当代诗歌叙述及其诗学问题

孙基林

无容置疑，我们曾经是(或许现在依然是)一个诗的国度，源远流长的诗歌历史传统及诗学观念，根深蒂同地凝结在我们的潜意识深处。自最古老的诗歌总集《诗经》以降，虽然在如此久远的诗歌历史的版图上，曾经出现了如《诗经》中“征实”、情爱类叙事诗，汉魏六朝乐府民歌及唐杜甫、白居易等诗人的经典叙事史诗，但在我们隐在的诗歌观念里，正典的诗歌体类、形态甚至概念所指，其实一直就是抒情诗。也正是由此形成了中国古典诗歌所谓“诗缘情”的表现诗学传统，从而使得一种表达、负荷内在情志的意象、意境及其隐喻、象征等方法，成了衡量诗歌审美价值和艺术高下的标尺。

“五四”白话诗的革命尽管解放了诗的形式，并且在上个世纪二十年代中期，新月诗派在节制间离情感的诗歌实验中，也一度让叙事、独白成为诗歌艺术主要的表达方式和元素之一，甚至如朱湘所言“抒情的偏重是新诗不发达的一个主因”。由此他断言：叙事诗(虽然他并没有说“叙述”或“叙事”)将在未来的新诗史上占据着最重要的位置。但在好长一些的历史时段里，诗歌写作的已成事实并没有如他所愿，抒情诗依旧是中国诗歌的正典传统，而抒情也依旧是诗歌天经地义的普遍真理和诗性本质。具有参照与对比意义的诗歌历史情形是，西方诗歌却是另一种史诗或叙事诗的悠久传统，所谓《诗学》也更多是指向史诗与悲剧等文类的理论话语。只是到了十九世纪，据说西方所有的诗歌类型在经历了一次被文学史家所指称的“抒情诗的变形”之后，抒情诗也便成为了一切诗歌类型的一个默认模式。(布莱恩·麦可黑尔《关于建构诗歌叙事学的设想》，尚必武、汪筱玲译，见《江西社会科学》2009，6)然而，“抒情诗”及其“抒情”难道就是唯一正典的诗歌体式及其表现方法吗?“抒情”难道就是诗的本源的诗性本质和唯一指向吗?显然，这在传统的认知观念和统合方式下是肯定的。可从另外的角度看，它却以肯定性把其间一切的差异、多样和不可规约性都给抹杀了。事实上。一方面并不是所有的诗歌类型都可称作“抒情诗”，即使除却那些确是叙事诗或史诗的品类，某些诗歌也很难说就是单一的抒情诗；再者，也不是所有被称作“抒情诗”的所谓诗歌体类。都把“抒情”作为唯一的诗性本质和写作旨归。然后通过隐喻、象征等修辞方式，最终达到抒情达意的终极目的。对此，我们注意到，那种“唯抒情”的传统诗歌类型意识和普遍观念，在新时期的中国文学观念变革及实践中，显然遭遇了强有力的挑战。因为在上个世纪八九十年代及其之后的中国诗坛，出现了旨在间离抒情或反抒情的大面积、普遍化的叙述性倾向。中国新时期文学中的叙述性思潮，却阴差阳错地由本不属于叙事类作品的先锋诗歌所内在地发动，进而引发人们去关注小说叙事及其理论问题，这的确是很有意味的一个事件。就如大家所一致认可的那样，朦胧诗之后，大约于1980年初开始，无论是第三代，民间立场或七十年代人的诗歌，还是学院派的知识分子写作。都被叙述或叙事所裹挟，一味浸淫其中，并由此形成了一个时代的诗歌写作风气。

从隐喻到叙述，从抒情到叙事，这股风气和思潮的迷漫，这种范式和观念的转换或者说革命，既是一种修辞方式的迁延、转换和变化，但同时又不仅仅是，它的发生和衍变绝没有那么单纯、单一，因为它一定与我们这个时代的精神症候和社会文化状况发生着这样那样的关系。在此。我们如果以必然的起点“朦胧诗”作为一个参照的视角，对此做些比较分析，就会发现，就如朦胧诗之于它的隐喻、象征性修辞一样，第三代诗歌、民间立场的写作之于叙述性，它的发生和变化，有着深刻的内在逻辑和充分的合理性。

相比较而言，我们说现代主义或朦胧诗的修辞方式。总的来说就是象征(因为在现代主义那里，隐喻是带有象征性的，或者说隐喻的最高形态就是象征)。朦胧诗的启蒙现代性思想形态，也即追寻意义、价值和深度的理性主义思想和生活在别处的“相信未来”意识，必然内在于一种象征性的修辞形态和表达方式。因为正是这种象征性，才充分满足和暗合了现代主义的那种表现意向。所谓象征，按照美国学者劳·坡林的说法。“象征的定义可以粗略地说成是一个东西的含义大于其自身。”(《怎样欣赏英美诗歌》第65页，殷宝书编译，北京出版社1985年版)这样我们就好理解朦胧诗为什么会运用“象征”这种修辞了，因为它要传达比这个事物本身更大、更广也更多的意义、思想，或者另一个事物，或者在别处的生活。正如杰姆逊所说：“现代主义的必然趋势是象征性，一方面涉及到某一具体的情形，另一方面又通过象征来反映更广泛的意义。”(弗雷德里克·杰姆逊《后现代主义与文化理论》第135页，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版)在这里。朦胧诗启蒙现代性所蕴涵的理性主义显然指向事物之外的含义，而未来意识则涉及不在此处的别一个地方，别一种生活，这也是所谓更广泛意义的一种表现方式。所有这些，显然都是超出事物本身之外的、向着远处的。由此可见，象征修辞能够很好地承担这种指向功能。就像顾城那戴在头顶的高高的布帽，一方面作为“思维之帽”，象征着他与纷扰的外界隔绝，独自遁人自己的天地；另一方面，那高耸向上的圆圆的形态，是不是与诗人神秘的天国观念相关?所以，朦胧诗人就像象征主义鼻祖波特莱尔一样，他们天性上属于那个彼岸的乐园，但“却被放逐到了这个世界的土地上”，因而，只有作为“别一世界”替代物的“彼岸”、“未来”、“远方”等，才有可能是天堂的“象征”或客观关联物。

朦胧诗之后诗歌告别隐喻、象征，间离和消解抒情性。开始普遍流行一种叙事的风气。尤其是第三代诗歌的叙述，更是给这个时代的写作带来了一股新的风潮。在此我想表明的是，从修辞学和思想方法这个角度说，上个世纪九十年代的诗歌叙事与八十年代第三代诗歌的叙述是有差异性的，它们分属于不同向度和类型。一般说来，九十年代知识分子写作的所谓诗歌叙事是一种寓言式叙事，或者说事件全象征，叙事是从属于隐喻、象征这种修辞方式的。它是叙事的一个类别，但同时更是广义象征性的一种形态。所以，我这里谈到的叙述，主要是在本体意义上理解的作为修辞方式的一种经典形态的叙述。并且主要是以第三代诗歌叙述作为范例的。

在中外悠久的文学历史中，小说曾被认为是最不具有艺术性的文类，也是较晚被接纳进文学的中心殿堂的，究其原因，就是长久以来人们并不把叙事当作一种艺术修辞来看待。联想到今天第三代诗歌或其被影响者所遭遇的诟病，同样因为我们没有把叙述看作第三代诗学的一种修辞和艺术方式所致。其实，叙述不仅仅是第三代诗歌的一种修辞方式，更为重要的是，与朦胧诗的隐喻、象征一样，它同时也是一种思想方式。第三代诗歌发现叙述并充分运用叙述，是我们时代诗歌艺术获得发展和富有创造性的一个明显标识。如果隐喻、象征指向和强调大于其事物本身的那种含义，那个在远处的事物，那

么第三代诗歌的叙述，则在于回到事与物本身，叙事述物，呈现和揭示物、事件和生命自身本应有的原样或自在之形态、状貌。事物就是事物本身，事物、生命和语言同构一体，这是第三代诗歌叙述性诗学作为修辞和思想方式的基本出发点与终极归宿。

“回到事物本身”的现象学本体沦与过程主义哲学是第三代诗歌叙述的源起始基。“回到事物自身”的思想由过去注重意义、价值、历史与文化等各种主体性观念的光辉而回返到事与物本身，由过去注重结果、目的的现身而回到事物次第展开的过程本身，剥除掉附着于事或物身上的精神元素而呈现质性、在场性、自在性、感觉性。这样，就必然地伴生着一种主体性的退隐和生命自身的在场和出场，事、物和生命的此在性，表现为时间上的“此刻”和空间上的“此地”，就如第三代诗歌某些诗或诗句所指呈的时空一样：“今夜有人送花”，“这个夜晚暴雨将至”，“这时候”，“整整一个下午”，“这是在秋天”、“春天的上午，我一直坐在窗前”，“我坐在高岗”，“一只鸟在我的阳台上避雨”……诗中即使写到并不属当下的某一天、某一地，或过去的某个夜晚，曾经的某个地方，也有着身临其境的现场性，现在感，这就弃绝了朦胧诗在别时他处的“未来”和“远方”，而回到了“此时此地”，而“此时此地”又不是静止的，它是一种开始。因而在时间和空间上的展延便构成过程，由此，“叙述”恰恰满足了这种回到事与物本身以及运动展延过程的修辞需要，使之既成了一种修辞表达方式。又是一种思想方式。所以说，第三代诗歌之所以运用叙述，它是有着内在的逻辑必然性，或者说是具有合理性、合法性的。

只是遗憾的是，我们时代虽然出现了诗歌叙述性的风气和思潮，但总体上还缺乏基本的方法和理论的自觉意识，就是说，无论创作实践还是诗学研究，都没有将此上升到真正的诗性意识和理论论说的高度。一方面。诗人们没有真正意识到它所具有的诗性修辞特质，仅仅呈现了一种表面上的叙事性元素，却没有抓住它的内在诗性本质；另一方面，诗学研究者也缺少一种理论自觉，仅仅满足于指出它的叙事性特征，却缺少一种理论关注和论述。

我们知道，自上个世纪六七十年代以来。叙述学在世界学术理论和文学批评领域，可谓方兴未艾地发生、成长起来，尤其在小说等叙事文学领域，几乎成为一门显学。可令人遗憾的是，无论是经典叙事学还是后经典叙事学，其观照对象都是忽略和遗缺了诗歌这一文类领域的。即使后经典叙事学，虽然它已将理论的触角延伸向音乐、绘画、电影、电视等诸多艺术甚至非艺术门类，但基于诗歌这一文类的叙事理论却依然是个盲点、空白，几乎没有人给予关注和研究。最近看到美国俄亥俄州立大学教授、叙事学理论家布莱恩·麦可黑尔的一篇文章。他似乎已开始觉悟并体认到了这一学科领域的重大缺失，并由此提出了建构诗歌叙事学的某种设想。在他看来，“叙事理论的许多重大发展都与诗歌叙事分析有着密切的关系”，可当代叙事理论对于诗歌却几乎只字未提，实在是让人震惊!其实，“有很多诗歌是叙事的，而也有很多叙事是诗歌的”。他从“抒情诗并不等同于诗歌”这一视角出发。认为诗歌这种话语形式的特征并不就是“抒情性”。他借用一位诗人兼批评家迪普莱两的用语“段位性”，来指认诗歌作为文类的基本特征或诗歌性。认为“段位”依靠跨行跨节空白等的选择、使用、结合和协调来说出或产生出意义。虽然段位性并不就是叙事性，但它与叙事性有着更紧密的对位关系，就是说叙事学可以在不同的范围和层次被分成不同的段位：“在故事层面上，事件流可以被分成不同范围的序列——动作、次要情节、场景——以及最终独立的事件。在话语层面上，叙述被切分成多重变化的声音——引用的，阐释的，在同一层面上相互并置或相互嵌入——而‘视角则被切分成多个不断变化的聚焦。”(《关于建构诗歌叙事学的设想》)当然，这种叙述与段位之间所形成的对位关系和时空张力，仅仅提供了一种观察、研究的面向和切入的视点而已。诗歌叙述学观察、研究和建构的场域应该是全方位多视角的，它不仅牵涉到叙述的一般性和普遍性，诸如叙述者、叙述接收者、叙述视角、叙述格局与模式、叙述时间与空间等，然更为重要的是要关注“诗歌叙述”的本体层面，它的特殊性、个别性和修辞属性。这里有一个核心的命题，就是“叙述的诗性”问题。说到“诗性”，传统的意义上大多是与“朦胧”、“暗示”、“隐喻”、“象征”等语词的意涵或修辞性连在一起的。除此，“语言的华丽”也是其中一个元素。朦胧诗之所以被人们认为是具有“诗性”的，就是因为他们大量运用了隐喻、象征等修辞方法，另外又特别追求语词的丰赡、华美。然“叙述”难道仅仅是叙事，而不是修辞?或者说“叙述”难道只是一种必然的命定的“非诗性”的语言表现方式吗?回答当然不是。“作为修辞的叙述”可以也应该是具有诗性的，只是我们也应该看到，并非一切“叙述”皆具有诗性意味。既然如此，某些呈一时口舌的所谓“叙述”就很难成为诗歌作品的诗性元素。而近年那些被人诟病的所谓口水、口沫类诗歌。或许就是因为缺少叙述的诗性与意味使然吧。这里关键还是“叙述的诗性”问题，这也是当下诗歌叙述学所要面对的核心命题。