对胡星亮教授关于戏剧“魂兮归来”论述的一次辨证解读

■濮波

胡星亮教授在《中国当代戏剧的“招魂”与“失魂”》的讲座中给我们阐述了中国当代戏剧面临的精神问题，从戏剧“灵魂”这样的角度出发做了一次深入的探询，也廓清了一些概念。首先，什么是戏剧之魂和人的戏剧？所谓戏剧之魂，即戏剧精神，也就是戏剧的现代性追求。新时期，中国戏剧走过了“招魂”、“铸魂”、再次“失魂”的沉痛，因此，再次呼唤魂兮归来，是一种当务之急。而要树立这个概念，必须强调20世纪中国现代戏剧转型的根本标志是现代性追求；强调中国戏剧生态格局已经从传统的 “戏曲”一元结构发展到“话剧——戏曲”二元结构；强调20世纪中国戏剧的现代性追求，着重表现为精神内涵的现代意识。

一．在探询中，当代戏剧发展的历史呈现了清晰的脉络和线条。

胡星亮教授秉承了南京大学在当代戏剧理论上坚持的一种独立品格和人文立场，不仅具有一种用客观的历史视野看待问题的坦然，也在回顾历史中做到了逻辑的清晰：戏剧魂魄之遮蔽和清晰的不断演绎和交替，既看到了历史，又用客观的历史观出发对今天、未来的戏剧做了全方位的辨析。认为，目前戏剧形态呈现的三个形态虽然也貌似辉煌，实际上无法遮蔽其精神内涵枯竭的命运和桎梏，基本上切中了要害——主流戏剧（以杨利民的《地质师》等为代表）中现代现实主义的本质内涵和戏剧精神被忽略；实验戏剧（以孟京辉的《思凡》、《我爱 XXX》、《恋爱的犀牛》，林兆华《哈姆雷特》等为代表），否定文学在戏剧中的重要地位，重表演而轻文本，戏剧叙事的表象化，有时则掺杂“新左派”的政治偏见，大多对传统的解构尖锐犀利，自身的精神美学建构不足；商业戏剧（以《离婚了，就别来找我》等为代表）通过商业上的炒作包装，逃避现实和排斥人文精神，意识形态掌控中的唯上，市场经济冲击下的唯利，令整个社会人心浮躁和精神萎缩，出现一度创作疲弱，二度创作红火的畸变。包装炒作的热闹与艺术品格的粗鄙，令现代化进程遭到严重扭曲。这里胡星亮教授对这种扭曲做了批评。在胡教授的观念里，那些“忽略了人的价值、忽略了精神向度”的当代戏剧是十分有害的，它们流离于社会真实之外，还幻想对社会发言，它们扰乱真实的戏剧市场，拿假培育来混淆真市场……大致上讲，胡星亮教授对于失魂的分析是真诚和精神可嘉的。在这些真诚的言辞里，一个堂吉诃德式的戏剧批评界教授形象已经栩栩如生，呈现出明确的批评立场。

然而，作为一个学子，我觉得事情并不能到此为止，而应该看到现象的复杂性，归纳在这样逻辑线条背后出现的个性和特殊性。如：虽然“失魂”是当今话剧的主调，但是否存在例外，可能孕育出我们今后理想的形态的一种雏形，如《恋爱的犀牛》（既是商业化炒作，又有现代性），此其一；

事实上，主流、商业和实验三者的弥合与疏离，界线的模糊和渗透是普遍现象，它们之间具有自我矫正、自我完善的功能。如主流意识形态倾向的强化是90年代中国戏剧文化的一个明显特征。1991年中宣部组织了 “五个一工程”奖，同一年，文化部设立了“文华奖”。这两个奖项的实施，成为90年代国家组织精神产品生产的重要方式，造就了一大批被标签为“优秀”的剧目，使主旋律戏剧崛起。这些剧目主要有《天边有一簇圣火》、《虎踞钟山》、《商鞅》、《生死场》等。这个庞大的群体里面，政府奖励作为一种新型的戏剧投资方式为文艺团体和社会接受，至于政府倡导的戏剧到底有否触动真正的戏剧消费，甚至有否破坏本来需要扶持的戏剧观众和消费群，这需要有数据才可以说明，但它们在事实上压制了纯商业戏剧的低俗泛滥，又不是一件坏事情。

所以，客观的陈述应该是这个样子的：当代的“戏剧失魂”既是一种客观，又有可能是一种我们赖以审视的依据，所谓腐败是鲜花的土壤，“黑夜给了你黑色的眼睛，你却用它来寻找光明”，这样的表述是否可以成立？乐观主义是否可以在当代这样一个戏剧疲弱的环境里成立，因为在乐观主义者看来，所有弊端都可以转化成一种优势：在大家都喊失魂的时候，可能正是真正的灵魂可以大行其道、浑水摸鱼的时机。这样的可能性到底有多少大？需要我们学者和戏剧工作者的拭目以待。

或者，应该更加的模糊语言来概括更加科学——“非彼即此”的价值观同样值得审视，其抵达问题真实的可能性很可能被这种二元对立消解掉。

二．在探询中，关于戏剧“招魂”期盼呼之欲出。

应该说，失魂是无奈的——招魂是必然的，着重点应该是重塑人的戏剧。这样的论述至少是逻辑严密的。

招魂是人的价值的宏扬，失魂是人的价值的丧失，其间没有妥协和中间地带，在这两个美学对立的概念中，价值一直是衡量我们戏剧的重要依据。我们失去的悲剧里既然蕴涵着曾经的确立和寻找，那么，现在去消灭“丧失”状态的法宝就势必是招魂无疑。这在字面上是无可争辩的。

但是，我们应看到，人的价值要确立和宏扬，还必须看国民性，一个人的价值萎靡和委琐的国度，是不可能产生伟大的戏剧的，这几乎可以是定论。但是，一个人的价值被扭曲或者压制的社会，不一定不会诞生优秀伟大的戏剧（如俄罗斯契诃夫时代的戏剧《海鸥》、《樱桃园》），戏剧要招魂，首先要看清楚我们当下是精神萎靡还是活跃的自由精神被压制的问题。

如果承认后一种情况，也就是承认中国当代艺术家思辩和艺术的能力，是历史问题和美学问题，是一种需要时间空间来解决的问题。但是，一个反面例子是，那些移居海外的艺术家——当他们不再面临这个问题的时候，是否可以因为可以自由表达 “人”的问题而创造出一流的戏剧作品——事实上没有——高行健写《绝对信号》是在国内。这样就似乎把问题复杂化了。

因此事实上问题没有那么简单，文革以后的精神反拨和思潮风涌导致了一个不平凡的时代。但是这个启蒙和追求被看得那么崇高的时代已经一去不复返了。当今的时代，翻天覆地的变化呈现出光怪陆离的外壳，我们对自身的认知也在不断地更新——我们自身要探询我们需要的是什么？也就是人格需求：我们不可否认在在真正的需求背后隐藏了对虚伪的渴望，我们掩藏我们极端的欲望，掩藏我们的否定欲望和永远的不满足。

向日葵菌核病生物防治的初步研究…………………………………………………… 裴 丹，杭丽雪，于景苑，王晓洁，韩 冰（87）

这是一个精神极端的空虚的时代，又面临体制和政治的干扰，许多方面的合力，让我们失去了依靠和泊岸的锚……我们在精神上依然在大海上漂泊和流浪……从这个意义上讲的招魂，既有对外界的苛求，又有自身的锤炼，两者必须辨证统一考虑。

因此，戏剧招魂——任重而道远。

戏剧，本质上是一种“场”，美国著名女哲学家苏珊·朗格（符号论美学的代表人物之一）在《情感与形式》中发现：“至于戏剧，它同样创造了一种虚幻的经验和历史，因此戏剧实质上是一种诗的艺术。”戏剧的整体需要是我们对于诗歌的需求本质上是一样的，在一个物质维度扩大而精神向度缩水的时代里，戏剧和诗歌面临的困惑是类似的。我们需要维护戏剧作为一个艺术品类的尊严和价值，维护它的光辉，这就对艺术家和对体制提出了双重的要求，也对能营造这个环境的外在世界提出了质疑和审视，“我们拯救自己的道具依然只能是自身”，因此考量它不应该是单一的。

附录：

我对于一些相关问题的看法：

1．戏剧理论，从亚里士多德，到黑格尔，再到尼采……到马丁·埃斯林的《荒诞派戏剧》，继承、持续和超越、颠覆是两根主线，在这个箱体之内，戏剧从一个墙面渗透到另一个面，而艺术家在里面摸索、挣扎的结果，很有可能把这个正方的箱体，弄成了一个类似不规则球形的物体（但它们是不规则的），于是，我们看到一个奇怪的没有规律可循的形态——现代戏剧样式很有可能是那样的，在反叛中有回归，在前瞻中有回顾……这符合人的定义和性质，人是求知和反思的结合体。

2．艺术家精神的堕落是分等级和呈现阶梯状分布的——如对戏剧本体“人”之理解和演绎——

有人从来不写不关于真正的人的作品；

有人暂时不写人本体的作品，而写教条式的作品；

有人几乎不写人本体的作品，而写有市场的作品；

有人从来不写人本体的作品，而写其他标准的作品，比如教育性的，他个人认为这种作品是对社会人类有利益的而更需要张扬；

有人知道写出的东西是没有触及存在之本粉饰太平，甚至指鹿为马，黑白颠倒，与“人本体”背离，但他还是乐此不疲，甘愿为利益集团服务并享受丰厚的物质回报……

其实，价值判断时常左右艺术家的创作，一些被标签为歌功颂德的类型或者为“五个一”创作的艺术家，在他们的人格坐标里面，未必不是从正义和对人的理解出发的，未必不在改造人类劣根性甚至丑陋国民性的光环之下寻求突破，只不过价值坐标高与事实判断每个人偏向的程度不一样。

3．分歧和误读于是接踵而来，唯物主义与唯心主义在人的问题上的争论本身是没有定论的，于是价值混乱下我们如何获得概念的明晰个戏剧理念的一些共鸣 （一致性几乎是不可能的）是我们要注意的。如什么叫戏剧的本体？为什么戏剧的本体是人——难道不能是物质和空气？（如荒诞派戏剧发展演绎的那样，未来戏剧样式可能压根儿不一定需要有真人表演！）

4．多元既是一种我们要发扬的考虑问题的向度，又可能被地方保守主义、民族主义和政治集团利用，成为腐败的源泉。举一个例子：你说地球是要节约的因为它只有一次消费，比如石油等等，我要提出多元的看法，地球是可以多次消费的，比如氧气等等；

5．体制的干预是与接受体的思想状态和精神向度有关的，一个具有超级弹性的民族，在这个晦涩里可以化疼痛为力量，而一个个性被抽离，人格贫弱到一定层次的民族，在这个晦涩下面，只有孤芳自赏和自我怜悯了……