图印之象——谫论顾恺之画论思想与写意图形印之关联

文/顾 琴 Gu Qin

图印之象
——谫论顾恺之画论思想与写意图形印之关联

文/顾 琴 Gu Qin

一、顾恺之画论思想之生发

毋庸置疑，顾恺之绘画及其画论的突出成就使其在中国美术史上占有极其重要的地位。据张彦远《历代名画记》所录，顾恺之存世有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三篇画论，所述“传神阿堵”、“以形写神”、“迁想妙得”等观点对后世影响深远。他认为人物画首先要重视对人物眼睛的刻画即“传神阿堵”；亦即重视对“像”的细微体验与观察，通过移情思维即“迁想妙得”来表达“像”的内质；此外还要懂得超越眼见之像，从而创作出有意味的画作之“象”。要在形似的基础上进而表达人物的情思神态，所谓“以形写神”就是通过描绘人物形貌来深入挖掘和表现人物主体的精神样态和性格内质。我们的思维点着重落在以上顾恺之所提出的“传神阿堵”、“以形写神”、“迁想妙得”等画论思想与当代写意图形印之关联上。

二、写意图形印的语意形态

1、传统图形印形态

印章艺术是中国特有的文化现象，它以其独特的外部形态与社会功能在人类文化史长河中源远流长。但作为艺术的篆刻，在其肇始期的古玺印阶段则多为昭明信用的凭证，是具有象征义或是当作凭信、印记功能的实用物。亦如《释名》所言：“印者，信也”。因此，在印章初始阶段人们原本少有篆刻艺术写意方面的考虑，直至明清文人流派印兴起之后，人们才以艺术的眼光重新阐发再造古玺印的艺术属性，并使之成为篆刻创作的重要汲取源泉。我们选取古玺印中的图形印为研究的印式范例，是因为图形印与人物画在艺术图像方面具有明显的类同性，因此具备“传神阿堵”、“以形写神”等视角看图形印的可能性。同时因考虑到顾恺之画论“迁想妙得”的主体创作要素，我们以探讨图形印的写意征别为主，试图探寻顾恺之画论与写意图形印风内在机制，亦即图形印之审美知觉的生成过程及其独特的视看方式，并由此赋予图形印审美以崭新的创作与诠释新径。

而据考古发现，我国图形印成型时期明确早于文字印，且印章早期形态以图形玺居多。图形玺印是图像性质的印章，专指那些在印面镌刻图像、纹饰或者图文并用类的印章，又称肖形印、生肖印、画印、蜡封印、象形印等。可以说，在中国漫长的铭刻艺术历史的绵延进程中，图形印在历经夏商周、春秋战国的滥觞期，秦汉的繁盛期，魏晋南北朝、隋唐的沉寂期，宋元的复兴期，明清至今的新盛期，是独具艺术图像的印类。

此外，传统图形印的形象取材十分广泛，大致有人物、飞禽、走兽、虫鱼、图案等类，而早期图形玺可能就是当时专门用做复制纹饰图案的印模，部分则是性质和功用与吉语玺相似的吉祥物。早在战国时期，人们盛行将图形玺印随身佩带或作为殉葬品入墓掩埋，有辟邪趋吉之用。

2、当代写意图形印的语意

时至今日，图形印艺术寓意与其创制功效与古代图形玺已经大相径庭。当今写意图形印被涵盖在当代篆刻艺术的大帷幕下，于历史阶段来看，正处在篆刻艺术两大巅峰期之后，承接于以海派篆刻为代表的中国近现代篆刻之后且独具意义。宏观而言，近现代篆刻已经成功完成从古典篆刻“个人模式”向近现代“印学群体”的华丽转型。微观上看，近现代篆刻无论就篆刻创作者还是篆刻审美者来说，他们的印学观念、审美功能确已发生质变。即在近代社会由封闭逐渐转向开放的社会变迁与文化大潮中，近现代印人自主地完成了历史性的蜕变，即印者主体身份与创作动机已经由“书斋自娱”的文人篆刻模式拓进成“俗雅共济”与近现代新文化消费阶层息息相关的模式。即此，当代写意图印之象有亦旧亦新、东西交融的美学意蕴。既具备东方传统的“天人合一”、“以形写神”基底，又使西方现象学、格式塔分析法、图像学等视看的方式都能为我们借鉴运用成为可能。因而在认知篆刻作品本体的形式思维、字象意图、图像观念、题材来源、刻印动机、创新样态等方面，也可使用以上方法。例如，在分析写意图形印的作品形式语义时，可以将图印之象直接当作一种纯粹的审美客体，深入探究篆刻者是怎样通过刻制媒介来完成印作形式的？而这种媒介就是认知篆刻作品的核心部分。亦如美国美学家奥尔德里奇在《艺术哲学》中所认为：“艺术作品从根本上来说是一种物质性事物，是某种表现为审美客体的东西；而艺术作品的内容就是在艺术作品的媒介中通过形式体现出来的艺术作品的题材；艺术作品的形式是艺术作品的媒介——而不是艺术作品的材料——要素（调子的意义）的排列或式样。”[1]由此可知写意图印的创制媒介正是其艺术创新所在，是印人在努力熟识篆刻基本原则、主动消化审美嗜好之后的自主成形的媒介，是在对作为审美客体的写意篆刻作品的领悟中被赋予的象征性的东西，也就是写意图形印之所以区别于其他篆刻作品的特质。而且如此重要的媒介要素必须通过一定的图印语汇形式来体现，也就是刀法、笔法、章法等富有意味的图印形式。

三、顾恺之画论与写意图形印的关联

1、“传神写照”与写意图形印

又据《世说新语•巧艺》记载，“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故。顾曰:四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”可见顾恺之在人物画实践中尤其注重刻画画面中人物的眼睛，他认为画人重要的是通过形体特别是眼神的刻画来表达出人物形象内在的神采与气质。笔者选取以下几枚寓意深远的写意图形印为分析范印，图1为来楚生刻鸡形印；图2为石开刻兔形印；图3为朱培尔刻群佛像印；图4为庄天明刻马形印。这四枚图印形象眼睛的描述手法似乎由繁到简：鸡形眼睛由一弯不连续的曲线构成；兔形眼睛则以一横势短笔表达；众佛像眼睛在图像层面并不刻意描画，而是浑然含蕴与佛像面容为一体；马形眼睛则已简化为“空”的境地，是为“大象无形”的最佳典范。这几枚图印对形象眉目眼睛的处理方式由繁及简，充分彰显了以目传神的重要性及其多元的艺术表现手法。

图2 石开刻兔形印

图3 朱培尔刻群佛像印

图4 庄天明刻马形印

2、“以形写神”与写意图形印

顾恺之在《摹拓妙法》中提出：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡（无）有手揖，眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”这是顾恺之讲述摹写技法时说的，其画论美学含义丰富。顾恺之分别从“空对”和“实对”的角度提出画者要深度分析所绘对象，了解其特征。同时要求画家在反映现实时不仅应追求外在形象的酷似逼真，还应追求内在精神本质的灵性揭示，只有这样才能“通神”。倘若我们将以上“通神”的视觉角度来阐释图2与图4，两印虽然同为朱文细线的图形印，但是两者的线形质地与描画语汇却各具特征：图2兔形的线形较注重抒情意味，印中兔的形象基本以传统民间故事“月兔捣物”的叙事瞬间来表现，以散落的线形组成整幅图印，并大胆剔除印章边栏的围限，以形散而神不散的手法营造整个印章的气氛；图4的马形则以凝练的细线勾勒而成，马身伫立、回首而望，一副淡定从容的姿态。正如楚默先生所言：“以形写神，指出了形的描写是为了传神，形的描写又不能离开对神的传达，或者说‘神’是通过一定的形来体现的。脱离了传神，写形也就没有什么意义。很明显，顾恺之把心灵的风神当作艺术表现的本旨。”[2]

3、“迁想妙得”与写意图形印

顾恺之画论所提出的“迁想妙得”是从艺术创作论的角度而言的，他在《魏晋胜流画赞》中说：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”顾恺之认为绘画的艺术构思，主要是把绘画者的主观情思“迁”入绘画对象之中，方可“妙得”其神。而且“迁想”是具体形象的联想，必然要求创作者从形的特殊性中去表现人物特定的神态，更多的还是从以形来表现神。他认为人物画最难画好，因为画中的人物要传神，必须经过“迁想妙得”的过程；而台榭器物等不需传神，所以容易画好；他还认为，动物和山水也有神，但传神的难度要比人物小。事实上，顾恺之的历史地位与他汲取玄学思想是密切相关的，他山水传神“迁想妙得”的观点，基于魏晋山水文化背景之中，也与当时兴盛的玄学密切相关，这使得大自然也赋有生命的意趣。

因此，顾恺之“迁想妙得”指出艺术想象在艺术创造中的重大作用，以及自由想象的特点，也概括了艺术想象的普遍规律。这使得创作者在绘画技法上诉求神态生动性的同时，还赋予绘画类似“象外之意”的精神世界。即“迁想妙得”不仅指艺术形象要超越生活形象,发生形变，而且指出想象同时要发生理变,即在艺术想象中由遵循生活逻辑、理性逻辑转换成遵循艺术逻辑、情感逻辑。

以“迁想”写意的目光来审看印章图1与图3，二者表达的形象中心均不是印面精准的物理中心，但是给人的视觉感觉却是稳当而饶有兴味的，这也是刻印者“迁想”的功劳。图1鸡形以数根线条勾勒成形，印面为鸡形的侧面形象，并且在印面左上角专列出方格内饰天干纪年的字块，在视觉效果上提升了印面向上的势态与气格。图3的群佛像由五行排列而成的二十尊大小佛像组成，印面左上角的一尊佛像比其他的数尊佛像形象夸大，然后作者又以外沿饰边的疏朗空间来强化印面朱白对比的视觉效果，最巧妙的是印面右下角置一尊白文阴刻佛像，由此将整个印面中心左倾的力量又紧紧拉住，造成印面富有悬念对比的平稳感。这就在于图印原本表现的对象是一个抽象的、超越了动静的更为根本的图像，也是天与人合一、自然与宗教的合一、动与静的合一。这种合一在形神关系上要求对形的超越，而这种超越必然使得欣赏者通过“玄赏”进入一个理想的境界，从而留给观者众多回味想象的余地。

[1] 奥尔德里奇．艺术哲学[M]，北京：中国社会科学院出版社，1986：57．

[2] 楚默．中国画论史[M]，上海：百家出版社，2002：54．

Spirit of Print Graphics Seal—— About the association between the thoughts of painting theory and the freehand brushwork print graphics seal of Gu Kaizhi

本文以顾恺之画论思想为思考原点，分别从篆刻本体论及创作论的角度剖析当代写意图形印的图式章法、笔意刀法，深入探究顾恺之画学思想与当代写意图形印之间的关联。分析了写意印风审美知觉的生成过程及其独特的视看方式，由此探寻写意图形印风的风格之谜与主宰其发展的内在机制。

The paper takes various thoughts from Gu Kaizhi as the thinking origin. Respectively from the ontology and the theory of creating graphics to analysis the contemporary freehand brushwork of the print graphics seal. To probe The association between various thoughts of Kaizhi Gu and the freehand brushwork print graphics seal. Attempts to review the aesthetic perception of freehand brushwork printing process and its unique viewing method. And thus to explore the mystery of freehand brushwork print graphics style and the inherent mechanism which dominates its development.

顾恺之画论；写意笔法；当代图形印

thoughts of painting;theory of Gu Kaizhi·freehand brushwork;the contemporary print graphics seal

10.3936/J.ISSN.1674-4187.2010.04.12

顾 琴（江南大学设计学院副教授，硕导，上海大学艺术研究院博士生）

Gu Qin (School of Design, Jiangnan University Associate Professor&Master Instructor;PhD of Art Institute of Shanghai University)