意境与中国电影的审美追求

马红超

(贵州大学,贵州贵阳550025)

意境与中国电影的审美追求

马红超

(贵州大学,贵州贵阳550025)

意境作为中国古典美学的一个重要范畴,集中体现了中国艺术的本质特点。中国电影艺术家将中国传统美学的意境理论,运用于电影视听时空艺术的创造上,追求一种“情景交融”、“虚实相生”、“有我之境”、“无我之境”的美学风格,为观众营造出既符合民族审美心理,同时又充分体现中国艺术哲学精神的影像之境。

意境;中国电影;审美追求

意境作为中国古典美学的一个重要范畴,集中体现了中国艺术的本质特点。意境这一美学范畴不仅表现出中华民族独特的审美追求,而且体现了中华民族独特的思维方式和精神气质。追求意境之美越来越成为中国艺术家们的自觉追求。这一艺术追求的鲜明的民族特色,不仅表现在我国传统的诗歌、绘画等艺术样式中,而且体现在以现代科技为基础的电影艺术中。

诞生于1934年的《渔光曲》,是第一部开始自觉地继承和借鉴中国古典美学思想的作品。其后,20世纪30年代的《神女》、《浪淘沙》,40年代的《小城之春》,50年代的《林家铺子》、《林则徐》,60年代的《早春二月》,80年代的《巴山夜雨》、《城南旧事》、《乡音》、《乡情》、《黄土地》,90年代的《红高粱》、《我的父亲母亲》、《那山、那人、那狗》,直到21世纪初的《诺玛的十七岁》、《英雄》、《十面埋伏》、《云水谣》等,这些电影在创作中都自觉把中国古典美学中的意境运用到电影创作中,使得中国电影在审美追求上显示出鲜明的民族特色。在表达电影创作者的主观情感方面,意境作为“情与景的结晶品”[1](P70),具有强烈的主观性、情感性,因为电影可以通过音乐、音响及电影中景物等来传达情感;在造型方面,电影又向中国传统绘画借鉴。中国传统绘画比较重视色彩的运用、画面的虚实相生,追求一种“境生象外”的艺术审美。费穆先生就说:“中国画是意中之画,所谓‘迁想妙得,旨微于言象之外’”[2](P372),这与电影导演通过镜头焦距的调整和灯光、构图、色彩等镜头语言的运用给观众构造出富有意蕴的画面相通。由此,电影意境就是电影艺术家们借助于银幕视像的创造,运用独特的声画语言,将之贯穿于人物的思想情感和故事情节的发展中,营造出一种情深意切、情景交融的特有艺术境界,在有限的电影时空中表现出一种无限的审美意蕴,让观赏者从那一幅幅流动而不凝固的抒情画面中产生丰富的遐想,从而体味出宇宙本体和生命的力量。可见,电影意境是在中国古典美学意境理论的影响下的一种审美追求,这也是本文要探讨的问题。

一、物象尽意、情景交融的情感张力

著名画家伍蠡甫先生说过:“情景交融、情景结合,而有意境。”[3](P236)情景交融作为意境的主要审美特征,是指审美主体之情与客体之物象相融合,在情景交融的状态中“故示以意象,使人思而咀之,感而契之”[4](P332),在审美主客体的情景交融之际,审美意象便在审美观照之中应运而生;而意境是在审美意象的基础上,超越具体的物象,以有限的时空表达无限的意蕴,达到对宇宙、人生、历史的哲思和反观。宗白华先生说:“主观的生命情调与客观的自然物象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境。”[1](P70)为了创造出意境美,以景衬情,以境阔映情深,极大地丰富情感的内涵,拓宽情感的境域,呈现出情感的张力,从而在情景交融的时空中生成更深远、广阔的意境。

而电影意境的营造就是在具体的声像表现上,充分利用电影的声画语言,情景交融,表现出画面本身所展示的形象和画面所唤起的观众心中的想象,呈现具有深远意境的审美意象,在有限的声画语言中蕴含无穷的韵味,使观众体味到画面之外所蕴含的“情语”。如:在张艺谋的电影《我的父亲母亲》中的那只“青花碗”,便是作为一个审美意象,见证了母亲和父亲相识、相知、相爱的过程。开始时,碗里的“精美”的葱油饼代表着母亲对父亲的爱的期望,到后来,先生被抓走,碗摔破了,招娣的心也似乎碎了,慢慢地,善良的母亲看出了女儿的心意,又把碗补好,这也恰恰是说二人的感情的复合,化景物为情思,化情思为景物,化出来的不仅是事件,也是感情和美感。美学家叶朗说过:“意境的特点是突破有限的象,从而引出一种带有哲理性的人生感、历史感。”[5](P135)最后的抬棺场景,是一个长达2分20多秒的长镜头,漫长弯曲的“抬棺”之路,从白天一直到夜晚。开始时,茫茫白雪,这时的“大雪”已经上升为感情的媒介,作为一个审美意象;漫漫长路,长长的人群队伍,已化成对父亲的怀念、崇敬之情。这条曲折的抬棺路也成了父亲呼唤真情和正义道德的人生路。

二、虚实相生、含蓄蕴藉的情节延伸

蒲震元先生在《中国艺术意境论》中,将意境分为实境与虚境。他认为:“实境,是作品直接呈现的蕴涵情景、形神的特定艺术形象或符号,常常指向社会生活现象、生活画面,是形而下的层面。”而虚境是“由特定形象在幻想、联想、想象中生成的形象”,是一种似虚而实、渐远及近的间接的形象,常常指向人生之美、生命的深境、哲理沉思。蒲先生又说:“在审美观照中,实则虚,虚则实,虚实相生,实境化为虚境,虚境映照实境,往复运动,生生不息,给人以意境美。”[6](P36-38)实境与虚境的融合而形成一种整体的意境,虚境与实境相互作用形成巨大的艺术张力,拓宽了艺术创造的审美空间。宗白华先生说:“化实景为虚境,创形象以为象征”[1](P70),电影意境就是指人们从特定的艺术形象联想到丰富的物象或者由这种形象想象其在不同的情境下的表现,由客观物象到主观想象、由动态的象联想到静态的物、由静态的景物联想到动态的象或由形体联想到丰富的神韵或由神韵联想到不同情境下的形体,进而达到一种审美意境或找到一种与生活节奏、生命体验相契合的旋律,表现了中国古典美学的含蓄蕴藉的审美理想。并且,这些虚实相生的审美意象让人生发出一种境界,从而升华到一种对宇宙、生命的思考。电影《霸王别姬》就让人感到一种“戏如人生、人生如戏”的虚实相间之境。特别是程蝶衣,在戏里他是处于实境,是个真实的人;在戏外,他反而感到一切是那么的“虚”、那么的“假”。特别是电影中的音乐,更让我们体味一种人生的凄婉之境。在昆曲《思凡》哀婉的音乐中,让人感到程蝶衣所表现的“虞姬之美”与“小豆子之悲”。在戏里程蝶衣是一位“女娇娥”,已经是“人戏不分,雌雄同在”了,已经找到人存在的“真境”。

三、“有我之境”的情感美与“无我之境”的自然美

王国维在《人间词话》中提出:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”[7](P575)这是从物我关系上来区分的。“以我观物”是以情观物,带上主观情感的色彩去观物,物染上了“我”的情感,而“我”融情于物。“有我之境”即是在审美中,审美意象具有一种强大的气势和情感的吸引力,“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“我”在审美中有情感上的触动,促发自己内心的理性思考和自我人生境界的升华。而“以物观物”是站在物的视角去认识物,单纯地用自然景物的感性显现表达自然之美,自然景物本身与人的情感之间有一种相似的共性,在这种共性的相连下,人对自然景物有了美感,人的思想情感也与自然景物产生了共鸣,自然景物便作为审美意象被表现出来,同时,又保持着自然景物本身天然形成的感性美,以此寄托人的情感表达,成为“无我之境”。如“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”,寒波、白鸟作为审美意象,作者借此描绘出一种宁静悠远的意境,略带点伤情;而寒波、白鸟本身就带有一种平静、伤怀的情调,这种“共性”就表现为“淡淡”和“悠悠”,这就是一种“无我之境”的再现。

“有我之境”和“无我之境”的审美阐释,正如宋明理学家邵雍所说:“以物观物,性也;以我观物,情也。”[8](P302)这在电影中表现得尤为明显。“有我之境”表达了电影创作者的主观情感、主体意志,是指影片的画面以表达主体的思想情感为主,人物景象具有象征、隐喻的意义,视听语言都是为了表达创作者的主观意图,像画面构图、镜头运动、光线色调、音乐音响及蒙太奇、长镜头均有一定的意义,以此形成一种空间境象的动态美。电影《黄土地》在色彩的运用上就别有特色。两次结婚的场面都是在一片黄土背后,迎亲队伍中的色彩鲜明对比,黄土的背景,黑衣服,红绸带,翠巧在黄土坡送顾青时,穿的是红袄。这里创作者对红、黄、黑色彩的运用,显然是一种刻意的设置,带有特定的情绪色彩。黄色是我们中华民族的象征,黑色意味着民族的落后和苦难的笼罩,红色则表达对未来的希望。张艺谋在拍《黄土地》时就说:“我对影片在色彩处理上所达到的效果比较满意,它是统一的,具有一定的情绪性。”[3](P247)而“无我之境”在电影里具体指艺术家们排除主观情感,以一种自然、客观、平和的心态,营造出既诗意又真实、既人为又自然的审美意境,表达人间真实情感,主要运用没有热烈的渲染和刻意的用光、添色的中全景镜头,像空镜头、长镜头。《那山、那人、那狗》描绘一位朴实的邮递员不畏艰辛,默默传递着信息,传送出温情,更传递出朴实、平淡的人情美,影片表现出一种自然质朴的写实风格。镜头画面的真实、平静、自然,云雾缭绕的青山、蜿蜒曲折的山路、清澈见底的小溪、原始古老的水车、烟雾朦胧的山村、夜晚乡间小路上闪动的萤火虫,这些真切地让观众感受到一种“无我之境”的自然之美,影片表达了父子之间的真挚亲情、乡亲之间浓浓的乡情和男女之间朴实的爱情。可见,“无我之境”就是一种近于“原生态”的描绘,表现一种合于自然又临于理想的自然美、人情美、人与自然的和谐美。

总之,意境作为中国独特的美学范畴,它体现了中华民族富有韵味的审美情趣。电影艺术家把中国古典美学的意境理论运用到电影艺术上,追求一种“情景交融”、“虚实相生”、“有我之境”、“无我之境”的审美风格。北京电影学院宫林教授说:“中国电影的视觉造型与西方电影有所不同的重要方面是,由于中华民族传统文化思想的哺育和滋养,形成了中国电影和电影美术视觉造型特有的中华文化品格意象……通过‘诗情画意’的画面,达到‘情景交融’的境界,体现出中国电影美术的民族艺术的精神内涵与东方意蕴的美学。”[9](P78-80)电影意境是把中国传统文化、艺术精神与电影美学本性融合起来,表现充满时代精神的民族气质和民族风格,为观众营造出既符合民族审美心理,又充分体现了中国艺术哲学精神的影像之境。

[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

[2]丁亚平.中国电影艺术:1945-1949[M].北京:文化艺术出版社,1998.

[3]王迪,王志敏.中国电影与意境[M].北京:中国电影出版社,2000.

[4]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.

[5]叶朗.现代美学体系[M].北京:北京大学出版社,2002.[6]蒲震元.中国艺术意境论[M].北京:北京大学出版社,1995.

[7]于民.中国美学史资料选编[M].上海:复旦大学出版社,2008.

[8]祁志祥.中国美学原理[M].太原:山西教育出版社,2003.

[9]宫林.论中国电影美术之“意象”与“造境”[J].北京电影学院学报,2008,(5).

Abstract:The artistic conception is one of the significant categories in the classical Chinese aesthetics.It is a concentrated expression of the essential trait of Chinese art.In Chinese films,our artists have been applying the artistic conception theory in the classical Chinese aesthetics into the creation of films’audio-visual time and spatial art.They pursue the aesthetic style of a fusion of feelings with settings,the beauty of fictional and true,and the state of self-consciousness and unselfconsciousness in an attempt to foster the imagery world both meeting the national aesthetic psychology and embodying the spirit of Chinese arts and philosophies.

Key words:Artistic conception;Chinese films;The aesthetic pursuit

The Artistic conception and the Aesthetic Pursuit of Chinese Film s

MA Hong-chao

(Guizhou,Guizhou Univeisity Guiyang,550025,China)

J90

A

1008—4444(2010)04—0080—03

2010-05-21

马红超(1984—),男,河南许昌人,贵州大学人文学院2008级美学专业硕士研究生。

(责任编辑:王菊芹)