同城市之间的历史与文化差别导致了市民审美价值观的差异。对公共艺术需要一个新的认识,因为这不仅是一个艺术“欣快”的问题,也是一个经济和政治领域“欣快”的问题。

城市文化;公共艺术;艺术美学

一

城市总是与艺术存在着历史、美学和政治上的联系,同时也作为艺术的主旨和宝库而发挥作用。艺术是城市的公共叙事者,更不用说雕像、纪念碑和浮雕了。“公共艺术”定义在 20世纪经历了一系列变化,随着城市在全球传媒的氛围下发生巨大变化,一方面,公共艺术似乎也失去了自己作为一个城市叙事者的角色,不仅艺术的自主性成为当今时代的绝对准则,而且公众对当代艺术的漠视也加速了艺术从城市里逐渐消失的危机。

另一方面,用现代艺术来装饰的城市并不都缺乏公共意义。例如在柏林新商业和旅游中心展出的公共艺术,企业集团特别倾向于选择来自美国的艺术家,如凯斯·哈林和杰夫·昆斯 (图 1①图片来源:作者于 2009年 9月 11日在柏林拍摄。),他们的作品能够给观众留下艺术创造力的深刻印象,借以强化企业的自身形象和目标,这些所谓的“滴漏雕塑”(drop sculptures)仿佛很巧合地座落其位。诚如迪克尔和弗莱克纳所批评的:建筑、城市风情和经济社会环境之间的相互作用不会在这些作品里体现出来。在柏林最优雅的购物中心所展示的索尔·勒维特的艺术作品(图 2①图片来源:作者于 2009年 9月 11日在柏林拍摄。)也是“滴漏雕塑”的一个例子,它们的美学特征并没有在所处环境中得到充分体现。[1]

面对公共艺术的危机,没有试着去消除市民与现在艺术间的差别。在德国西北部明斯特举办的国际知名公共艺术展——“雕塑项目展”,就因为重新关注城市风情艺术而获得成功。“雕塑项目展”从 1977年开始,每 10年举行一次。

“雕塑项目”展览期间,明斯特市民曾强烈抵制 60年代亨利·摩尔的抽象雕塑和 70年代乔治·瑞奇的雕塑,此后“雕塑项目”才在城市得以立足。为了让公民理解现代艺术和公共艺术,展览由该地区的现代艺术专家策划,卡斯帕尔·科尼格就成功举办该项目展览达 30年。在 70年代的第一次展览中,受邀代表大多来自大地艺术派和极简艺术派,其中,克莱斯·奥尔登伯格的《巨型台球》和唐纳德·贾德的混泥土实物都矗立在德国明斯特市的阿湖休闲绿地上。然而,当乌尔里希·吕克林的《切割的白云石》(图3②图片来源:KlausBu”mann,Kasper K˚nig.Skulptur Projekte in Münster1987[C].K˚ln:DuMont,1987.)树立在教堂前面时,一场对抗爆发了,吕克林的作品受到强烈谴责,被看作是这座城市礼物的约瑟夫·鲍易斯的《乌桕》也遭到抵制。[2-3]

1977年的“雕塑项目展”所收获的经验被保留到 1987年,对于 1987年的展览,有其“特定场所”成为艺术家们必需的主要条件。[4]极简派艺术家勒维特甚至把《黑色形式》安置在城堡居住区前面,副标题是“献给失踪的犹太人”;丽贝卡·霍恩(Rebecca Horn)为她的弥撒曲《颠倒的音乐会》(图 4③图片来源:KlausBu”mann,Kasper K˚nig,FlorianMatzner.Skulptur Projekte in Münster1997[C].Ostfildern-Ruit:Gerd Hatje,1997.)选择了独特的展示地点——一个曾用作盖世太保监狱的中世纪城堡。我们看到,在后现代主义的影响和对叙事的论断下,城市叙事者的角色再次发挥作用。

通过数十年的“学习阶段”,包括两次展览,由组织者、员工和学生举办的无数次讨论、讲演以及对小学的参观访问,人们对公共艺术的兴趣提高了,有关公众艺术的交流加强了。“雕塑项目展”为艺术提供了一个对话的开端,不仅为本来就喜欢艺术的人,而且为在每天的生活中特别熟悉城市空间的市民,“雕塑项目展”成了公共艺术讨论的首选文本。

1997年的“雕塑项目展”被沃尔特·葛拉斯康[5]37f评析成“作为公共服务的艺术”,公共艺术行使着有益于市民的职能。这是历史上人数最多的一次展览,有来自 25个国家的 77位艺术家参加了展览。日本艺术家川俣正的《乘船旅行》安置在阿湖之畔,它是艺术家制造的一条木质小船,还有经过美化了的嗜酒之徒,这不仅在功能上取悦市民,而且成为一种娱乐活动;沃尔夫冈·文茵特和贝托尔德·赫尔伯特的《箱子公寓》为“雕塑项目展”的观众充当了资讯空间;本次展览最受欢迎的作品之一——伊利亚·卡巴科夫的《仰望。读词……》(图 5①图片来源:KlausBu”mann,Kasper K˚nig,FlorianMatzner.Skulptur Projekte in Münster1997[C].Ostfildern-Ruit:Gerd Hatje,1997.),与歌德的诗有着密切联系,被保留在城市。

尽管专家们经常批评 1997年“雕塑项目展”的欢庆性和功能性,但是葛拉斯康从“场所特殊性”中看出了反讽意味,他视之为针对城市欣快的怀疑主义。[5]39然而,把公共艺术当作天堂幻像的见解,在艺术与公共艺术的本质应该是什么的问题上,陷入了困顿。

在 2007年最近的展览中,雕塑项目展进入到一个新阶段。展览的历史被认为是重要的,因此过去的展览会文件被展示在重要建筑内,用以追溯城市的发展,重审公共艺术的影响力。布鲁斯·瑙曼的《忧郁的广场》(图 6②图片来源:Brigitte Franzen,Kasper K˚nig,Carina Plath.Skulptur ProjekteMünster07[C].K˚ln:Walther K˚nig,2007.),表达了城市里失落的情感,原本计划于 1977年展览,结果被安排在 2007年展出,算是见证了雕塑项目展的一种历史进程。包括他的作品在内,明斯特现在共有 39件艺术品来源于过去的展览。[6-7]

作为 2007年展览会组织者之一的布里吉特·弗兰森强调:不是特定“场所”,而是特定“位置”和特定“艺术”值得注意。[8]此外,组织者会通过电影媒介探求城市在现实和想象上的双重面貌③卡斯帕尔·柯尼格(Kaspar K˚nig)认为,在广泛的雕塑概念上,电影是衡量雕塑的参考标准之一,这一见解与约瑟夫·博伊斯(Jo2 seph Beuys)的“社会雕塑”概念相通。,据弗兰森所述,在电影、电视和互联网中,私人与公共领域无处不在,导致公众和公共性之间的关系更加矛盾。[9]

讨论最多的一件艺术品是安德烈·席克曼的《涓涓细流:侵占时代的公共空间》(图 7②),这是一个具有抗议性的雕塑,它创造了一个球形体,由涤纶制成的城市吉祥物扭曲挤压而成,这些城市吉祥物有柏林熊、苏黎世牛、多伦多麋鹿、礼品包装纸,而它们的海报在城市各处的墙上已不复存在。艺术家激怒了公民们,这些非审美的产品只为商业目的,并且只服从私人化消费。席克曼故意把他的作品安放在 18世纪的巴洛克宫殿之前,不仅以现在反对过去,而且强调不同社会阶层之间的经济差距。[10]从特定场所到特定境遇的发展趋势已不可避免,更重要的是,它伴随资本主义经济体系在进行全球化地扩张。

二

如果我们现在看看日本东京周边的一些城市公共艺术案例,就能了解 1994年的首次大型立川公共艺术特展。它囊括了 5大洲 92位国际知名艺术家的 107件作品 (图 8④图片来源:Fram Kitagawa.Art in City:Development of Urban Art after Faret Tachikawa[C]//Mitsuhiro Kitamura,Fram Kitagawa.Toshi Public Art No Shinseiki,Faret Tachikawa Art Project.Tokyo:Gendai Kikakushitu,1995.),它的组织者北川弗兰的目标是让城市变成森林,刺激人的感官。如题为“功能虚构”的作品,其功能元素像通风设备 (图 9④),或是把建筑物护柱转化成为艺术品。[11]此外,艺术的抽象性和普遍性被反映到公共艺术,而不是彰显自己的历史和特征。“欢庆和喜悦”是关键,如北川弗兰的评论:“这个地方已变成每个人都享受节日的公共空间……因为这里的高密度发展,缺乏开放空间和公园,我们将尝试通过艺术为广场和集市提供愉悦。”[12]立川的作品让我们回想到明斯特的雕塑展,只可惜像是缺少讽刺,也缺少公共艺术创造过程中市民与艺术之间的对话。在“功能虚构”中,我们看到一种典型的公共艺术案例,反映了我们最近以来一直信赖的现代主义和全球主义的欣快感。

在濑户内海的直岛艺术展是与立川公共艺术特展同期举行的,直岛艺术展向我们展示了公共艺术的另一种可能性。该展览得到贝思乐集团(一个重视教育和卫生的日本商业集团)的支持,由建筑师安藤忠雄领导,坚持到了 1997年,安藤忠雄的重要成就之一是依据自然建筑观念设计地中美术馆。[13]28-43自1998年以来,“艺术住宅项目”得到发展,传统住宅也恢复成能够永久展示的现代艺术。[14]建于两个世纪前的角屋被选为第一个“项目”住宅(图 10①图片来源:YujiAkimoto,Tadao Ando.Naoshima SetouchiAato No Rakuen[C].Tokyo:Shinchosha,2006.),它用杉木焦板建造而成。当代艺术家宫岛达男用 125个蚀刻计数器在角屋内装置了《98’时间海洋》,以此表达个人生命的速度。5岁至 95岁的常住居民依其个人生活参与调整了蚀刻速度[15]。在角屋之后,安藤忠雄设计的南寺,与詹姆斯·特瑞尔创造的艺术品于1999年在原先的南寺建筑遗址上完成,旧的南寺已不存在,但这个地方的名称仍然留存在人们的记忆中。安藤忠雄的建筑成了适应这里的媒质,唤醒了人们的历史感。另外,特瑞尔设计的《月球背面》企图赋予实物以光明,让空间呈现心灵感。[13]23-25

日本的当代艺术家们成功地参与了“住宅项目”。杉本博司重建的《通往圣地》(图 11①图片来源:YujiAkimoto,Yoko Hemmi.The Standard[C].Okayama:Benesse Corporation,2002.),以其艺术灵感探寻石头中有如古代万物有灵论的意义,用光学玻璃做成的梯子,通往覆盖神秘石头的地下室,那儿矗立一座神道神社。杉本博司竭力唤醒人们对神社的记忆,那曾是乡村社会最神圣、最关键的地方。正如标题“适当协调”所显示的,杉本博司试图建造伊势神社的神圣协调,使之成为日本神道神社的代表。[16]因此,与安藤忠雄设计的南寺相比,杉本博司的“项目”有更普遍的特征,因为安藤忠雄的角屋使用杉木焦板,强调了本土性。

除开“艺术住宅项目”,直岛举办的艺术展聚焦于历史与个性。绿川洋一展出了他 50年前的一张照片,一个门诊大楼前的“冶炼工人”(图 12①),绿川洋一揭示了直岛历史上的黑暗面,即一个炼铜厂对环境的严重破坏;新木用铅笔描画了一位老太太的肖像,名为《101岁老人的孤寂》,描绘了老人的百年沧桑,如同展出肖像作品的那座房子。[17]“直岛项目”是表明公共艺术被定义为“场所特定性”的一个最成功案例,在艺术、建筑和自然的合作下,有目的地讲述这场所的特定故事。不过,由于此项目缺乏机动性和对话,很有转化成高雅艺术而不是全民公共艺术娱乐园的危险。

哈丽特·萨尼埃认为:“我们今天所需要的公共艺术不是达到共识而是沟通”[18]655f,根据这个观点,明斯特案例是一个好的模式,即只有在公民参与和协作的情况下,城市才接受公共艺术,因此,争论和问题一直存在,并且激发了讨论。另一方面,如前边谈到的直岛艺术项目,我们很难听到直岛居民的批评声音,这种情形可能是因为共识而非沟通主宰了那里。

毫无疑问,在公共艺术的发展进程或状态中,由于文化和社会差异是必然的,因此将不会有一个统一的评判标准,我们应等待并看看两者如何发展,因为这些项目仍处于“渐进状态”,要等到今后给予评析。但是有一点很清楚,在“场所特殊性”时期,公共艺术已经在理论上变得更加复杂,特定的空间需要灵活自由,以便将公共艺术引入一个更有效的阶段。

三

米温·夸恩区分了公共空间里的三种艺术发展形态:(1)公共场所里的艺术 (如滴露雕塑);(2)作为公共空间的艺术(这类艺术强调场所的特定性);(3)艺术的公共利益 (如新型公共艺术)[19]518。新型公共艺术活跃于 1980年代美国公共艺术的发展,其主题基于人们的日常生活,包括性别问题、环境破坏等等,涉及经济、文化、政治利益。[19]406W·J·T·米切尔反对“铁板一块的、整一的、安抚性的公共领域”,“我们现在所需要的、当代许多艺术家所希望提供的,是一种批判性的公共艺术,它直面自身境遇中的矛盾和暴力,勇于唤醒公共领域中的抵抗、斗争和对话[18]654。”

当今,公共艺术涉及到许多方面,如“城市装扮、市场营销、旅游观光和形象塑造”[19]6。尽管如此,对公共艺术仍然要有一个新的认识,因为这不仅是一个艺术“欣快”的问题,也是一个经济和政治领域“欣快”的问题。

[1] D ICKEL H,FLECKNER U.Im Dickicht der St?dte,Geschichte,Aufgaben und∋sthetik der Kunst im ˚ffentlichen Raum[G]//D I CKEL H, FLECKNER U.Kunst in der Stadt,Skulpturen in Berlin.Berlin:Nicolai,2003:15-17.

[2] BU”MANN K.Skulpturprojekte1977-1997:Erinnerungen[C]//ROMM∗B.Skulptur Projekte in Münster,1977,Fotografien von Barbara Klemm,Berlin:Reimer,2007:17.

[3] AMANSHAUSEN H,FRANZEN B.Skulptur ProjekteMünster07,Vorspann[C].K˚ln:Walther K˚nig,2007:176.

[4] BU”MANN K,K;N IG K.Skulptur Projekte in Münster1987[C].K˚ln:DuMont,1987.

[5] GRASSKAMPW.Kunst und Stadt[C]//BU”MANN K,K;N IG K,MATZNER F.Skulptur Projekte inMünster1997.Ostfildern-Ruit:Gerd Hatje,1997.

[6] FRANZEN B,K;N IG K,PLATH C.Skulptur ProjekteMünster07[C].K˚ln:Walther K˚nig,2007.

[7] KIRSCHENMANN J,MATZNER F.Documenta Kassel,SkulpturMünster,B iennale Venedig[C].München:Kop?d,2007.

[8] FRANZEN B.Vorspann-Foreword[C]//AMANSHAUSEN H,FRANZEN B.Skulptur ProjekteMünster07,Vorspann.K˚ln:Walther K˚nig, 2007:6.

[9] FRANZEN B,K;NIG K,PLATH C.Vorspann-Abspann[C]//AMANSHAUSEN H,FRANZEN B.Skulptur ProjekteMünster07,Vorspann. K˚ln:Walther K˚nig,2007:182.

[10] SCHIFF H.Skulptur ProjekteMünster07[J].Artist/Kunstmagazin,2007(72):53.

[11] KITAGAWA F.Art in City:Development of Urban Art after Faret Tachikawa[C]//KITAMURA M,KITAGAWA F.Toshi Public Art No Shinseiki,Faret Tachikawa Art Project.Tokyo:Gendai Kikakushitu,1995:52-54.

[12] HUNTER S.Faret Tachikawa:City of Art[C]//KITAMURA M,KITAGAWA F.Toshi Public Art No Shinseiki,Faret Tachikawa Art Pro2 ject.Tokyo:Gendai Kikakushitu,1995:66.

[13] JOD ID IO P.Tadao Ando at Naoshima:Art,Architecture,Nature[M].New York:Rizzoli,2006.

[14] AK IMOTO Y.Naoshima Art ProjcetActivities[C]//EHARA K,HEMM IY.NaoshimaMeeting V:Art,Region,Locality,BetweenM acro and M icro Perspectives.Okayama:Benesse Corporation,2001:120-131.

[15] EHARA K,HEMM I Y.Art House Project in Naoshima,“Kadoya”[C].OKAYAMA:Benesse Corporation,2001:62.

[16] AK IMOTO Y,ANDO T.Naoshima Setouchi Aato No Rakuen[C].Tokyo:Shinchosha,2006.

[17] AK IMOTO Y,HEMM I Y.The Standard[C].Okayama:Benesse Corporation,2002.

[18] HOLMAN V.Disturbing Sites:The Changing Role of Public Art[J].Art History,Journal of Association forArt Historians,1993,16(3).

[19] FRANZEN B,K;N IG K,PLATH C.Skulptur ProjekteMünster07[C].K˚ln:Walther K˚nig,2007.

Euphoria of Public Art

NAKAMA Yuko1,trans.by HAN Hui2,revised byLEILi-xi3
(1.Faculty of Social Sciences,Ritsumeikan University,Kyoto 616-8204 Japan; 2.School of Foreign Languages&Literature,Xiangfan University,Xiangfan 441053,China; 3.School of Fine Arts,Xiangfan University,Xiangfan 441053,China)

Citieswere always related to art historically,aesthetically and politically,and also functioned asmo2 tives and depots of art.Art has mainly been serving as the cities’public story-teller,to bring euphoria with people.Arts of different cities have different characteristics and styles,but all have the character of publicness. Of course,citizens in different cities should have different aesthetic standpoints and choices,because there is not only differences of stylesof a city and artists in creating of public art,but also differences of aesthetic valueswith the city historical and cultural differences.Nowadays,it is necessary to give a new perception to public art,be2 cause it is not only a question of euphoria in art,but also in economical and political fields.

City culture;Public art;Artistic Aesthetics

J05

A

1009-2854(2010)01-0017-06

2009-12-24;

2010-01-18

仲间裕子(1953—),女,日本京都立命馆大学社会学系教授,德国埃尔兰根 -纽伦堡大学特聘研究员,主要研究方向:德国浪漫主义与当代艺术。

(责任编辑:刘应竹)