论魏晋至五代伎艺传播的主要特征及认识价值——戏曲生成史论之七

赵兴勤

(徐州师范大学 文学院,江苏 徐州 221116)

论魏晋至五代伎艺传播的主要特征及认识价值
——戏曲生成史论之七

赵兴勤

(徐州师范大学 文学院,江苏 徐州 221116)

魏晋至五代这一历史时段,伎艺传播呈现出新的特点。一是传播主体的多元构成;二是跳荡的发展态势与传播手段的灵活多变;三是信息的及时捕捉与伎艺的整合、传播。这些新面貌的出现,催发了戏剧不断走向成熟,在戏剧发展史上具有不同寻常的重要意义。

魏晋至五代;伎艺传播;特点;价值

魏晋南北朝至隋唐、五代这一历史时段,是古代戏曲发展的重要时期。这一阶段的各种伎艺,大致呈现出如下特征：一是歌舞艺术在原有的基础上有了长足的发展,以歌舞演故事者呈上升趋势;二是各种类型的歌舞戏、参军戏的产生,表明古代戏曲的发展已进入一个新的阶段;三是传播的方式与渠道发生了变化,由宫廷、苑囿扩展至民间。我们既把目光投向伎艺的传播,就不能仅仅着眼于“考察人与人之间的传播关系”,也不能“单纯地考察狭义的信息‘交流’,而必须与客观的社会精神生产和精神交往联系起来加以考察”,[1]71结合当时特殊社会环境来追索,才能理清各类伎艺间的微妙关系。我们知道,魏晋至隋唐五代时段,是一个各民族间的文化、艺术、道德、风尚等,由碰撞而渐趋融合的重要历史时段。多次的争战攻伐,多次的民族迁徙,多次的人世沧桑、家道盛衰,对人们的价值取向、道德判断、门第观念的嬗变,都曾产生不同程度的影响,尤其是唐代。所谓“儒以道相高,不以官阀为先后”[2]4582,恰透露出这方面的信息。赏拔人才,不仅看门第,更看中其才干、才学,这便为普通文士或有一技之长者接触上层人物,提供了可能。如李端工诗,“大历中,与韩翃、钱起、卢纶等文咏唱和,驰名都下,号‘大历十才子’。时郭尚父少子暧尚代宗女升平公主,贤明有才思,尤喜诗人,而端等十人,多在暧之门下。每宴集赋诗,公主坐视帘中,诗之美者,赏百缣。暧因拜官,会十子曰：‘诗先成者赏。’时端先献,警句云：‘薰香荀令偏怜小,傅粉何郎不解愁。’主即以百缣赏之”[3]3990。一少年,“颇工歌,亦善《水调》”,因登楼歌李峤“山川满目泪沾衣,富贵荣华能几时。不见只今汾水上,惟有年年秋雁飞”诗,玄宗闻之,“潸然出涕”,许李峤为“真才子”。[4]7李衮善歌,名动京师,众乐人竟罗拜阶下[5]59。优人黄幡绰“假戏谑之言警悟时主,解纷就祸”,被誉为“滑稽之雄”[6]97。有“负贩者”善为“破的”之“异语”,为“好谑戏”的侍郎李纾所重,“使仆者诱之至家,为设酒馔”,以向其讨教[6]98。由此可知,有一技之长,就有可能为世所知,或为其改变生活境况提供机遇。这一时期的伎艺,处在如此的环境下,它传播的格局,当会有较大调整,传播的方式与途径,也与秦汉之时有着很大不同,现略述如下。

一、传播主体的多元构成

伎艺传播受到社会因素和主观条件的诸多制约,但在传播过程中“居于最优越地位的无疑是作为传播主体的传播者”。他们“不仅掌握着传播工具和手段,而且决定着信息内容的取舍选择”[6]201,是传播过程的控制者和执行者,对传播起着主要的作用。所以,我们研究伎艺的传播,不妨先从对传播主体的审视开始。因为伎艺的传播,正是以传播主体为媒介,才展示于受众面前。

在这里,我们之所以把传播的主体称之为“多元的交织”,是因为承荷伎艺传播使命者,其群体的构成较以往复杂许多。秦、汉之时,伎艺传播者多是宫廷倡优及民间艺人,而上层统治者,所承当的主要是操纵伎艺传播的角色,如汉代平乐观大型演出活动的举办,即是一例。他们尽管不是伎艺的直接传播者,但却对传播的形式、规模及信息流向等,起着控制的作用。

而魏晋之后,尤其是唐代,情况发生了变化。传播主体由较为单一的组合形式,向多元化组构演化。传播主体已不局限于俳优之类的专业人员,而包括了上至帝王将相下至贩夫走卒等来自不同社会层面的各类人士。不过,上层统治者在朝仪、祀典等庄重、严肃的场合,仍以控制者的面目出现,而在非正规场合,则成了传播者,时而进退于控制者与传播者之间。

当然,上层统治者充当伎艺传播之主体,有时是出于政治之需要。如南朝后梁明帝萧岿之舞。据《周书·萧岿传》：

及高祖平齐,岿朝于邺。高祖虽以礼接之,然未之重也。岿知之,后因宴承间,乃陈其父荷太祖拯救之恩,并叙二国艰虞,唇齿掎角之事。词理辩畅,因涕泗交流。高祖亦为之歔欷。自是大加赏异,礼遇日隆。后高祖复与之宴,齐氏故臣咤列长乂亦预焉,高祖指谓岿曰：“是登陴骂朕者也。”岿曰：“长乂未能辅桀,翻敢吠尧。”高祖大笑。及酒酣,高祖又命琵琶自弹之。仍谓岿曰 ：“当为梁主尽欢。”岿乃起,请舞。高祖曰：“梁主乃能为朕舞乎?”岿曰：“陛下既亲抚五弦,臣何敢不同百兽。”高祖大悦,赐杂缯万段、良马数十匹,并赐齐后主妓妾,及常所乘五百里骏马以遗之。[7]2662

《北史·萧岿传》亦载此事。此处之伎艺传播,不论是“命琵琶自弹”,还是效百兽而舞,都带有很深的政治寓意,表白与利用,长驾远驭与恩而抚之恐兼而有之。这里所传示的,并非仅仅是伎艺之符号,乃政治上互为奥援之信息。

再如,晋时谢尚,神悟夙成,少年即有“一座之颜回”之称。及长,开率颖秀,辨悟绝伦,脱略细行,不为流俗之事。且善音乐,博综众艺,《晋书·谢尚传》谓：

司徒王导深器之,比之王戎,常呼为“小安丰”,辟为掾。袭父爵咸亭侯。始到府通谒,导以其有胜会,谓曰：“闻君能作鸲鹆舞,一坐倾想,宁有此理不?”尚曰：“佳。”便著衣帻而舞,导令坐者抚掌击节,尚俯仰在中,傍若无人,其率诣如此。[7]1485

谢尚所舞鸲鹆,未尝不是青年人对己之才能的有意展示。而王导借“胜会”一力怂恿谢尚起舞,虽说含有爱惜人才之意,但更主要的是,想给对方创造一个展示自我的良机,正体现了他“深器之”的刻苦用心。而尒朱荣的歌舞,则是另一情状。尒朱荣“世为部落酋帅,其先居尒朱川,因为氏焉”。北魏明帝崩,朝中多故,荣欲乘机篡权,“令人诫军士,言元氏既灭,尒朱氏兴。其众咸称万岁。荣遂铸金为己像,数四不成。时荣所信幽州人刘灵助善卜占,言今时人事未可。荣乃曰：‘若我作不吉,当迎天穆立之。’灵助曰：‘天穆亦不吉,唯长乐王有王兆耳。’荣亦精神恍惚,不自支持”,无奈才迎庄帝以立。然荣野心勃勃,骄横跋扈,祸乱朝纲,逼帝立其女为后,恣意妄为,“每入朝见,更无所为,唯戏上下马。于西林园宴射,恒请皇后出观,并召王公妃主,共在一堂。每见天子射中,辄自起舞叫,将相卿士,悉皆盘旋,乃至妃主妇人,亦不免随之举袂。及酒酣耳热,必自匡坐,唱虏歌,为《树梨普梨》之曲。见临淮王彧从容闲雅,爱尚风素,固令为敕勒舞。日暮罢归,便与左右连手蹋地,唱《回波乐》而出”[8]3709-3080。“回波乐”,乃是一种音声高亢、鼓噪喧哗的乐曲。临淮王元彧“风流宽雅”,“见之未尝不心醉忘疲”,尝入梁,“梁武遣其舍人陈建孙迎接并观彧为人”。[8]2956对于这样一位素有学养、“风神闲儁”、“从容闲雅”之士,尒朱荣却强人所难,“固令为敕勒舞”,以致暮归又与左右连手踏地而歌。此等传播行为的操作或发出,都明显带有某种跋扈之情的发泄。欲登皇帝宝座,但又慑于“天命”的威力,而不敢冒天下之大不韪,故显得狂躁不安。同时,他权高势重,为所欲为,操纵朝政,一手遮天,似乎除帝位之外,天下之利禄、富贵无不占取,又显得空寂而无聊,故不得不寻找时机以摆弄他人,借恶作剧而自我排遣。这里所传递的艺术符号,其内蕴当然复杂许多。

有些伎艺的传播,或出自于上层统治者的运作,但大多是为了点缀豪华生活,寻找点刺激。南朝梁武帝大通二年“六月丁巳,遣魏太保汝南王元悦还北为魏主。庚申,以魏尚书左仆射范遵为安北将军、司州牧,随元悦北讨。林邑国遣使献方物。壬申,扶南国遣使献方物。秋八月庚戌,舆驾幸德阳堂,设丝竹会,祖送魏主元悦”[9]2029。唐玄宗开元十八年春,“命侍臣及百寮每旬暇日寻胜地讌乐,仍赐钱令所司供帐造食。丁卯,侍臣已下讌于春明门外宁王宪之园池,上御花蕚楼邀其回骑,便令坐饮,递起为舞,颁赐有差”[3]3507。唐武宗会昌二年“五月,勅庆阳节百官率醵外,别赐钱三百贯,以备素食合宴,仍令京兆府供帐,用追集坊市乐人”[3]3556。诸如此类的伎艺传播,或出自上层统治者之创意,由其直接控制,或直接参与,或邀集“市乐”参加,但无论如何,其政治色彩则淡化许多。

至于民间节庆之演出,伎艺表演内容则丰富许多。隋朝薛道衡《和许给事善心戏场转韵》一诗中,曾这样描绘“京洛新年”之演出盛况：

京洛重新年,复属月轮圆。云间璧独转,空里镜孤悬。

万方皆集会,百戏尽来前。临衢车不绝,夹道阁相连。

惊鸿出洛水,翔鹤下伊川。艳质回风雪,笙歌韵管弦。

佳丽俨成行,相携入戏场。衣类何平叔,人同张子房。

高高城里髻,峩峩楼上妆。罗裙飞孔雀,绮带垂鸳鸯。

月映班姬扇,风飘韩寿香。竟夕鱼负灯,彻夜龙衔烛。

欢笑无穷已,歌咏还相续。羌笛陇头吟,胡舞龟兹曲。

假面饰金银,盛服揺珠玉。宵深戏未阑,竸为人所难。

卧驱飞玉勒,立骑转银鞍。纵横既跃剑,挥霍复跳丸。

抑扬百兽舞,盘跚五禽戏。狻猊弄斑足,巨象垂长鼻。

青羊跪复跳,白马回旋骑。忽覩罗浮起,俄看郁昌至。

峰岭既崔嵬,林丛亦青翠。麋鹿下腾倚,猴猿或蹲跂。

金徒列旧刻,玉律动新灰。甲荑垂陌柳,残花散苑梅。

繁星渐寥落,斜月尚徘徊。王孙犹劳戏,公子未归来。

共酌琼酥酒,同倾鹦鹉杯。普天逢圣日,兆庶喜康哉。[10]

由上述可见,当时所扮演,当有笛子演奏、骑马术、鱼龙曼衍、百兽率舞、歌舞、跳丸、跃剑、五禽、舞象、弄猴以及幻术等伎艺。如此多种门类的伎艺表演,参与者必定很多,且多数当为民间艺人。

民间艺人与教坊艺人不同。他们必须靠精湛的伎艺征服观众,而争得生存的空间。而且还应抓住一切时机,为展示自身才艺拓展空间。如唐代苏鹗撰《杜阳杂编》卷中所载石火胡即是一例。中谓：

上降日,大张音乐,集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡,本幽州人也,挈养女五人,纔八九岁,于百尺竿上张弓弦五条,令五女各居一条之上,衣五色衣,执戟持戈,舞《破阵》乐曲,俯仰来去,赴节如飞。是时,观者目眩心怯。火胡立于十重朱画床子上,令诸女迭踏,以至半空,手中皆执五彩小帜。床子大者始一尺余,俄而手足齐举,为之踏浑脱,歌呼抑扬,若履平地。上赐物甚厚。[11]

虽然文宗即位后,恶其太险伤神,“遂不复作”,但她们毕竟凭藉高超的演技,博得了皇帝一时的青睐和丰厚的回报。这次伎艺表演,既“集天下百戏”,就预示着充满着竞争意味。若非技压同侪,又岂能脱颖而出?石火胡以一幽州女子,来京都演出,一路的流荡漂泊、居无定所,靠演出以谋得养家之资,其状态类似于宋时之“路歧”,生存环境之恶劣可想而知。

有的优人,则由罪犯之家眷充任。唐代赵璘《因话录》卷一载：

政和公主,肃宗第三女也,降柳潭。肃宗宴于宫中,女优有弄假官戏,其绿衣秉简者,谓之参军桩。天宝末。蕃将阿布思伏法,其妻配掖庭,善为优,因使隶乐工。是日遂为假官之长,所为桩者,上及侍宴者笑乐。公主独俛首嚬眉不视,上问其故,公主遂谏曰：“禁中侍女不少,何必须得此人?使阿布思真逆人也,其妻亦同刑人,不合近至尊之座;若果冤横,又岂忍使其妻与群优杂处为笑谑之具哉?妾虽至愚,深以为不可。”上亦悯恻,遂罢戏,而免阿布思之妻。[6]69

公主之识见,的确高人一着。据史载,“自兵兴,财用耗,主以贸易取奇赢千万赡军。及帝山陵,又进邑入千万。代宗初立,屡陈人间利病,国家盛衰事。……代宗以主贫,诏诸节度饷亿,主一不取,亲纫绽裳衣诸子,不服纨絺。”[2]4494和政公主贤达如此,与《因话录》所载正互见表里。正因为阿布思妻“善为优”,且遇到贤明的和政公主,才得以脱离“乐籍”,获得自由身。可知,表演伎艺,在阿布思妻的人生旅程的转折中,起到举足轻重的作用。

也许是由于利欲的驱动,使得不少人热衷于伎艺的表演,或举家从事这一行当。唐代范摅《云溪友议》卷下载,“廉问淛东,别涛已逾十载,方拟驰使往蜀取涛,乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春,自淮甸而来,善弄陆参军,歌声彻云。”[12]夫妻搭档,共同从事参军戏之表演,这在戏曲史上恐怕是较早的一例。薛能诗云“女儿弦管弄参军”,也当是唐代中叶始出现的新生事物。还有的以“水嬉”驰名,“洪州优胡曹赞者,长近八尺,知书而多慧。凡诸谐戏,曲尽其能。又善为水嬉,百尺樯上不解衣,投身而下,正坐水面,若在茵席。又于水上鞾而浮,或令人以囊盛之,系其囊口,浮于江上,自解其系。至于回旋出没,变易千状,见者目骇神竦,莫能测之”[6]111。“德宗朝,有戴竿三原妇人王大娘,首载十八人而行”[13]4。有的歌舞伎,跑马于飞楼之上“以为戏乐”[13]91。

传播主体的多元构成,打破了社会各层面伎艺表演的互相封锁,划界分疆,有助于不同表演风格之伎艺的相互融合,使伎艺的发展走势由单向度向多向度迈进。同时,也促进宫廷的高雅伎艺,不得不自降身份,向民间俗伎艺靠拢。而民间俗乐,也在与雅乐碰撞的过程中,不断汰去过于低俗的成分,向精致化滚动。如此一来,雅、俗伎艺在传播主体多重作用下,于长期的各类表演活动中,却悄然进行着双向互动,进而加快了伎艺发展的进程。

二、跳荡的发展态势与传播手段的灵活多变

回溯中国古代伎艺的历史,可以发现,它经常是在跳荡、多变的状态下传承与发展的。“袭”中有“变”,“变”中见“异”,可以视作伎艺发展的基本特点。“变”,才为伎艺自身的发展机制注入了活力,才拓展了伎艺生成的客观环境。同时,也适应了接受群体审美期待的需要。就整部人类史来看,任何道德、习尚、礼俗、生活追求、劳作手段、伎艺表演、文章技法等,都在变中谋求发展,以新奇吸引人关注。尤其是伎艺,更是如此。“但要出奇”、“新人耳目”、“无奇不传”,成了许多文学家、艺术家的共识,也涵育出人们的审美习惯。著名戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》中谓：“然必此一人一事,果然奇特,实在可传,而后传之,则不媿传奇之目”、“传奇者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名,可见非奇不传。”[15]14—15尽管是针对后世戏曲而言,但却道出了伎艺传播的一般规律。正如阿·尼柯尔在《西欧戏剧理论》中所说：戏剧“是凭借其奇异性、特殊性与不落俗套进而感染、刺激和震动观众。”[16]40在我国,早期的伎艺,已在努力实现着这一要求,尽管可能是不自觉的。它善于吸收外来伎艺,就是为了助长自身的新奇感。

在魏晋至隋唐这一时段,由于历史的原因,各民族间的经济、文化、文学、艺术得到空前的汇聚与融合,大量域外表演伎艺纷纷涌入内地。这显然是中原国家与西域及相邻诸国的联系日益加强的结果。但是,也不能忽视,是欣赏群体的追求新、奇的审美需求,加快了域外伎艺快速输入的进程。当人们习惯了“百兽率舞”或持牛尾而歌之后,对域外传入的种种表演哪怕是简单表演也格外青睐。因为它特有的表演形式,毕竟使人耳目一新。

不妨以乞寒胡为例。据史载,乞寒胡戏的输入,不会早于北周。《周书·宣帝纪》载,宣帝宇文贇是个“昧于治方”、耽于游乐的帝王,崇信佛、道,“帝与二像俱南面而坐,大陈杂戏,令京城士民纵观”;祈雨得雨,回宫时,“令京城士女于衢巷作音乐以迎候”;幸洛阳,“亲御驿马,日行三百里。四皇后及文武侍卫数百人,并乘驿以从。仍令四后方驾齐驱,或有先后,便加谴责,人马顿仆相属”。而“每召侍臣论议,唯欲兴造变革,未尝言及治政。其后游戏无恒,出入不(饰)〔节〕,羽仪仗卫,晨出夜还。或幸天兴宫,或游道会苑,陪侍之官,皆不堪命。散乐杂戏鱼龙烂漫之伎,常在目前。好令京城少年为妇人服饰,入殿歌舞,与后宫观之,以为喜乐”。的确荒怠堕政,但他却可能是最早得睹乞寒胡戏者之一。同书又载,“甲子,还宫。御正武殿,集百官及宫人内外命妇,大列妓乐,又纵胡人乞寒,用水浇沃为戏乐。”[7]2594之后,史书则不见记载,似失传。至唐,“自则天末年,季冬为泼寒胡戏”[3]3843,此戏又一度得以恢复。再至中宗朝,此戏遂大盛：

壬午,皇帝、皇后亲谒太庙,告授徽号之意。大赦天下,赐酺三日。己丑,御洛城南门楼,观泼寒胡戏。

乙酉,令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。[3]3500、3501

何谓“泼寒胡”戏?《周书 ·宣帝纪》仅云“用水浇沃”,语而未详。《旧唐书·张说传》所引张说语,似乎可以弥补这一不足,中谓：“且泼寒胡未闻典故,裸体足非足,盛德何观;挥水投泥,失容斯甚。法殊鲁礼,亵比齐优,恐非干羽柔远之义,樽俎折冲之礼。”[3]3843其表演情状,当与傣族泼水节上人们互相追逐、相互泼水、迎头痛泼相类似。然而,“足非(fēi)”,《说文》：“足非,跀也。从足,非声,读若匪。”《尔雅·释言》：“足非,刖也。”可知,足非 乃断足之刑。用于此,似与情理不合。《子史精华》卷一六○“乐部·俗乐”曾引用此条,足非 作“跳”,甚是。中宗李显,在位时间甚短,前后不过五六年,却数次观看泼寒胡戏演出,有的是与街市百姓同乐。所谓大酺,即皇帝为表示欢庆所特许的民间举行的大会饮。《史记 ·秦始皇本纪》：“五月,天下大酺。”《正义》曰：“天下欢聚大饮酒也。”[7]29有的是用于招待外宾,如前所引“自则天末年,季冬为泼寒胡戏”,“至是,因蕃夷入朝,又作此戏”。[3]3843如果说,周宣武帝时,此戏乃偶一为之、且演出者乃“胡人”的话,那么,至唐代,已发展成为中原地区经常表演的一种伎艺,用于各种喜庆场合。且由张说所进言来看,演者当非胡人,很可能是教坊伎者或民间艺人。照一般人来说,此类伎艺,形式比较单调,表演并无多少技巧可言,为何受到上至最高统治者、下至市井百姓的普遍欢迎?关键是此伎由异地引入,在表演风格、演出形式上与内地伎艺迥然不同。那种“裸体跳足”、“挥水投泥”的极其开放的表演形式,极易释放人们备受压抑的内在情感,那种随意表演、不拘格套、不拘礼法的场上动作,亦容易唤起观赏群体中所潜藏的热情,引起场上、场下互动,以其新颖、粗放的外在形态,很快吸引住人们的眼球。《北史·勿吉国传》：勿吉国使来,“文帝因厚劳之,令宴饮于前。使者与其徒皆起舞,曲折多战斗容。上顾谓侍臣曰：‘天地间乃有此物。’”[7]3225身为一代帝王,对异国舞蹈也如此惊奇,一般百姓可想而知。所以,欣赏群体所追求的乃是感官刺激,喜好新奇。这一追求,自然使得伎艺的发展朝新、奇方面聚拢,以“变”求“新”,以“新”见“异”。

（3）从modelA所产生的数据中，挑选治愈概率较小的（Pi＜0.5）,同时满足将其协变量带入模型B所得治愈概率较大（Pi＞0.5）的患者n/3例，获得数据集dataA-B+，这些是对处理组B敏感的亚组，Subgroup=B。产生二分类结局变量Yi=rbinom(1,1,A_Pi)。

首先,来看舞蹈。舞蹈,本来滥觞于对自然以及人生的模仿,取其“象”其形容而已。早期之歌舞,大致如此。由魏、晋至隋、唐、五代这一时段,人们更多考虑的是舞蹈技巧的提高,舞蹈语汇的丰富,舞蹈内容的变化翻新。姑以“七盘舞”为例。《宋书·乐志一》谓：

晋初有《杯盘舞》、《公莫舞》。史臣按：杯盘,今之《齐世宁》也。张衡《舞赋》云：“历七盘而纵蹑。”王粲《七释》云：“七盘陈于广庭。”近世文士颜延之云：“递间关于盘扇。”鲍昭云：“七盘起长袖。”皆以七盘为舞也。《搜神记》云：“晋太康中,天下为《晋世宁舞》,矜手以接杯盘反覆之。”此则汉世唯有盘舞,而晋加之以杯,反覆之也。[7]1693

“七盘舞”,兴起于汉,近些年出土的汉画像石,此舞时见。河南南阳出土的汉画像石,“中间一女伎,梳双髻,长袖飘举,纵身跃起,足下置四盘两鼓”[17]152。至晋则增以“杯”,且“矜手以接杯盘”,显然是杯、盘于手中上下舞动,配合舞姿做出多种动作,无疑加大了舞蹈的难度。

在模仿战争的武舞表演上,也有了很大变化。如“安乐舞”,《旧唐书·音乐志二》载：

《安乐》者,后周武帝平齐所作也。行列方正,象城郭,周世谓之城舞。舞者八十人。刻木为面,狗喙兽耳,以金饰之,垂线为发,画猰皮帽。舞蹈姿制,犹作羌胡状。[3]3612此舞与“兰陵王破阵乐”较为相似,且二舞产生的年代亦相去不远,但“安乐舞”较“兰陵王破阵乐”之表演,扮饰更为复杂,殆以奇异吸引人耳。

《太平乐》,又名《五方狮子舞》。《旧唐书·音乐志二》曰：

师子鸷兽,出于西南夷天竺、师子等国。缀毛为之,人居其中,像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂,为习弄之状。五师子各立其方色。百四十人歌《太平乐》,舞以足,持绳者服饰作昆仑象[3]3612。

当今每逢节庆,民间盛行的“舞狮子”,当是由此发展而来。且演出规模、招式、动作要领,均极似古舞。

尤其值得注意的是,此时的舞蹈,不仅从现实生活中吸取营养,将对自然的模拟作艺术上的提炼、加工,转化为舞蹈动作,还将文字嵌入形体动作之中,进而丰富了舞蹈语汇。如《上元圣寿乐》,“高宗武后所作也。舞者百四十人。金铜冠,五色画衣。舞之行列必成字,十六变而毕。有‘圣超千古,道泰百王,皇帝万年,宝祚弥昌’字”。《鸟歌万岁乐》,亦是武太后所造也,“武太后时,宫中养鸟能人言,又常称万岁,为乐以象之。舞三人。绯大袖,并画鸜鹆,冠作鸟像”。玄宗所造《光圣乐》,“舞者八十人。鸟冠,五彩画衣,兼以《上元》、《圣寿》之容,以歌王迹所兴。”[3]3612其他还有,《圣寿乐》,舞者能“迴身换衣,作字如画”。此类动作,在现今戏剧舞台上虽时有出现,但也是表演伎艺要求很高、难度颇大的动作。《胡旋舞》,“舞者立球上,旋转如风”。此舞于天宝末由康居国传入后,风靡一时,乃至“臣妾人人学圆转”。《乐府杂录》亦谓：“胡旋舞居一小圜球子上舞,纵横腾掷,两足终不离毬上,其妙如此。”[18]1356亦有人根据唐代石刻,认为此舞是舞者“足登靴,一脚立于花瓣形座上,一脚跷抬,衣襟飘起,表示了激烈转动中的动势”[19]213。与古籍所载略有不同。但无论如何,此类舞蹈的丰富、多变,均大大拓展了用舞蹈身段表现生活的领域,对后世有很大启发。如宋代舞蹈,讲究队列之变化,且各命其名,有菩萨蛮队、柘枝队、剑器队、婆罗门队、诨臣万歳乐队、儿童感圣乐队、玉兔浑脱队、儿童觧红队、射鵰回鹘队[20]5610。其命名不同,在舞蹈中所承担的舞蹈动作、表现内容亦各不相同。这无疑是受到唐代舞蹈的启发。

其次,在新的历史条件下,杂戏也在不断吸纳新的艺术因子,改变着它的基本形态,与时俱进,倍加奇巧、怪异。《晋书·乐志下》所指斥的“礼外之观”的“末世之伎”：“逆行连倒、头足入筥之属,皮肤外剥,肝心内摧”[7]1235,当为后世增入之伎。“筥”(jǔ),为圆形之容器,《诗·召南·采苹》：“于以盛之,维筐及筥。”《毛传》曰：“方曰筐,圆曰筥。”[21]286“头足入筥”,当是头足并拢、将身体缩至狭小的容器内,今之杂技演出或瑜伽表演,时或见之,难度很大。若不谙缩身术,难以办此。这种高难度的伎艺表演,在西汉相关文献中,似未见记载。当时还有猴戏,晋代傅玄《猨猴赋》,曾这样描绘演伎之猴子情状,“戴以赤帻,袜以朱巾,先装其面,又丹其唇,扬眉蹙额,若愁若瞋,或长眠而抱勒,或嚄咋而齿甘 龂,或颙仰而踟蹰,或悲啸而吟呻,既似老公,又类胡儿,或低眩而择虱,或抵掌而胡舞。”[22]1652此类猿猴之表演技巧,已经达到了很高的水平,驯猴者之苦心,可以想见。又,干宝《搜神记》,曾载述“天竺胡人”的幻术表演：

晋永嘉中,有天竺胡人,来渡江南。其人有数术,能断舌复续、吐火,所在人士聚观。将断时,先以舌吐示宾客。然后刀截,血流覆地。乃取置器中,传以示人。视之,舌头半舌犹在。既而还,取含续之,坐有顷,坐人见舌则如故,不知其实断否。其续断,取绢布,与人各执一头,对剪,中断之。已而取两断合视,绢布还连续,无异故体。时人多疑以为幻,阴乃试之,真断绢也。其吐火,先有药在器中,取火一片,与黍餹合之,再三吹呼,已而张口,火满口中,因就燃取以炊,则火也。又取书纸及绳缕之属投火中,众共视之,见其烧燃了尽。乃拨灰中,举而出之,故向物也。[23]23

再如,《洛阳伽蓝记》中所述之剥驴、拔井,植枣、种瓜,均为幻术。其表演令观者信以为真,可见演技之高妙。当然,这些伎艺,有的是在原有伎艺的基础上加以改进,使之更为完善,有的则是由域外传入,骇人闻见。其他如,“晋中朝元会,设卧骑、倒骑、颠骑,自东华门驰往神武门,此亦角抵、杂戏之流也”[24]1927。

北魏时,曾“诏太乐总章鼓吹,增修杂伎,造五兵角抵,麒麟、凤凰、仙人、长虵、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪,鹿马仙车,高絙百尺,长趫、缘橦、跳丸、五案,以备百戏大飨,设之于殿庭,如汉晋之旧也。太宗初,又增修之,撰合大曲,更为钟鼓之节”[25]2484。梁时羊侃,为政虽多有建树,然“性豪侈,善音律,自造《采莲》《棹歌》两曲,甚有新致。姬妾侍列,穷极奢靡。有弹筝人陆太喜,著鹿角爪长七寸。儛人张净琬,腰围一尺六寸,时人咸推能掌中儛。又有孙荆玉,能反腰帖地,衔得席上玉簪。敕赉歌人玉娥儿,东宫亦赉歌者屈偶之,并妙尽奇曲,一时无对”[9]2081。羊侃熟谙音律,能自造《采莲》、《棹歌》两曲,身边亦颇多伎艺高超者,如孙荆玉“反腰帖地,衔得席上玉簪”的伎艺,就大大超越前人。据《西京杂记》载,高祖所眷戚夫人,善翘袖、折腰之舞,已为人所叹服。张衡《两京赋》所述之“燕濯”,已是难度甚大之伎艺,但与孙荆玉相比,似乎又有些逊色。

如此看来,这一时期的伎艺,是以开放的姿态面对受众群体,既继承了前代伎艺的优长,又不为本土艺术的厚重积蕴所陶醉、痴迷,而是乘最高统治者与外界联络之机,广泛吸纳来自不同国家、不同地域、不同民族的艺术精华,大有海纳百川之势。无论是歌舞伎艺,还是杂戏表演,都在兼收并包、博收广取,加速了各类伎艺相互融合的进程,推动了戏曲史的发展。

三、信息的及时捕捉与伎艺的整合、传播

伎艺的传播,往往与传播主体生存环境以及对生存环境的认知有关。传播者对信息的采集与加工,就反映了其对客观世界的认识与把握。这是因为,“人为了求得自身的生存和发展,必须及时了解环境的动向和变化,认识和把握环境,协调自己的行为,不断与变化的环境保持和谐和平衡的关系”。这种人与环境的关系,其中就包括了“人对环境的认知”、“人的行为对客观环境的反馈或影响”[1]124。此等“反馈”与“认知”,往往建立在信息的捕捉、采集与取舍上。

当然,在传统社会里,由于人们的认知活动与交往都很有限,所以,他们的采集信息,多集中在身边之细事。但举几例：

(咸阳王禧)“性骄奢,贪淫财色,姬妾数十,意尚不已,衣被绣绮,车乘鲜丽,犹远有简娉,以恣其情。由是昧求货贿,奴婢千数,田业盐铁遍于远近,臣吏僮隶,相继经营,世宗颇恶之。”……“赐死私第。其宫人歌曰：‘可怜咸阳王,奈何作事误。金床玉几不能眠,夜蹋霜与露。洛水湛湛弥岸长,行人那得度?’其歌遂流至江表,北人在南者,虽富贵,弦管奏之,莫不洒泣。”[25]2232

“团扇歌者,晋中书令王珉与嫂婢有情,爱好甚笃。嫂捶挞婢过苦,婢素善歌,而珉好捉白团扇,故制此歌。”

“督护歌者,彭城内史徐逵之为鲁轨所杀。宋高祖使府内直督护丁旿收敛殡霾之。逵之妻,高祖长女也。呼旿至阁下,自问敛送之事,每问辄叹息曰：‘丁督护。’其声哀切,后人因其声广其曲焉。”[20]1693

“(王士平)以父勋补原王府咨议。贞元二年,选尚义阳公主,加秘书少监同正、驸马都尉。元和中,累迁至安州刺史。时公主纵恣不法,士平与之争忿;宪宗怒,幽公主于禁中,士平幽于私第,不令出入。后释之,出为安州刺史。坐与中贵交结,贬贺州司户。时轻薄文士蔡南、独孤申叔为义阳主歌词,曰《团雪》、《散雪》等曲,言其游处离异之状,往往歌于酒席。”[3]3944

“(刘道产)为雍州刺史、领宁蛮校尉,加都督,兼襄阳太守。善于临职,在雍部政绩尤著。蛮夷前后不受化者皆顺服,百姓乐业,由此有《襄阳乐》歌,自道产始也。”[26]2724

《刘生》歌,“刘生不知何代人,齐梁已来为《刘生》辞者,皆称其任侠豪放,周游五陵、三秦之地,或云抱剑专征为符节官,所未详也。”[18]359

“《唐书·乐志》曰：‘《乌夜啼》者,宋临川王义庆所作也。元嘉十七年,徙彭城王义康于豫章。义庆时为江洲,至镇,相见而哭。文帝闻而怪之,征还,(庆)大惧。伎妾夜闻乌夜啼声,扣斋阁云：‘明日应有赦。’其年更为南兖州刺史,因此作歌。故其和云：‘夜夜望郎来,笼窗窗不开。’今所传歌辞,似非义庆本旨。《教坊记》曰：‘《乌夜啼》者,元嘉二十八年,彭城王义康有罪放逐,行次浔阳,江州刺史衡阳王义季,留连饮宴,历旬不去。帝闻而怒,皆囚之。会稽公主,姊也,尝与帝宴洽,中席起拜。帝未达其旨,躬止之。主流涕曰：‘车子岁暮,恐不为陛下所容!’车子,义康小字也。帝指蒋山曰：‘必无此,不尔,便负初宁陵。’武帝葬于蒋山,故指先帝陵为誓。因封余酒寄义康,且曰：‘昨与会稽姊饮,乐,忆弟,故附所饮酒往,遂宥之。’使未达浔阳,衡阳家人扣二王所囚院曰：‘昨夜乌夜啼,官当有赦。’少顷使至,二王得释,故有此曲。”[18]690

诸如此类甚夥,不再一一列举。

综而览之,这一类歌舞,似乎有如下共同之倾向。一是对现实见闻及自身际遇表现出很大关注,带有很强的纪实色彩。在以往的歌舞表演中,虽曾出现过如“东海黄公”之类的作品,但毕竟寥若晨星,极为少见。且所叙或系传闻,与自身相距甚远,是以局外人的身份,冷静地表演他人之事。而此时则不然,有的是以当事人身份,以歌舞的形式,表现自身的喜怒哀乐,强化了歌舞的叙事功能,艺术效果自然来得真切。哪怕是表演他人之事,亦往往是为周围人所熟悉者,一旦演出,马上会唤起人们之记忆的再现,亦容易引发共鸣。其次是打破了传统歌舞的内容格局,由“光扬祖考,崇述正得”转向表现现实人生。据史载：“古者天子听政,使公卿大夫献诗,耆艾修之,而后王斟酌焉。秦、汉阙采诗之官,歌咏多因前代,与时事既不相应,且无以垂示后昆。汉武帝虽颇造新歌,然不以光扬祖考、崇述正德为先,但多詠祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅颂》之体阙焉。”[27]1693古代郊庙雅歌舞,大多沿袭旧有形式,而歌辞,也多为歌功颂德的陈腐老调,且世代沿袭,很少变更。即使“前世乐饮酒酣必自起舞”[27]1693,所用也大多为固定的程式和套路,自然使得某些歌舞伎艺走上僵化。而此时之歌舞内容,却多采自当代现实。这一内容的嬗变,对后世伎艺的发展起到相当大的作用,未尝不是后世剧作《祖杰戏文》《鸣凤记》《清忠谱》诸时事剧之最早样范。三是对民间信息的采集与提炼、加工。如《懊侬歌》,首创于石崇、绿珠,然仅一曲而已。“后皆隆安初民间讹谣之曲。宋少帝更制新歌三十六曲。齐太祖常谓之《中朝曲》,梁天监十一年,武帝敕法云改为《相思曲》”[18]667。“《黄竹子歌》、《江陵女歌》,皆今时吴歌”[18]683。《清溪小姑曲》,来自传说故事。“《古今乐录》曰：‘西曲歌有《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《青阳度》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《女儿子》《来罗》《那呵滩》《孟珠》《翳乐》《夜度娘》《长松标》《双行纒》《黄督》《黄缨》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《白附鸠》《枝蒲》《寿阳乐》《作蚕丝》《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》三十四曲。《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《那呵滩》《孟珠》《翳乐》《寿阳乐》并舞曲。《青阳度》《女儿子》《来罗》《夜黄》《夜度娘》《长松标》《双行纒》《黄督》《黄缨》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《白附鸠》《枝蒲》《作蚕丝》并倚歌。《孟珠》《翳乐》亦倚歌。按西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间,而其声节送和与吴歌亦异,故(依)其方俗而谓之西曲云。’”[18]688—689正是此类民间俗乐,对宫廷雅乐、杂乐不断渗透,才激活了当时伎艺发展的内在机制,使歌舞艺术呈现出繁盛局面。

当然,歌舞的产生,在某种程度上来说,与古时的祭祀活动有关,随着社会条件的变化、经济的发展,祭祀由古拙、厚朴向雅致化发展,用于祭祀的歌舞等娱神活动仪式,也变得复杂起来。桓宽《盐铁论》卷七谓：

古者庶人粝食藜藿,非乡饮酒、膢腊祭祀无酒肉,故诸侯无故不杀牛羊,大夫士无故不杀犬豕。今闾巷县伯,阡陌屠沽,无故烹杀,相聚野外,负粟而往,挈肉而归。夫一豕之肉,得中年之收,十五斗粟,当丁男半月之食。古者庶人,鱼菽之祭,春秋修其祖祠,士一庙,大夫三,以时有事于五祀,盖无出门之祭。今富者祈名岳,望山川,椎牛击鼓,戏倡舞象;中者南居当路,水上云台,屠羊杀狗,鼓瑟吹笙;贫者鸡豕,五芳,卫保散腊 ,倾盖社场。[28]130—131

至于其他娱乐场合,也是如此。

古者土鼓凷枹,击木拊石,以尽其欢。及其后,卿大夫有管磬,士有琴瑟,往者民间酒会,各以党俗,弹筝鼓缶而已,无要玅之音,变羽之转。今富者钟鼓五乐,歌儿数曹,中者鸣竽调瑟,郑儛赵讴。[28]131

可知,“变”是伎艺发展的必然趋势。

而且,“俳”与“优”的伎艺,在此时则趋于聚拢、融汇。古代之“俳”与“优”,在伎艺传播方面各有侧重。俳,主要是以辩取悦人,以滑稽、诙谐见长,如秦时之优旃。至南北朝、隋唐,所表演的伎艺,不仅强化了故事叙述的功能,甚至连那些用于抒情的歌舞,也具有了叙事的话语权。至于参军戏、滑稽戏之类,则有融汇各有其专长的“俳”、“优”之伎艺的趋向。如《踏谣娘》中丈夫,“嗜饮酗酒,每醉辄殴其妻”,妻苦不堪言,“且步且歌”。这一表演形式,主要是继承了古时之“优”的表演风格,而“作殴斗之状,以为笑乐”,显然是由“俳”之伎艺发展而来。后来,“调弄又加典库”,这一角色的加入,不仅丰富并扩大了此伎艺传播的信息,而且说明在表演上也另创格局[15]18。调弄,即摆布、戏弄。《宣和画谱》五“正书三”：“而(吴)彩鸾在歌场中作调弄语以戏(文)箫。”《董西厢》卷五：“分明许我效鸾凤,谁知一句儿不中用,甚厮抱厮遥,把人调弄。”均是此意。此处“典库”前既加“调弄”,则暗示出所增角色,在表演职能上,更多地沿袭了“俳”的表演技巧,活跃了场上气氛。“全失旧旨”云云,恰反映出人们对伎艺传播时所出现的新生事物的不理解,以及伎艺在努力丰富并完善自身方面所承受的重压。

至于“参军戏”,虽说登场人物不多,且情节亦甚简单,“参军戏还不能说是完整的戏剧,只是后世戏剧的初型。发展完成为戏剧,参军戏的固有的成分没有灭没,参军和苍鹘两个角色变名而存在于戏剧中”[29]418。值得注意的是,唐人既称“女儿弦管弄参军”,说明此伎艺发展到后来,其表现格局已非“末可打副净”,而且加进了歌舞之类表现手段,较原有表演形式有了很大改进。所以,后世之所以有“陆参军”、“弄假官”多种名称,正是此伎艺在不同时段的演化使然。

如果说,秦、汉之时的伎艺还处于复制或戏拟的阶段,在很大程度上是对现实中物象、事件的还原。那么,到了魏、晋至隋、唐、五代时段,伎艺已由呆板地充任祭仪、朝典中的一环(或由不自觉地戏拟异化为某种娱乐手段),发展成自觉反映传播主体感知,凸显信息接纳后的反馈、从不同层面洞观人生的重要“世情”传播链。当然,它的传播,已摆脱了传统伎艺“戏拟”的原始样范,而注重信息的汇聚、整合与加工,充实进传播主体对生活原型的理性思考,通过对采集信息的艺术化处理,使之在更高的层面上给人生以启示,丰富了传播符号的内涵。就《谈容娘》(踏谣娘)而论,后世之作,为何增进“调弄”之“典库”,除上文所说,是为了丰富表演形式、完善伎艺结构外,还有很重要的一条,即为使情节发展更符合生活情理。在传统社会中,饮酒是被视作一项很奢侈的事情,故许多家训就曾将不饮酒、不会客列为重要内容。试思之,一个终日“嗜饮酗酒”者,有何等家当能不被挥霍净尽,故典当物品以滥饮,或赖帐不还,都可能成为苏中郎的必然之举。“典库”的增出,不仅活跃了场上气氛,也是故事情节发展的逻辑使然。这一改动,无疑增加了该“戏”信息传播的容量,给世人更多的提醒与告诫。

再如“钵头”(拨头),《旧唐书·音乐志二》、杜佑《通典》均载其伎,谓“出西域”,段安节《乐府杂录》却并无此三字。所以,究竟此伎是出自西域,还是为吸引人眼目、照胡人之扮饰而表演,被误认为“出西域”,恐还值得进一步探究。其实,不妨大胆假设,将其视作“东海黄公”故事之延续。东海黄公,年轻时能以术制虎,年迈后却为虎所伤。其子上山寻父,作“遭丧之状”。情节的发展顺理成章,并无丝毫牵强。试思之,东海黄公既影响深远,广为人知,传播者在故事原型的基础上又有所生发、联想,创造出“寻父”之“子”这一角色,使原有情节有所发展,则是十分可能之事,与《踏谣娘》增出“典库”之思路如出一辙。由于人们过于看中“出西域”三字,而生生将情节相联的故事截然隔离,似乎有些不太恰妥。

由此可知,此时期的歌舞,大多加大了叙事成分,为用歌舞演述故事作了积极的探索。而歌舞戏、参军戏,在发展过程中,又不断调整其表演格局,突破固有之模式,吸取对方之所长,于故事搬演时,兼具“俳”、“优”之所长,力图融歌舞、口白为一炉。这又催发了戏剧不断走向成熟,在戏剧发展史上具有不同寻常的重要意义。

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J 809

A

1671-511X(2010)06-0068-09

2010-04-10

国家社科基金预研究项目“中国古代戏曲传播史论”(08XWY01)成果之一。

赵兴勤(1949—),男,江苏沛县人,徐州师范大学文学院教授,研究方向：中国古代戏曲传播史,金元明清文学。