战争启蒙与人性自觉＊——20世纪40年代少数民族题材戏剧意蕴探讨

张 华

(南京大学戏剧影视研究所,江苏南京210093)

战争启蒙与人性自觉＊
——20世纪40年代少数民族题材戏剧意蕴探讨

张 华

(南京大学戏剧影视研究所,江苏南京210093)

“战争启蒙”和“人性自觉”作为20世纪40年代少数民族题材戏剧的两大重要主题,具体体现为四个主要方面:民族偏见服从于抗战大局、“世仇(私仇)”服从于“国仇”、个人情感服从于民族大义、人性探寻与自由求索。而在具体的剧作中,这四个方面往往又是交叉呈现的。这从一个侧面表明,在40年代战争与政治的境遇中,剧作家不但具有中国现代知识者独特的感时忧国情怀,而且坚持着对话剧人学精神的追求。

少数民族题材;戏剧;战争启蒙;人性自觉

在20世纪40年代(指文学史上的1937-1949年)的战争语境中,少数民族文化运动一直受到文坛重视。剧作家郑君里认为:“一个民族构成的主要条件中,共同语言与共同文化表现出共同的心理结构,是与文化运动有直接关系的”,而具体到戏剧创作与演剧中,“戏剧是一种语言的艺术,它通过了独特的形象去表现一定的心理结构,因此,少数民族的戏剧是有其独特的发展的道理。它要采用各民族的语言,通过基于其共同生活上的一切风俗习惯,以造成在戏剧上的共同心理结构。”[1]与此同时,将少数民族题材戏剧创作纳入整个中华民族救亡图存大业是20世纪40年代众多剧作家先入为主的创作理念,它几乎贯穿了所有此类题材戏剧的创作。少数民族题材戏剧在被称为“话剧黄金时期”的40年代虽为数不多,但由于其在时间上跨及现代中国两场最为重要的战争,且现实的和美学的指涉面较广,仍可以视为一种较为重要的戏剧现象。这一时期此类题材戏剧按发表的时间先后主要有:阳翰笙的《塞上风云》(四幕剧,1938年)、老舍与宋之的的《国家至上》(四幕剧,1940年)、罗永培的《喜马拉雅山上雪》(四幕剧,1940年)、王亚凡的《塞北黄昏》(独幕歌剧,1941年)、老舍的《大地龙蛇》(三幕话剧歌舞混合剧,1942年)、郭沫若的《孔雀胆》(四幕剧,1943年)、风露的《巴尔虎之夜》(四幕五场剧,1945年)、文泉的《乌拉拉乡·生命舞曲》(三幕五场剧,1946年)、王余的《夜祭》(三幕五场歌剧,1947年)、林刚白的《文成公主》(四幕剧,1948年)、尚丁的《咫尺天涯》(四幕剧,1948年)、黄梅的《风云巴郎寨》(三幕诗剧,1948年)等。

晚清及至“五四”,“戏剧启蒙”就已经是广大知识精英所认同和推崇的重要理念。“五四”启蒙表面上的“被压倒”(即李泽厚的“救亡压倒启蒙”论)[2],除了救亡的、政治的外在因素,还有启蒙自身的发生规律、启蒙者和被启蒙者之间的紧张关系等内在因素。事实上,战争非但没有使知识分子的“启蒙”理念消失,而且为“戏剧启蒙”的推进提供了一个难得的现实契机。在战争境遇中,戏剧艺术以它特有的包容性,从演剧(形式)和文本(内容)双重层面促成了启蒙者和被启蒙者的密切会晤。知识分子在这场激流中克服“五四”以降启蒙者的精英姿态,运用戏剧以前所未有的激情拥抱民众,民众也以前所未有的自觉予以回馈。“战争启蒙”特指在战争境遇中为了共御外敌,由知识精英为主导的、以消除“被启蒙者”身上一切不利于战争的因子为主要目的的“运动”,它是战时“文化运动”的重要组成部分,具有显在的现实功利色彩,可以看成是战争境遇中“戏剧启蒙”的具体化。40年代少数民族题材剧作的实绩表明,“战争启蒙”作为创作理念几乎深入到每一部作品;同时,剧作家个人的审美经验、对人性(人情)的探索等形而上内容也以不同的具体形式分布在此类题材戏剧的文本世界中,形成较为典型的“人性自觉”。“人性自觉”基于对于作为个体的和普遍的人之精神深层的正视和发掘,它既关注人的精神与现实生活之间千丝万缕的联系,又涉及到生存本体意义上的人性关怀。战时戏剧文学中的“人性自觉”使剧作家在艺术追求上避免了创作动机的一元化,对“战争启蒙”的功利性要求起到有益的制衡作用。限于篇幅,本文仅就涉及上述主题的相关方面结合作品作简要阐述。

一、民族偏见与抗战大局

在“战争启蒙”理念的指导下,剧作家在创作时首先考虑的是如何鼓励和激发有益于抗战的力量,消除不利于团结抗战的一切因素。因此当戏剧创作涉入少数民族题材时,剧作家首先考虑到的自然是民族团结问题。他们看到,基于本民族的文化、宗教、利益等一系列立场,民族偏见(如“回汉”偏见、“蒙汉”偏见)在各民族的民众意识结构中均有不同程度的存在,并削弱了全民抗战的整体力量。于是,从抗战大局出发、消除民族偏见便成了这个时期少数民族题材戏剧关注的最为重要和普遍的内容。

《塞上风云》是较早涉入这一问题的重要作品。剧中的蒙古女青年金花儿在即将与本族青年迪鲁瓦结婚时,却爱上了汉族青年丁世雄。这引起了迪鲁瓦的恼恨和报复,认为“汉人为蒙古人的仇人”。冒充“佛爷”的济克扬利用这一偏见,到处散布“魔鬼就是汉人”,起到了很好的煽动效果。以丁世雄为代表的汉族青年则从全民抗战的高度,通过种种个人的牺牲,致力于缓解以至最终消除民族偏见,实现了“蒙汉青年联合抗日”的主题。《国家至上》的创作“是为了促进回汉的团结,为了引起国人对于回民生活以及回教文化的注意”[3]。剧中的回族张老拳师与汉人黄子清之间素有矛盾,而在张的坚持之下迟迟不得消融。剧作通过张坚强豪爽和顽固保守的个人性格的逐步展现、战争情势的演进变化表明“回汉偏见”是要不得的。最后,张老拳师终于领会了“国家大义”,明白了要想取得抗战的胜利,“回汉得合作”,并亲手举枪杀死了汉奸金四把。《喜马拉雅山上雪》企图“用国家最高的立场,本中国最深的文化去教导芸芸众生”[4]。此剧呼唤“以德治藏”,批评武力治藏,并通过女土司巫拉之口表明:汉、藏、满、蒙、回都是中国人;通过月禅的讲演,向观众传达汉藏同胞团结起来、共同抗日的希望与决心。《大地龙蛇》中的西藏高僧罗桑旺赞高呼:“为中华打仗,不分汉满蒙回藏!为中华复兴,大家永远携手行。”此剧通过象征意象“龙”与“蛇”在舞台上的演绎,表明只有在消除民族偏见的前提下,中国这条“睡龙”才能最终打败日本军阀这条“毒蛇”。《风云巴郎寨》中的公主痛斥伊乌尔制造民族矛盾,生产毒品给中华民族带来灾难。《乌拉拉乡·生命舞曲》则站在人类现代文明的高度,突破了瑶汉民族偏见的藩篱,在更为广阔的视野上,确立了人类面临的真正的“朋友”和“敌人”。

“消除民族偏见”这一理念有时并不直接体现为战争的现实要求。如《孔雀胆》从作品本身来看,似乎无关共同抗敌的国家意识,但作者在谈到创作动机时仍不忘“企图写民族团结”[5],且在该剧的阐释史上,“民族主题”也一直是论者的重要切入点之一;《文成公主》的问世是因为文成公主事迹“最足以阐扬汉藏文化之关系,兴发民族间之友情”[6]。由于它塑造了文成公主这一为藏汉团结作出过杰出贡献的历史人物形象,关注了西藏的战后建设问题,呼吁“共同建设西藏”,也可以认为是战时“民族团结”主题的延续。值得注意的是,剧作家在创作的过程中,较好地处理了如何对待少数民族宗教问题(如《国家之上》、《大地龙蛇》中对少数民族宗教的尊重),正视了少数民族文化蒙昧如封建迷信(如《塞上风云》中的济克扬靠“念经驱魔”骗得蒙古人的信任,《乌拉拉乡·生命舞曲》中的答狼认为相机可以勾走四德拉娃的魂,《塞北黄昏》中的喇嘛“测算吉凶”)等,并将这些内容融入了战争启蒙的现实理念。总之,这些作品从戏剧创作和演剧角度营造了全民抗战的文化氛围,最大限度地团结了边疆少数民族抗争力量,同时对于展望战后国家建设图景中的民族问题,具有积极的引导作用。

二、“世仇(私仇)”与“国仇”

“复仇”是战时戏剧文学的一个重要命题。战争造成种种现实的毁灭(包括“物化”世界的毁灭和人性的毁灭),这种毁灭容易激发起潜伏于人性深层的仇恨,进而转化为“复仇”的欲望。战时文学创作中全民抗战、共同御敌的理念不同程度地体现为对这种“复仇”欲望的唤醒与激发。于是,如何引导和处理这一欲望的突破口是众多剧作家在创作中难以回避的问题。战时戏剧文学中大量毁灭事件的展示、“打倒日本帝国主义”等标语式口号的产生便直观地说明了这一点。具体到40年代少数民族题材剧作,有将“复仇”从“世仇(家仇)”的藩篱中疏引出来,并将其归送于整个中华民族的“国仇”;也有将个人的“私仇”通过戏剧艺术手法转化为对损害全民族利益的恶势力的仇恨。这种努力的重要性不仅仅体现在民族团结的现实层面,对于消除民族文化隔阂、提出并试图解决深植于少数民族乃至全中国蒙昧民众精神深处的狭隘的家族思想也有积极的推动作用。

风露的《巴尔虎之夜》便是集中体现这一努力的少数民族题材戏剧之一。该剧以战时的黑龙江呼伦贝尔草原为背景。巴尔虎族的鄂尔桑领导着游击队与敌人拼杀了一年多,返回家乡时经过布莱雅族的领地,受到酋长木克汉的热情接待。然而,由于鄂尔桑的祖父多年前勾结俄罗斯人霸占金矿,使布莱雅人流离失所,并因为杀死了木麻塔,与木克汉有三代的世仇。这种情况被公子安列“揭穿”以后,鄂尔桑顿时成为木克汉不共戴天的敌人,遂被扣押准备处死。由于鄂尔桑与巴尔虎公主黛妮斯一年前约定了以火相会,他希望在知情后的黛妮斯燃起“第二堆火”以后死去。鄂尔桑被杀后,木尔汗在夫人“世仇为什么不在你的手中止住?”的质问之下幡然醒悟:“世仇,毁了我国的年轻骑士,也毁了我自己,我们应该报国仇,报民族的仇恨”,并以死谢罪。

此剧将“复仇”主题分化为两个层面:世仇与国仇,并集中在鄂尔桑身上。一旦他被木克汉扣押在阴森的佛堂里,便产生了这两种仇恨的冲突。随着剧情的发展,冲突逐渐加深,并最终激发为一系列死亡(新的毁灭),从而展现了“国仇高于世仇”的主题。同时,鄂尔桑的被杀、巴颜克的悔悟、木克汉的自刎无疑让我们认识到,“世仇”的存在是一种文化蒙昧的表现,它既是民族内部精神自缚的结果,也在“复仇”意义上破坏了报“国仇”的有生力量。其中鄂尔桑的舍生取义由于从现实抗争和人物命运双重层面进入了“复仇”文化的阐释过程,提升了“复仇”的内涵,具有很强的悲剧色彩。

《风云巴郎寨》中的侠女小绿鞋原来是巴郎国大臣伊乌尔的结发妻子,十年前被丈夫装进麻袋扔进瓦斯河。侥幸逃生以后,行侠仗义,成了协助马赛和公主铲除恶势力的得力助手,从而为草原的“光明”奉献了自己的力量。小绿鞋的行为可以看成是将与丈夫的“私仇”转化为自己民族乃至中华民族对于邪恶势力的仇恨,剧中的“复仇”主题突破了私人和家族圈子的狭隘,从而获得了精神内容的提升。

三、个人情感与民族大义

在战争语境中,剧作家们自觉降低对戏剧表现人生、展示个人情感功能的要求,并力图将所有个人的生命体验、爱恨情仇托寓于对战争胜利的希望之中。“神圣的对日抗战一开始,使戏剧艺术界过去眼中存在的为人生为艺术的争点归于统一。每一个不愿做亡国奴的戏剧工作者都愿意把他的艺术,甚至他的生命,贡献给抗战,以争取中华民族对侵略者光荣的胜利。”[7]毋庸讳言,战时戏剧文学的这一倡导,在一定程度上束缚了戏剧艺术的自身发展,但从戏剧与时代的关系来说,民族大义超越个人情感在40年代不失为一种独特的戏剧现象。它在少数民族题材戏剧创作中,主要体现为对爱情的理解与超越,进而转化为战争语境中的民族意识。这在作品中又分为两类,一类是直接与抗战宣传有关,是试图确立关于中华民族的“大义”,一类是对于邪恶力量的抗争,是基于本民族寻求生存自由的“大义”。两者的显在指向虽有不同,但其内在指向都是表现在个人或民族生存自由受到威胁时个人情感的自觉隐退,因此又是相通的。

第一类作品主要有《塞上风云》和《巴尔虎之夜》。《塞上风云》里的蒙族青年迪鲁瓦爱慕金花儿,而金花儿则对汉族青年丁世雄情有独钟。为了顾全蒙汉民族兄弟的团结,丁世雄拒绝了金花儿的求爱。剧情发展到最后,丁世雄与迪鲁瓦相互拥抱,共唱蒙汉青年联合抗日进行曲。《巴尔虎之夜》中的公主黛妮斯与出征抗日的鄂尔桑相互爱慕,当被父亲强迫嫁给八王爷的公子安列时,在第一幕痛苦地喊出:“如果你(鄂尔桑)不回来,我并不怪你,我知道你正领导着游击队和敌人搏斗。你为了巴尔虎的生存,尽忠你的草原、祖国。”在这两部作品中,作为个体的情感甚至生命已经不再重要,它的生存必将附着于国家的生存;换句话说,若是出于国家生存的需要,个人情感既可转化为报效国家的决心,也可强化全民抗战的国家意识。

《夜祭》着重表现蒙古人民对于邪恶力量的反抗和对自由生活的追求,属于第二类作品。与上述两部作品相比,它在展现个人情感与民族大义的冲突时更注重人物性格、生活内容的现实发展过程,尤其注重展现主人公的心灵冲突,摒弃了此类剧作中概念化的人物塑造倾向,从而使人物的行为选择更具有悲剧性。飞红巾由于家人全被恶士格鲁奇及其部属杀害而成了孤儿,长大后当了司令。在不知底细的情况下,她受到格鲁奇部属哈的卢歌声的迷惑,从而对他产生爱恋。由于哈的卢的出卖,飞红巾的部队遭到重大损失,当她明白这一切的时候,便面临着痛苦的选择,几度被哈的卢打动,又几度克服。展现这一痛苦选择的过程是全剧的亮点所在。情感对个人的俘获、个人如何挣脱俘获这种挣扎展现得微妙而富有人性的真实。后来,当飞红巾坚决拒绝哈的卢的哀求,将他交与乌兰布朗总部接受处罚时,夜祭之歌响起,个人情感在“蒙古人的自由、幸福、快乐”中隐退,民族大义得到最终确立。

值得注意的是,民族大义对个人情感的“覆盖”并不意味着扼杀。相反,上述剧中人物在放弃个人情感的时候带有明显的主动性:无论是丁世雄对金花儿的拒绝,还是戴妮斯对鄂尔桑的理解,抑或是飞红巾对哈的卢的“抛弃”,都暗示了对于真正情感自由的向往。这种向往在种种现实和精神冲突下变得更加可贵,它形成了戏剧情感结构的一种张力,促成人物性格的丰富、复杂和真实,进而反衬出战争现实的残酷与悲凉。

四、人性探寻与自由求索

20世纪40年代的戏剧文学既倡导了由现实战争所决定的“同仇敌忾”的国家大义、民族意识,又关注了战争所造成的人性毁灭、人的精神探寻以及由此所生发的一般意义上的“人性自觉”。该时期少数民族题材戏剧在“人性自觉”上主要体现为对人性内涵的探寻和对自由意义的求索。

《孔雀胆》是郭沫若40年代史剧作品中颇有争议的一部。该剧的主题被论者分解为三个:阶级主题(镇压农民起义)、民族主题(协助梁王异族政权)与人性主题(段功与阿盖的爱情),并被部分论者看成是冲突的,是作者的“无意中陷入”[8]。通过文本解读,我们认为,此剧虽以战争事件作为背景,不能排除阶级意识形态诉求等现实斗争的创作动机,但全剧的主线仍是段功与阿盖的爱情。若能够抓住这条主线,上述的“主题冲突”实际上并不存在。在这条主线之下,真挚的爱情与破坏力量之间的冲突通过人性的复杂纷争凸显出来,剧中的“阶级主题”或“民族主题”在强大的人性张力之下退居二位。阿盖的性格展现、情感波动显然源于作者创作心理结构中的“人性探寻”。而阿盖的自杀既是对破坏力量(人性中的“恶”)的质询与反抗,也是作者基于人性高度对人类精神世界的拷问。

《乌拉拉乡·生命舞曲》几乎是同时代少数民族题材剧作中惟一一部不直接涉及战争内容的作品,却贯注了作者深沉的人性思考。它很大程度体现为一种精神的“挣扎”,而作者却并不希望这种挣扎“寄生”读者的精神中[9]。美丽的瑶族少女四德拉娃由于受到逃难到瑶乡的电影演员皇雾的诱惑,跟随他去了上海,却最终带着对现代文明的失望与仇恨返回瑶乡。深爱四德拉娃的汉人工程师石毅之甚至未来得及向她表露心迹,便在奉献“爱”的过程中丧失了生命。此剧主要展现了善与恶的纷争(石毅之与莫荪之间的人性较量)、以上海为象征的“现代文明”与以瑶乡为代表的“原始文明”的冲突(如四德拉娃与皇雾的精神对垒),并在此过程中探寻和思考人性在个体生命上的复杂性和普遍意义。值得注意的是,在表现人性冲突的同时,作者借石毅之之口在剧中呼唤着极其深沉而具有宗教意味的“爱”:“我们要永远不灰心地爱大家,爱各种东西,爱科学,爱一切好人、坏人……发挥最大的爱给人类带来最大的便利和愉快。”在倡导“爱”的大麾之下,人性的善恶纷争暂时隐退为一种虚无;然而,随着乡长由于自责而自杀、石毅之的冒险死亡,人性之恶对人性之善的压倒得到悲剧性呈现,进而,作者的人性拷问在四德拉娃的“围尸起舞”中获得了更为深刻的内容。

对人性的探寻在少数民族题材戏剧中还进一步体现为对压抑人性自由的生存现状的抗争,并转化为对作为“人”的自由生活的求索。如《咫尺天涯》中的活佛自小接受人民的朝拜,长大后,因厌倦了宫中压抑人性的生活,悄然出宫去了解百姓疾苦、追求自己的爱情。作为活佛口中“吃人的破规矩、滥遗教”维护者的拉藏汗等人试图废除活佛,活佛的话鲜明地表现了“人性自觉”:“可以不当活佛,但是,不能不做一个人。”为了不使密西族人受到拉藏汗的伤害,活佛答应回宫,又最终逃出来死于破庙中。最后,作者借应公之口说活佛的尸体“是一颗种子”。可以说,这颗“种子”既意味着对人性受抑的反抗,也寄寓了作者对人性自由的希望和信心。

当然,20世纪40年代少数民族题材剧作中的人性内容绝不仅限于以上的例举。“人性自觉”的起点是直面人性的真实,注重展现各种生存境遇中的人性冲突与深层精神探索。从这个意义上说,上述剧作主题如个人情感服从于国家(民族)大义、“世仇(私仇)”服从于“国仇”都不同程度地包含着作家的人性思考。应该看到,在40年代的历史文化语境中,战争现象为有限的少数民族剧作提供了独特的人性视角,而剧作家在具体的创作中,既涉及了战争对人性的压抑、扭曲甚至毁灭,又突破了人性关注的现实藩篱,进入生存本体意义上的人性探询。这从一个侧面表明,在40年代战争与政治的境遇中,剧作家不但具有中国现代知识者独特的感时忧国情怀,而且坚持着对话剧人学精神的追求。

[1]郑君里.论抗战戏剧运动[M].上海:生活书店发行, 1939:59-60.

[2]李泽厚.中国现代思想史论[M].天津:天津社会科学院出版社,2003:26.

[3]老舍.国家至上[M].重庆:上海杂志公司,1940.

[4]罗永培.最快乐的悲剧[M].重庆:商务印书馆,1944.

[5]郭沫若.郭沫若剧作全集:第2卷[M].北京:中国戏剧出版社,1982:398.

[6]林刚白.文成公主[M].杭州:交通书局,1948.

[7]田汉.田汉全集:第15卷[M].石家庄:花山文艺出版社,2000:380.

[8]周宁.想象与权力:戏剧意识形态研究[M].厦门:厦门大学出版社,2003:76.

[9]文泉.乌拉拉乡·生命舞曲[M].上海:生命出版社, 1946:22.

(责任编辑:李登叶)

War Enlightenment and Human Nature Consciousness——An Exploration of the Implication in the Plays of Minority Subject Matter in the 1940s

ZHANG Hua
(Institute of Drama,Film and Television,Nanjing Nniversity,Nanjing 210093,Jiangsu,China)

War enlightenment and human nature consciousness,as the two important themes of the plays with the subject matter of minority groups in the 1940s,are embodied in four major aspects:national prejudice being subordinated to the anti-Japanese war,family fueds being subordinated to national enmity,personal feelings being subordinated to the national cause,human nature exploration being subordinated to freedom pursuit.In individual plays,these four aspects overlap,which shows that in the situation of war and politics of the 1940s,dramatists were not only concerned about their country which was characteristic of modern Chinese intellectuals,but also persisted in their pursuit of the spirit of huma science in plays.

subject matter of minority groups;plays;war enlightenment;human nature consciousness

book=2010,ebook=148

I23

A

1671-0304(2010)04-0066-05

2010-04-12

张华(1975-),男,安徽庐江人,南京大学戏剧影视研究所博士生,主要从事中国现当代戏剧、中外戏剧理论研究。