电影《入殓师》中音乐表现形式的分析

2010-12-01陈思

音乐探索 2010年2期

关键词：功能

陈思

摘要:第81届奥斯卡最佳外语片奖《入殓师》,是一部讲述关于人性、生死大爱的影片。本文从三个方面对该片的音乐表现形式进行了分析:第一,对片中音乐表现形式的要素分析;第二,对片中音乐表现形式的审美分析;第三,对片中音乐表现形式的功能分析。

关键词:《入殓师》;音乐表现形式;形式要素;审美方式;功能

中图分类号:J 617.6 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0059-03

在英国著名的艺术理论家和美学家贝尔的《艺术》一书中有这样一段话:“艺术品中,一定存在着某种特性,离开它,艺术品就不能作为艺术品存在……这些审美感人的形式,我称之为有意味的形式”。可以看出,在现代艺术中,“形式”,已经渐渐脱离了其他事物的束缚,逐渐从幕后走向台前,并且成为较重要的因素。

2008年由日本导演泷田洋二郎所拍摄的电影《入殓师》,是一部讲述关于死亡哲思的电影,虽然主题沉重,但是该片更多地表现了人世间情感带给我们的温馨和感动。片中音乐的表现形式,为本片斩获第81届奥斯卡金像奖最佳外语片、2009年日本电影旬报年度最佳影片、第32届加拿大蒙特利尔国际电影节最高大奖,立下了汗马功劳。下面,本文拟从以下三个方面对片中的音乐表现形式进行阐述。

一、本片音乐表现形式要素的分析

配乐作为本片音乐表现形式的重要构成因素,在影片《入殓师》中的出现,对于人物情绪的表达及体现都恰到好处。本片配乐包括了主题音乐、场景音乐以及背景音乐共19首曲目:(见表1)

从以上表格看出,运用得最多的是场景音乐。而这类型的音乐在本片中,为观众理解主人公大悟的心理变化,都起到了良好的表现作用。所以,正如贝尔所说:“一切艺术问题(以及可能有关的任何问题)都必须涉及到某种特殊的感情,而且这种感情一般要通过形式而被直觉到。”如果具体到音乐来讲,就如周海宏教授的观点,音乐与人的情绪特征有着许多共通的地方,因此当这些音乐的情绪类型稳定化后,它可以引起非常明确的情绪体验。比如对于片中大悟失去了大提琴师这一职业后,情绪非常低落,他与妻子准备卖琴后再回乡谋生。当他卖掉自己的大提琴时,场景音乐中的重要曲目《goodbye瞔ello》(再见,大提琴)出现。其第一主题见谱例1

谱例1:

这种指向性比较明确的情绪——悲哀,“其基本情态特征是持续而稳定的低兴奋度、低强度与较高紧张感及变化活动缓慢,相应的音乐音响就表现为低音区与突出下行感的音高进行,在较弱的力度上使用一些紧张性的音程。”①仔细分析谱例1会发现,乐曲的音区较低,在短短7个小节中,出现了4次二度下行的“叹息”音程,3次紧张的大七度音程,并且整个旋律从开始到结束整体呈现下降的趋势,所有的因素都积极配合着主人公悲哀失落的情绪,因此我们在音乐中能深深感受到主人公的心理状态。

如上文所述,如果音乐所体现的情绪类型并不稳定,那么它可以表现出人内心那种复杂纠结的微妙状态。因此,在《goodbye瞔ello》(再见,大提琴)中,紧接着一个主题(见谱例2)

谱例2:

在这个12小节的主题中,出现了8次不和谐的小二度音程,带给人一种紧张感,而且运用非严格模进的手法,使受众有一种持续紧张感;配器上,用弦乐组演奏的主题略带温情,恰到好处配合着大悟那种既对新生活感到恐慌、但又对过往种种怀念的复杂心理状态。并且在这个主题里面刚开始还有大提琴音色,然后这个音色逐渐消失,正好映衬《goodbye瞔ello》(再见,大提琴)这个曲目的含义。

二、本片音樂表现形式的审美分析

笔者认为贝尔所说的“有意味的形式”在本片场景音乐中,在音画关系的交融中得到了良好的体现。初一看,都是非常“陌生化的形式”。其实,作者运用了“音乐蒙太奇”的手法(“具体就是指当一组电影镜头是用音乐来组接时,音乐就不仅成为连接这些镜头的纽带,同时赋予这组镜头以镜头之外的涵义。”②)利用画内音与画外音之间地转换,进而对各种稀松平常的画面进行整合,以期达到一种新的效果。正如清代思想家王夫之所说:

能兴者谓之豪杰。兴者,兴之生乎气者也。拖沓委顺,当世之然而然,不然而不然,终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中,数米计薪,日益挫其气,仰视天而不知其高,俯视地而不知其厚,虽觉如梦,虽视如盲,虽勤动其四体而心不灵,惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤起浊心,震其暮气,纳之于豪杰而后期之以圣贤,以救人道于乱世之大权也。

这段话,正好体现了本片艺术家的那种灵性,打破日常生活中的隐蔽性、惯性、常规,返还给观众一个全新的视界。比如在影片中,圣诞节夜晚的场景,由男主角演绎了一首大提琴曲《Ave Maria》(圣母颂),之后音乐由《圣母颂》的最后一个音符实现了对接,乐曲直接转入本片主题曲,“Okuribito”(入殓师)曲调,音乐由画内音转化为画外音。而片中场景也伴随着主题曲的转换,由圣诞节夜晚场景进而转入男主角大悟经历的各种场景。因此,通过艺术家的精心安排,把两首情绪对比较大的曲子联系在一起,以音乐为媒介,实现了电影场景的自然转换,故事情节的自然发展。

“音乐蒙太奇”手法的另一个效果就是拓展镜头之外的意义。我们作为审美主体在关照客体的时候,如果要理解到这种镜头之外的意义时,必须注意我们对其音乐表现形式的审美方式。我们在欣赏音乐与情景交融度极高的本片时,当“知觉形态转化为反思材料、直接性转化为间接性、感官的快感转化为反思性的理解愉悦时,鉴赏者才真正达到对艺术作品深入、全面的把握。”③比如片中,由圣诞节夜晚场景转入其他场景时,音乐的情绪从略带哀婉的状态进入了积极向上的状态,整个影片的节奏顿时加快,情节的发展也更为流畅,此时我们应当通过这种音乐带来的情绪体验,加入之前电影内容带给我们的审美经验,进入本片的一个艺术世界,进一步体会这组镜头在音乐的引领下所拓展出的意义——主人公的那种顿悟的心境,可以预设他将来的行动范围,把握电影情节的节奏与转机。

三、本片音乐表现形式的功能分析

任何形式都有自己内在的法则、逻辑,并且,随着当代艺术的发展,他们又以一种开放式的形式,有机地进行统一。本片中音乐的表现形式貌似散乱无章,但从宏观上,却可以看这些音乐的表现形式本来就是影片故事的一个缩影,完善了电影的叙事结构,仿佛让受众看到整部影片的又一个潜伏的线索,可以说是音乐的视觉表现。

比如,本片采用倒叙的方式,一开始的场景略带尴尬,带给受众以异样的感觉,为此伴随该场景的音乐《shine of snow 1》(雪花的光芒1)中大多数的和弦都是连续的不和谐和弦,一直未解决,给人造成一种心理上的紧张感,正好陪衬了当时的气氛。再从标题分析,《shine of snow 1》中看到有数字“1”,那么按常理应该会有后续乐曲“2”的出现。此后,在电影结构的叙述的过程中,途中再次出现了该场景,而伴随的音乐恰好是《shine of snow 2》(雪花的光芒2)。再次出现这个场景的时候,电影并未原样复制“1”这首曲目,而是以变奏的手法把“1”的主题进行了处理,以此来达到听觉上前后的有机统一,以此完善了影片的结构。除此之外,笔者认为,当受众再次看到这个场景的时候,其观影心理已经开始有了变化,因此作者顺势而为,用变奏的手法处理该主题,又一次从受众的心理机制方面进行有机的统一。

此外,片中令人为之动容并伴有悬念的两个场景,也是伴随着相似的主题音乐。当男主角第一次回忆起父亲模糊的面容时,伴随此场景的音乐是由他自己演绎的大提琴曲,(见谱例4)属于画内音,让人记忆深刻。

谱例4:

而到影片的结尾处,当大悟再次见到父亲时,并亲自为过世父亲化妆时,画面中回忆场景再次出现,而父亲模糊的脸逐渐清晰,作为画外音《okuribito——memory》(入殓师——记忆)再次响起,让受众不由得联想起前一场景中大悟父亲模糊的脸,而此时的音乐正是前一场景主题(见谱例4)的变奏。因此作曲家再次从音乐主题的有机统一上,进而完整了电影的结构,揭开了那个悬念。

除此之外,本片音乐的表现形式对内容有着反作用和渗透性。音乐的体裁对音乐的内容都有一定的制约性。本片音乐运用的是变奏曲式,而“变奏曲式的基本特征是单一主题多样性变化,这使它的表现内容相对来说比较单纯,比较适于表现富于色彩性又具有统一性的主题内容。”④正好,本片的主题即单纯又复杂——“死亡”。但是本片想表达出日本这个民族对“死亡”不仅仅是敬畏这种非常单一的主题,它极力体现出日本民族特有的一种“幽”、“玄”、“静谧”的文化内涵。变奏曲式的使用,即表现了一个严肃的主题,但却又紧紧围绕这样一个主题,进行多样性的变化,使我们看到了“死亡”所折射出来的生命的可贵、人性的光辉、更多的是人与人之间那种默默的温情。这个音乐表现形式的使用,让整个电影在音乐形象上顿时丰满起来,更加深化了本片的主题。

结语

值得一提的是,为本片配乐的是日本电影配乐的大师级人物——久石让,擅长演奏钢琴和小提琴,因此我们不难理解,为何《入殓师》整部影片均以弦乐器和钢琴作为主要创作乐器。而他19岁进入日本国立音乐学院攻读现代音乐作曲专业,因而音乐中常常有學院派的踪影——在本片中,他加入了三首古典音乐的曲目分别是贝多芬的《欢乐颂》、勃拉姆斯的《摇篮曲》、古诺的《圣母颂》作为插曲。而且他自认为受到“简约主义”的影响比较多,因此在本片的音乐中,我们可看到,有三对曲目《kizuna 1》《kizuna 2》;《shine of snow 1》《shine of snow 2》;《beautiful dead 1》《beautiful dead 2》都有简约主义的痕迹。作曲家在音乐的创作和编配上匠心独具,不仅使音乐的节奏和整部电影的节奏步调一致,使电影看来张弛有力,极富感染力,并且在其中也不忘映衬日本民族的审美趣味,突现出作曲家较为深厚的文化底蕴。

艺术作品总是在有意味的形式中获得美学价值,因此我们在对影片的音乐分析时总是不忘这一重要环节。在对客体进行了详尽分析后,作为审美主体,我们接受这些音乐的表现形式的时候,应当也要注意选择其恰当的审美方式,体验情绪类型,并通过已有的审美经验,进入到另一个“非我”的空间,并在此空间中“突破时间的藩篱”,保持一种“无功利的”审美态度,这样最终才能体会到其审美价值的存在。正如上文的分析,我们可以看到影片中音乐表现形式的力量是感人至深,且功不可没的。因此我们不难理解,这样一部对生死大爱、对人性深层次探讨的电影,为何能够折桂蒙特利尔、手捧奥斯卡小金人了。

责任编辑:李姝

注释:

①《音乐与其表现的世界——对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》周海宏著,2004年,165页。

②《电影电视剧音乐分析教程》曾田力雷伟著,中国传媒大学出版社,2006年,104页。

③《从原理到形态——普通艺术学》黄宗贤主编,湖南美术出版社,2005年,123页。

④《音乐美学基础》张前,王次炤著,人民音乐出版社,2002年,73页。

参考文献:

[1]曾田力.雷伟.电影电视剧音乐分析教程 [M].北京:中国传媒大学出版社,2006.

[2]狄其安.电影中的音乐 [M].上海:上海音乐出版社,2008.

[3]杨宣华.中外经典影片音乐赏析[M].北京:中国广播电视出版社,2007.

[4]于润洋.音乐美学史学论稿[M].北京:人民音乐出版社,2004.

[5]黄宗贤.从原理到形态——普通艺术学[M].湖南:湖南美术出版社,2005.