一阵《风声》，引发无数鹤唳——《风声》背后的符号矩阵

北京师范大学艺术与传媒学院 林玉恒

一阵《风声》，引发无数鹤唳
——《风声》背后的符号矩阵

北京师范大学艺术与传媒学院 林玉恒

叙事作品是一个结构系统，只有分清该系统中各部分之间的关系及其深层结构，才能揭示出表层一连串的叙事行为功能，理清故事深层结构中作品隐蔽的秩序。通过发掘作品的深层结构，可以得出其中的深意。运用格雷马斯符号矩阵理论从《风声》中抽象出四个语义素，组成六对二元对立关系，来阐释电影文本的深层结构。

《风声》 符号矩阵 二元对立 信仰

《风声》是一部建国“献礼片”，而且是一部特殊的“献礼片”。扑朔迷离的剧情，尔虞我诈的较量，血腥暴力的画面，冷静节制的影像，紧凑协调的节奏，紧张压抑的气氛，细腻用心的表演，都为这部影片增添了不少光彩。除此之外，影片内部的结构特质和叙事语言也有着广阔的可深入挖掘的思考空间，较为耐人寻味。成功的电影和它独特的叙事语言是分不开的，法国著名电影理论家克里斯丁˙麦茨曾这样说：“叙事之与电影的重要意义，并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是由于它讲述了如此美妙的故事，它才使自己成为了一种语言。”[1]本文试图以格雷马斯的符号学矩阵理论来解读《风声》，查找影片的内部规律和各要素之间的关联，把影片内部错综复杂的关系清晰地梳理出来。

A•J•格雷马斯在他的文学符号学理论中最著名的是“符号矩阵”，它源于对亚里士多德逻辑学中命题与反命题的诠释。格雷马斯认为“结构主义语言学中意义只有通过二项对立才能存在”，在此基础上他进一步扩充，提出了解释文学作品的矩阵模式：设立一项为X，它的对立一方是反X，在此之外还有与X矛盾但并不一定对立的非X，又有反X的矛盾方即非反X，通过不是对立就是否定的行动素（文本中构成事件行动的要素）来说明叙述的普遍模式和叙述的语法本质（如下图）。“由此产生的行动素的矩阵模式虽很简单，但可以在‘增补投资’的压力下生成任何可以想象的表达方式。”[2]也就是说文学故事起于X与反X之间的独立，但在故事进程中又引入了新的因素，从而又有了非X和非反X，当这些方面因素都得以开展，故事也就完成。这些功能不是简单地和叙述文本的表面结构相等同。所有这些概念都从语用上由二元对立关系所定义：相反的二元对立（如：生／死），或否定的（如：非生／非死）。结构主义者往往将结构分为表层与深层两种，表层可被直接观察，深层结构是事物的内在联系，只有通过某种认知模式才可探知。意义只有通过二元对立才能够存在，二元对立是产生意义的最基本的结构，也是叙事作品的最根本的深层结构。而符号矩阵模式恰恰就是这种认知模式，它充分体现出二元对立的深层结构，从而能够阐释文本的深层含义。《风声》中就存在这样的二元对立关系，以此就能更深刻地解读电影的深层涵义。

《风声》讲述了1942年汪伪政府中一场追查“内鬼”和相应的刑讯拷问的故事。日军侵入中国，导致中日矛盾极大的激化。而此时，汪伪政府却变成了不折不扣的亲日派。于是，英勇的地下党人开始了暗杀日军军官和汉奸头目的行动。日军特务机关长武田觉察到了汪伪政府内部有潜伏的“异己分子”，就利用汉奸特务处处长王田香来揪出“内鬼”。他们把目标锁定在了五个机要人物身上。他们是译电组组长李宁玉、剿匪大队长吴志国、军机处长金生火、收发专员顾晓梦、司令秘书白小年。武田放出假消息引“老鬼”上钩，导致“老鬼”发出错误情报。而武田却把他们五人囚禁在绝壁上的裘庄，并分别对其拷问，目的是找出“老鬼”。白小年、金生火先后死去，李宁玉也因遭受身体检查而被排除了可能性。这时，顾晓梦揭发吴志国是“老鬼”，吴治国经历了痛苦的折磨。后来，顾晓梦把自己就是“老鬼”的真相告诉了李宁玉，并恳求李宁玉揭发自己。最后，吴志国被医院抢救，而顾晓梦死去。多年后，吴志国找到了李宁玉，把一切告诉她：自己是“老鬼”的上级领导“老枪”，把正确的消息带出；晓梦在李宁玉的旗袍上写了许多“日记”，诉说着自己的心情。故事实际上以主要人物顾晓梦的死亡而结束。

《风声》讲述的是过去的历史，剥去它的历史外衣，《风声》呈现给观众的是一个极其富有戏剧性的故事。故事里的每一个人物都同对方有着矛盾，人物的复杂关系推动了情节的发展，也为矩阵分析提供了可能。在这个故事中，顾晓梦（老鬼）和吴志国（老枪）是符号矩阵中的X。他们与武田及其帮凶王田香对立，所以武田和王田香是反X。他们与李宁玉有冲突，但不是对立的，李宁玉就是非X。而白小年、金生火则是非反X。那么，上面的矩阵就可以具体为：

具体的二元对立关系是：

（1）老鬼、老枪和武田、王田香：顾晓梦和吴志国是潜伏人员，是爱国志士和共产党人。他们与日本侵略者和汉奸政府是势不两立的，因此他们与武田和王田香的矛盾是最直接和最突出的。表现在：一方面顾晓梦和吴志国向组织传送关键消息和情报来暗杀日军长官和汪伪政府高官，一方面武田和王田香不惜冒险和杀害无辜来揪出“内鬼”。两者或明争，或暗斗，进行着你死我活的较量。

（2）顾晓梦、吴志国和白小年、金生火：一方是中共党员，一方是汪伪政府的官员，他们之间存在着不可忽视的矛盾，“各为其主”。但是，白小年与金生火各有其成为要员内在的复杂原因，白小年是靠与司令非同寻常的亲密关系而成为司令秘书的，金生火则是通过与司令的裙带关系才成为军机处处长的。两人并没有多大的野心，只是在为一些小事而争风吃醋，对国家没有太大的威胁。而且，民族危难之际，阶级矛盾也已让位于民族矛盾。所以，顾晓梦、吴志国和白小年、金生火的关系不是对立的，而是对照的。

（3）顾晓梦、吴治国和李宁玉：作为汪伪政府中的一名女性，李宁玉并没有像男人们那样有着自己的算盘，她仍然有着纯洁的感情和寂寞的心境。她的男朋友刘林宗，不仅是一名话剧演员，更是一个地下党员，李宁玉无意间为他提供了许多信息。对吴晓梦，李宁玉也像姐姐一般照顾。甚至到最后，她帮助吴晓梦完成了“告密”的愿望。但是，他们之间并非没有矛盾。刘林宗一定程度上在利用李宁玉的感情，吴晓梦也在欺骗着她；她也因为是怀疑对象而被武田进行身体检查，心理受到了极大的伤害。不管怎么说，他们之间的关系是比较缓和的，不是对立的。

（4）武田、王田香和白小年、金生火：白小年、金生火式的人物，就像寄生虫一样生存着。他们关注的只是对生活的享受，没有多少原则和概念，谁强势，就依附于谁。所以，面对日本人的高压，他们自然点头哈腰，毕恭毕敬，没有半点不服气。然而，他俩也没逃脱日本人的魔掌，最后惨死在裘庄。武田、王田香同他们二人的关系也是属于对照的，而不是对立的。

（5）武田、王田香和李宁玉：李宁玉作为一个高材生，还是很有才华的。她同时也有着对国家的感情，看不惯日本人的行径，明显地表现出了对日本人的不满。但是，此时的矛盾尚未激化。后来，当她得知自己的男朋友被抓入了宪兵队，自己也屈辱地被武田进行身体检查时，二者的矛盾急剧地上升。只是，李宁玉并没有多少反抗的力量，所以这组矛盾并不是最为激烈的矛盾，他们的对立关系也不是最突出的。

（6）白小年、金生火和李宁玉：同是汪伪政府的职员，他们之间并没有多大矛盾，只不过是最基本的同事关系，各走各的路。当然，李宁玉看不惯这两个男人的某些做法，但是这不能造成多少冲突。

这六对二元对立关系完美地交织在一起，使故事的每一个情节发展有序有层次地进行，从而完成故事的叙述。

从上面的矩阵中，我们看到了影片微观的人物关系和内在结构，可是在潜藏在微观层面的更为抽象的宏观的视角和创作意图是什么呢？我们可以把上面的模式抽象为：

具体说来，符号矩阵的四个“行动素”有着各自不同的信念和想法，顾晓梦和吴志国是最有信仰的，而且这种信仰非常明晰和坚定。他们明白自己身上的重担，在虚假身份掩护下的真实使命也始终让他们保持高度的团结性和敏感度。吴志国为了让顾晓梦有机会把情报带出去，毅然让战友举报了自己，而顾晓梦在最后关头，同样选择牺牲个人来成全大局。原本是互不相识的陌生人，却因为共同的信仰紧紧团结在了一起。这种精神，让人热血沸腾。武田和王田香所代表的敌人则是这种信仰的压制者。他们自身也有自己的信仰体系，只不过这种“信仰”是一种外来入侵者的征服欲和占有欲。另外，他们的信仰更有个人内心潜在的症结和痛处。由于爷爷在沙河作战的时候因压力而自裁身亡，武田内心有一种耻辱感和自卑感。所以，他在其他人面前总是表现出刚硬之势。本应遣回日本的他，为挽回家族荣誉，向褂尾中将请缨要找出暗杀行动的策划者。相对于老鬼们、老枪们的信仰，他的“信仰”是反信仰的。这种反信仰就像一道黑暗之光，让人感到恐怖。白小年和金生火心中没有什么信仰的存在。对他们来说，舒舒服服的活着便是一种最好、最实用的信仰，哪怕这种活有如奴隶一般苟且偷生。他们站在了武田这一边，却有着不完全同于武田的非反信仰性质。李宁玉是一个弱女子，于乱世之中，也只能求得一方立足之地。但是，她有着明确的是非观和国家概念：她不向日本人弯腰，对武田不卑不亢，甚至在遭受侮辱后直接骂武田；最后关键时刻，她还帮助了顾晓梦。然而她却不具备顾晓梦的信仰，所以她只是一个没有革命觉悟的高材生，代表着非信仰。

《风声》没有明确地扛起“信仰”这杆大旗，但在观影后起伏的情绪沉静下来时，也许很多人都会思索到一个与信仰有关的问题。特别是顾晓梦利用摩斯码在李宁玉的旗袍上留下了自己生命日记，感人至深：“我身在炼狱留下这份记录，只希望家人和玉姐能原谅我此刻的决定，但我坚信你们终会明白我此刻的心情。我亲爱的人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际。我辈只能奋不顾身，挽救于万一。我的肉体即将陨灭，灵魂将与你们同在。敌人不会了解，老鬼、老枪不是个人，而是一种精神、一种信仰。我不怕死，只怕爱我者不知我为何而死。”是信仰和精神，支撑着顾晓梦所代表的“老鬼”们和“老枪”们忍受着肉体的折磨，同敌人抗争到底。历史的外衣只是给人们提供了一个场景，创作者所要凸显的实际上是影片的当代意义和价值。在一个信仰缺失的年代，的确需要一种信仰来为迷失的人们指明路的方向，来激励颓废消极的人们。《风声》没有直接地去说教，而是一点一滴的把“信仰”融入了作品中，融入了人们的心中。

叙事作品是一个结构系统，只有分清该系统中各部分之间的关系及其深层结构，才能揭示出表层一连串的叙事行为功能，理清故事深层结构中作品隐蔽的秩序。通过发掘作品的深层结构，可以得出其中的深意。本文正是运用结构主义叙事学的相关理论，通过对电影《风声》的符号矩阵分析，得出一个结构主义叙事学视角下的影视作品，也丰富了对影片的评论模式。

注释

[1]转引自龙静.《电影<画皮>的结构主义分析》.《大众文艺》.2009,(18).

[2]格雷马斯.结构语义学[M].北京:三联书店出版社,1999,20-22.

[1] 格雷马斯.结构语义学[M].北京:三联书店出版社,1999,20-22.

[2] 周凌敏、冯娅，《一种叙述 多重视角——格雷马斯的符号学矩阵前夕<银饰>立体叙述结构》.湘潭师范学院学报（社会科学版）.2008.1.

[3] 龙静，《电影<画皮>的结构主义分析》.《大众文艺》.2009,(18)

[4] 史可扬编著，《影视批评方法论》，广州：中山大学出版社，2009.9，第119-122页

[5] 陈捷.《<风声>中传来怎样的历史讯息？》.《电影艺术》，2009.(6)

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.21.016

林玉恒，女，1988年3月出生。现就读于北京师范大学艺术与传媒学院广播电视艺术学专业，是2009级学术型硕士。导师是张智华教授。