高行健：朝向灵山

邱华栋

海外汉学

高行健：朝向灵山

邱华栋

一

二○○○年十月，诺贝尔文学奖授予了用中文写作的法籍华裔作家高行健，在中文世界里掀起了一个巨大的波澜。我还记得，在宣布他获奖之后十分钟，就有一个诗人朋友给我打电话，吃惊地问我高行健是谁，他说他从来都没有看过他的作品。而瑞典文学院给高行健的授奖辞是这样的：“其作品的普遍价值，刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说艺术和戏剧开辟了新的道路。”

剧作家、画家、小说家、翻译家、导演和文学评论家高行健一九四○年一月生于江西赣州，祖籍江苏泰州。高行健的父亲是一位银行职员，母亲是一位戏剧演员，因此，他很早就对戏剧、戏曲和绘画感兴趣，中学时代就练习写作了一些戏剧作品，但从未发表和上演。一九五七年，十七岁的他从南京市第十中学考入了北京外国语学院，学习法国语言文学，一九六二年毕业之后从事翻译工作。一九七○年，他被下放到农村参加劳动，一九七五年回到了北京，继续自己的翻译生涯。一九七九年，作为中国作家代表团的翻译，陪同巴金访问法国。一九八一年他由中国作家协会外联部调到了北京人民艺术剧院，担任专业编剧，一九八七年开始居留法国，一九九二年获得了法国政府授予的“艺术与文学骑士”勋章，一九九七年加入法国国籍。高行健是一个多才多艺的人，他在小说、戏剧、随笔、诗歌、绘画和文学评论等方面均有建树，而且还亲自执导歌剧和电影。在他那个年龄段的作家中，很少有人像他那么有着全方位的才华。

高行健很早就开始了文学和绘画的创作，这也贯穿了他的一生。他第一次正式发表作品是在一九七八年，一九七九年初，他的中篇小说《寒夜的星辰》在《花城》丛刊上发表，引起了广泛的注意。此前，他已经写了不止一部长篇小说和足够出一本集子的短篇小说，以及一些话剧、歌剧、电影剧本，还有很多文学和美学评论，“誊清的稿子就有一大皮箱，大概不下于四五十公斤，在（‘文革’）那十年灾难的岁月里，大都付之一炬”。那些如今已经看不到的作品，都被他看成是练笔之作，丢掉了也不觉得可惜。一九八○年，他的系列文章《现代小说技巧初探》在《随笔》杂志连载，次年出版了单行本，引起了很大的反响，一九八二年，他创作的戏剧《绝对信号》在北京人民艺术剧院上演，由林兆华导演，演出超过一百场，并引起了争论。自此，高行健在小说、戏剧和文艺理论几个方面四面开花，但是也遭到了文化保守力量的猛烈批判。可以说，在高行健的全部文学创作中，小说、戏剧、文艺理论创作一直是三驾马车并驾齐驱、等量齐观的，如果要仔细地研究，可能他的戏剧创作还要比其他两种文类更胜一筹。如今，流布市面的他的小说，有长篇小说《灵山》和《一个人的圣经》；中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》，内收一部同名小说和中篇《寒夜的星辰》；还有短篇小说集《给我老爷买鱼竿》，这个版本后来又增订为《高行健短篇小说集》行世。

二

高行健很早就自觉地将欧洲现代主义文学技巧运用到他的文学创作中，这一点，在小说的写作中非常突出。他的中短篇小说大都是他早期创作的，在这些早期的作品中，几乎每一篇小说都显露出高行健大胆进行文学技巧实验的努力。这一定和他从法国文学中，特别是从二十世纪的法国现代派文学大师们那里汲取的经验有关，学习法国文学出身的高行健，注定了要扮演一个盗火者和先行者的角色。中篇小说《寒夜的星辰》发表于一九八○年第二期的《花城》杂志，它的叙述角度很独特，以一个年轻人“我”来整理一位老者日记的角度，来看待、观察和审视一个经历了复杂岁月的老人的生命历程。小说中，“我”对老人日记的整理和转述，这种客观化、间隔感的叙述，使小说的叙述找到了一种间离效果，保持了小说本身的思想力度和客观化。小说并没有引用日记，而是采取了转述的方式，将老人的日记化作了“他”的行动和行为，由此，将小说内部的时间变成了两个层面的时间——现在的被“我”所进入的时间和过去的“他”所遭遇的时间一起发展。在小说的最后，这两个时间在空间的一个点上重合了，小说也达到了对时代和政治对人造成的迫害进行清算的目的。这部小说的叙述方式使我联想起萨特的著名作品《厌恶》，《厌恶》出版于一九三八年，小说的叙述也是以发现了小说主人公洛根丁的日记来讲述的，不同的是，在小说中，主人公的日记是以完全被引用的方式和第一人称“我”来讲述的。我不能完全得出判断《寒夜的星辰》受到了《厌恶》的影响，仅仅作这样一个猜测。实际上，无论是技巧还是思想，《寒夜的星辰》由于特定的历史阶段的原因，还无法走得像《厌恶》那么远。最起码，接受者、读者都没有基本的现代主义文学修养，《厌恶》中表达的存在主义思想在《寒夜的星辰》中一点踪迹都没有，后者主要是对经历了“文化大革命”浩劫的历史的人表达沉痛感和对那段历史进行批判。

一九八一年五月，他的中篇小说《有只鸽子叫红唇儿》发表在《收获》杂志第三期上。《有只鸽子叫红唇儿》从文学技巧上要走得更远一些，小说带有音乐交响曲的结构，以复调的形式来呈现多个叙述者的声音。这可能是当代汉语小说中最早尝试如此写法的一部小说。小说中一共有七个叙述者，构成了七个声部的交响乐。主人公为快快、公鸡、正凡、燕萍、肖玲、小妹这三男三女，外加一个叙述者——也就是作者的化身。叙述者如同观察者和旁证一样，不断地以回旋曲和间奏的方式，使小说的主题得到深化，使小说主人公的命运被读者所牵挂、所感动。小说从一九五七年夏天开始讲起，将六个人物的命运以他们的自述，以穿越了二十年时间的方式逐渐地呈现出来，并将中国当代史的一九五七到一九七八年这二十年时光打在主人公身上的烙印，鲜明地展现出来。历史的伤痛、青春和爱情的挫折、命运的不可琢磨、政治与权力的险恶，以及人性的复杂，在这部小说中都有所呈现。尽管今天我看这部小说，觉得它的叙述方式还很简单和幼稚，但是，在当时的语境里，出现了这样颇具叙述的形式感的小说，具有着重要的开拓意义。现在，我可以判断，这部小说在形式上受到了英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫的长篇小说《波浪》的影响。《波浪》出版于一九三一年，是以六个人的片段回忆、讲述和叙述来结构作品的，来呈现出历史、命运、人物和心灵互相交叉的光影闪动，并对一个特定的年代作了印象式的全景回忆。从上述两部中篇小说，可以看出，高行健是最早醉心于欧洲现代派文学技巧的当代作家之一，他不遗余力地以借鉴和挪用的方式，将欧洲现代主义文学技巧为我所用，像新瓶装旧酒那样，装进了中国的社会现实和人物的命运。

高行健的短篇小说大体上也体现出同样的特点。收录在《高行健短篇小说集》中的十八篇小说，绝大多数都完成于一九八○年代初的那几年，包括了《朋友》、《你一定要活着》、《雨、雪及其他》、《路上》、《二十五年》、《鞋匠和他的女儿》、《花环》、《海上》、《母亲》、《圆恩寺》、《侮辱》、《花豆》、《河那边》、《公园里》、《车祸》、《抽筋》、《给我老爷买鱼竿》、《瞬间》等小说，这些短篇小说大都体现出高行健的鲜明实验风格，其中，五篇小说由对话构成，六篇小说是独白的形式。而有些小说中的叙述人称的变换是最显眼的，对话的简洁和省略、对无情节的追求、对故事的淡化、对情景的蒙太奇手法的铺陈，都是这些精粹的短篇小说的艺术追求，是高行健当时积极地实验各种现代主义文学技巧的成果。小说的题材，大都以二十世纪后半期中国人所经历的艰难岁月作为背景，能够从一个很小的角度入手，将时代的风暴带给人们的创伤和人性在艰难岁月里的光华呈现出来。在这本书的后记里，高行健自己说：“用小说编写故事作为小说发展史上的一个时代早已结束了。用小说来刻画人物或塑造性格现今也已陈旧。就连对环境的描写如果不代之以新鲜的叙述方式同样令人乏味。如今这个时代，小说这门古老的文学样式在观念和技巧上都不得不革新……一、我这些小说都无意于去讲故事，也无所谓情节，没有小说通常的那种引人入胜的趣味……我以为小说这门语言的艺术归根结底是语言的实现，而非对现实的摹写。二、我在这些小说中不诉诸人物形象的描述，多用的是一些不同的人称，提供读者一个感受的角度，这角度有时又可以转换，让读者从不同的角度和距离来观察与体验。三、我在这些小说中排除了对环境的纯然客观的描写，即使也还有描述之处，也都出自于某一主观的叙述角度……于是，这三者便统一在一种语言的流程之中。我以为小说的艺术正是在语言的这种流程中得以实现。还应该说明的是，我并不反对在小说中触及社会现实。但我认为现实中的政治、伦理、社会、哲学乃至于历史与文化的种种问题的解决绝非小说家所能胜任。指望于小说家的则是对人自身的认知。”高行健这篇写于一九八七年的后记，将自己的小说观甚至是文学观都表达出来了。而他的小说创作，则不断地在深化实践着自己的文学理论。

三

一九九○年，他出版了长篇小说《灵山》，这部作品他写了七年，很快成为他的代表作。这部小说也是他获得诺贝尔文学奖的重要依据。那么，这部四十万字的小说到底写了一些什么？根据他的自述，我们知道了小说取材于高行健的一段生活经历：一九八三年，高行健因为戏剧作品《绝对信号》和《车站》遭到了批判，加之他在一次体检中，肺部出现阴影，被误诊为癌症，因此，高行健就作了一次长途旅行，沿着长江流域行程一万五千公里，在云南、贵州、四川、青海、西藏漫游，并沿长江流域的源头，一直到达东海，跨越了十三个省，既是排遣苦闷，也是释放心情，同时，还作了很多的民俗学和民间文艺的田野考察。对此，高行健说：“因为一是我出生于南方，我对南方文化有兴趣;再一个，远离政治中心。南方是山区，偏僻，交通不便，管也管不来，少数民族又很多。再说，南方文化传统在中国传统文化中也是远离政权的。我还有一个对中国文化里又牵涉到有一个更大的背景，对中国文化的看法，中国文化史的看法，以及汉文化的形成。我认为，中国汉文化的形成以前都是以黄河流域的中央文化为主流的。当然，这是一个政治历史判断。其实，如果以文化史研究角度来讲的话，更活跃的是南方，而且，更早的是南方。从新石器时代起，就很繁荣了。我就找一个对抗官方文化的对中国文化的解析，这也是中国文化历史的实际情况。”①见其与艺术评论家朱其在2009年的对话。

这次行走，成为后来高行健写作小说的重要经验资源，不仅是《灵山》直接取材于此，而且，他后来的一些戏剧作品，也与这次考察到的民间戏剧，特别是傩戏的影响有关。从《灵山》的内容上看，高行健将游记和小说以及民俗学调查融会到了一起。小说的情节是支离破碎的，描述的就是一个旅行者在长江流域游历期间的所看、所思、所想和所经历的一切。小说分为八十一章，以九九归一的暗喻，构成了全书的结构，无论是叙述、结构还是故事，都是开放型的，各种现代派小说的理论，是民俗学、人类学都可以从这部小说中找到切入点。在形式上，小说将三种人称的叙述实验推进到了极致，“我”、“你”、“他”三种人称不断地互相变换，因此，内心的声音、外部的描写、对话和潜对话，都囊括到三种人称的变换中。小说的内部文本复杂，包括了很多不同的文体，将游记、散文、杂记、地理学笔记、小说理论、民俗调查都放到了里面，形成了一个庞杂而聚合在一起的文本。

可以说，在《灵山》中，主人公作了一次自我的放逐，同时，也开始了自我的精神的寻求。小说的主人公显然是为了摆脱现实的困扰，而试图从更为广大的时空中获得力量。于是，在大范围的游走中，在跨越千年的文明存在和民间文化类型的发现上，主人公找到了继续生存的勇气，也获得了自我的精神救赎。而“灵山”，在小说中则是一种象征，到小说的结尾，我们也无法得知主人公到底寻找到“灵山”了没有，但是，主人公显然已经获得了灵魂的彻悟。这部小说也完美地实践了高行健自己的文学理论：他没有在小说中去讲述一个引人入胜的故事；没有去塑造典型的人物性格；也没有去描写典型的环境。但是，小说中弥漫着一种气息，一种心灵语言的氤氲感，使读者可以感到这是一部从一个人的心灵深出焕发出来的对话体小说，它不断地要求读者参与到对话里，既是主人公在人称互换中的自我对话，也是主人公和大自然与读者的对话，同时，也是精神世界里的各种对话。最终，小说以主人公在一只青蛙的眼睛里看到了造物主而浸透了禅意。

在瑞典文学院关于高行健获得了诺贝尔文学奖的新闻公报中，是这么评价《灵山》的：“长篇巨著《灵山》是一部无与伦比的罕见的文学杰作。小说是根据作者在中国南部和西南偏远地区漫游中留下的印象写成的。那里至今还残存着巫术、民谣和江湖好汉的传说，当地人把这些传说当作真事而流布。在那里还能遇见代表古老的道家智慧的人物，小说由多个故事编织而成，有互相映衬的多个主人公，而这些人物其实是同一自我的不同侧面。通过灵活运用的人称代词，作者达到了快速的视角变化，迫使读者对所有人物的告白产生质疑。这种手法来自他的戏剧创作，常常要求演员既进入角色又能从外部描述角色。我、你、他或她，都成为复杂多变的内心层面的称呼。《灵山》也是一部朝圣小说，主人公自己走上朝圣之旅，也是一次沿着区分艺术虚构和生活、幻想和记忆的投射面的旅行。探讨知识问题的形式是越深入越能摆脱目的和意义，通过多声部的叙事，体裁的交叉和内省的写作方式，让人想起来德国浪漫派关于世界诗的宏伟观念。”可以说，瑞典文学院这段关于《灵山》的评价简明而中肯，将这部小说的全部艺术风格和追求都描述了出来。但是，这样一部实验性作品在浮躁的汉语语境中很难获得青睐：《灵山》在一九九○年由台湾联经出版社出版之后，据说，一年中卖了不到一百本。高行健获得了诺贝尔文学奖之后，《灵山》才开始逐渐畅销，但是它的销量依然无法和那些武侠、言情类的通俗小说相比，这就是他的作品在中文世界里的遭遇。

一九九九年，高行健的第二部长篇小说《一个人的圣经》由台湾联经出版社出版。这部小说的背景是“文化大革命”时期，主人公经历了疯狂的“文化大革命”。小说从男主人公在一九九七年香港回归时来到香港作为叙述起点，他在香港邂逅了一个犹太姑娘，她的家族经历过德国纳粹对犹太人的种族屠杀，由此，将主人公的回忆拉到了他所经历的童年和少年时光，以及此后政治运动接连不断的年代。最终，在“改革开放”时期，主人公来到了欧洲，体验到了新的生活。小说将历史的阴暗、暴力和个人内心的创伤一一揭示，把主人公在政治运动中的复杂人性表现，以多个层次毫不留情地呈现了出来——主人公的懦弱、幼稚、恐惧、卑鄙，与义愤、善良、高尚、勇敢，存在于一身。小说中，男主人公和几个女人在不同的时期的爱情，成为最重要的情节线索，外部的政治风云影响了那个时代人们的感情生活，第二人称和第三人称的互相转换，使读者可以清晰地看到一个人的多个侧面，人性的自我搏杀、人和人的灵魂面对时的互相拷问，都是惊心动魄的。高行健是以片段和打乱时间顺序的方式来讲述的，但我们依然可以根据自己的阅读来重新组合故事和人物的命运。

《一个人的圣经》对“文化大革命”的批判是尖锐的，但是，它依旧是文学的，以个体生命的遭遇来呈现历史的粗暴，因此有着别样的说服力。不过，也有评论说，这本书同时还是“一个人的性经”，以一个男人和八个女人的情爱和性爱关系（其中，还有两个是西方女性）来作为小说的情节主线，因此，使小说的主题带有了普遍性：“性爱主题赋予他的文本一种炽热的张力，他是为数不多的能对女性的真实给以同等重视的男性作家”。高行健的小说中，对中国女性的刻画和描绘十分深刻，没有简单地给予性别意义上的嘉许。在《一个人的圣经》中，在外部高压下，女性不仅不是男性的归宿和避风港，相反却更加脆弱、丑恶和歇斯底里。高行健对人性的体察毫不留情，他没有被女性主义的论调所影响，而是让一个更复杂的女性世界被呈现了出来。

在这里，我想引用瑞典文学院关于高行健的《一个人的圣经》的评价，来说明这部小说的价值：“《一个人的圣经》和《灵山》在主题上一脉相承，但更能让人一目了然。小说的核心是对中国通常称为‘文化大革命’的令人恐怖的疯狂的清算。作者以毫不留情的真诚笔触，详细介绍了自己在‘文化大革命’中先后作为造反派、受迫害者和旁观者的经验。他的叙述本来可能成为异议人士的道德代表，但他拒绝这个角色，无意于当一个救世主。他的文学创作没有任何一种媚俗，甚至对善意也是如此。”这段评价可以说十分中肯。

四

迄今为止，高行健创作的戏剧作品大大小小有近二十部，包括了《绝对信号》、《车站》、《现代折子戏》、《独白》、《野人》、《逃亡》、《冥城》、《山海经传》、《彼岸》、《生死界》、《对话与反诘》、《夜游神》、《八月雪》、《周末四重奏》、《叩问死亡》，这些剧作构成了高行健文学创作中一个非常重要的文类。总体上来讲，我认为他的戏剧作品对中国当代文学史的贡献，要大于他的小说创作。如果说，他的小说还不断有人质疑其未必那么好的话，那么，他的戏剧创作无论是数量、影响还是主题的深度和广度，当代汉语剧作家中都无人能及。而且，他的戏剧创作贯穿了他全部的创作历程，眼下还呈现出愈老弥坚的炉火纯青之态。

写于一九八一年的《绝对信号》，被称为是当代实验戏剧的开山之作。当然，也有人认为一九八○年在上海上演的、由马中骏等编剧的《屋外有热流》是当代实验戏剧的开端。但是，我觉得，在实验戏剧或者说现代主义戏剧之路上，《绝对信号》要走得更远。这出戏剧明显地受到了法国现代主义戏剧作品的影响，在现实主义的外壳之下则带有浓厚的象征主义戏剧风格。这出戏表面看，是一出警匪题材的社会戏剧，讲述了警察、匪徒、无业青年、养蜂姑娘、车长之间围绕一列货车被预谋抢劫的故事。公演之后，很快就超过了一百场，还收到了戏剧大师曹禺的祝贺信。一九八三年，高行健较早完成的话剧《车站》终于上演了。这是一出“无场次多声部生活抒情喜剧”，在形式上受到了贝克特的《等待戈多》的很大影响，讲述一群人在车站等待公共汽车，但是公共汽车总也不来，于是，这些等车的老人、姑娘、愣小子、戴眼镜的人、孩子母亲、沉默的人，到了也没有等到公共汽车，因为，公交公司的领导改变了汽车线路，公共汽车没有如期而来。而“任意改变公共汽车线路而给等车的人带来了人生悲剧”，被看作是影射了国家领导人随意改变社会路线的一出政治寓言，“表现了对我们的现实生活的强烈怀疑情绪”，在演出三场之后，就遭到了批判，还与当时的“清除精神污染”运动联系在了一起，这给高行健带来了很大的精神压力，也促使他在那一年前往长江流域进行散心式的考察和漫游。一九八四年，他还写了一出由四个短剧构成的《现代折子戏》和独幕剧《独白》。《现代折子戏》以荒诞喜剧小品《模仿者》、抒情小品《躲雨》、闹剧小品《行路难》和叙事小品《喀巴拉山口》构成，而独幕剧《独白》则明显受到了法国荒诞派戏剧的影响，这些短剧，成为高行健进行戏剧实验的多种表现形式的、带有即兴式才华的作品。

一九八五年，高行健的剧作《野人》上演。这是一出“多声部现代史诗剧”，我认为，它和《灵山》有着相同的文化资源，是另外一种文学表现形式，是高行健从长江流域漫游回来之后，试图扩展戏剧表现空间的别具匠心的作品。这出戏剧内部的时间跨度很大，从七八千年前的原始社会一直到当代中国，地点是一条河的上下游，城市和水乡等等，而出场的人物有生态学家、民间艺人、林区管理者、水文工作者、外国探险家、野人学家、博士、偷猎者、地质学家等四十多个，是一出带有复调性和多声部混合的、内部时空跨度大、主题丰富的戏剧，大量民间文学和文化、巫术、史诗《黑暗传》、傩戏等中国传统元素充斥期间，使戏剧本身带有着狂欢的、交响的、混合的气息。高行健在描述这个戏剧作品的缘起时说：“戏剧需要捡回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段。本剧是现代戏剧回复到戏曲的传统观念上来的一种尝试，也就是说，不只以台词的语言艺术取胜，戏曲中的唱、念、做、打这些表演手段，本剧都企图充分运用。”

显然，高行健非常强调从民间文化中吸取传统文化的力量，来给当代戏剧注入活力。在这一点上，他功莫大焉。在《我的戏剧观》中，他说：“……我实地考察了民间戏剧的一些源流。在贵州，现今在村寨中仍然演出的一种戴木头面具的‘地戏’便起源于古代的傩，殷商时代的宗教祭祀，考古学家也已经发掘出了当时祭祀用的青铜面具。日本的古典戏剧、用面具演出的能乐，想必是这个根基上尔后的一种发展。而这种更为原始的戴面具的帷戏或傩舞至今日仍旧在湖南、江西等省的民间流传。几年前，我还在西藏看到了戴面具的既歌且舞的藏剧的演出……我不会像奥尼尔那样把面具仅仅作为象征，而是作为一种单纯的戏剧手段，复兴在现代戏剧中。”高行健的这种自觉而深刻的戏剧观，在他后来的戏剧作品中得到了不断的深化。一九八六年到一九八九年，他又写作了《彼岸》、《冥城》、《山海经传》等大型剧作，无论是主题和形式上都走得更远，按照文学评论家赵毅衡的看法，高行健试图在建立一种现代禅剧。这些戏从法国荒诞派戏剧的影响那里转身，到结合了古代哲学家庄子的思想，再到结合了禅宗文化、中国古代神话和民间传说元素，以及夹杂民间傩戏、巫术等元素，构造出了更加丰富的戏剧面目和戏剧语言。

一九九○年，身在法国已经三年多的高行健，主要依靠卖画来维生，在一种孤绝状态中继续写作，这是他很艰难的一段日子。这一年，他写了话剧《逃亡》，这是一出明显带有萨特所推崇的“介入性”的戏剧，剧中出场的人物有三个：青年人、姑娘和中年男人，他们三个代表了针对中国“八九风波”所表现出的不同态度。这出戏的艺术水准很一般，但是其中弥漫着的怀疑一切的精神，使剧作超越了对一个政治事件的简单的价值评判。不过，在后来的创作中，高行健很少再写类似的“介入性”的戏剧作品了，而是在一种“现代禅剧”的道路上越走越远。进入到一九九○年代，他接连发表了《生死界》（一九九一）、《对话和反诘》（一九九二）、《夜游神》（一九九三）三出戏剧，结合了法国荒诞派戏剧风格和中国佛教、禅宗思想，是一种新戏剧，在形式上使戏剧的内部空间无限扩大，人物游走在人类长河中的任何时段，带有符号化的象征色彩，梦境、现实、历史、传说在瞬间自由转换，变得更加地自由舒展。戏剧《周末四重奏》（一九九六）则是对当代日常生活的一次审视，带有黑色戏剧的特征。而高行健为台湾国光剧团写的京剧剧本《八月雪》（一九九七），则在新型禅剧和欧洲象征主义、荒诞派戏剧之间，找到了一条融会贯通之路。《八月雪》是以盛唐到晚唐二百五十年之间，中国禅宗兴盛的历史传说作为素材的。在戏中，禅宗大师六祖慧能和其他禅宗历史上的名角纷纷登场，对宗教、哲学和世俗的权力进行了透彻的思考，对迷障人心的各种说法都作了批判，呈现出中国戏剧和欧洲现代主义戏剧完美结合的风貌来，为中国戏剧贡献出一种新的美学风格。

进入二十一世纪后，高行健还写作有戏剧《叩问死亡》（二○○四），这出黑色戏剧直接叩问了每个人都要面对的死亡问题，传达出人类的某种普遍情绪和经验。通过高行健的近二十部戏剧作品，我们看到，他在戏剧创作上的确取得了巨大的、不可忽视的开创性成果，在当代戏剧创作中无人能出其右。他在日常生活和超越现实的想象之间、在中国戏剧传统和西方的现代派戏剧之间找到了一条潜行之路，用戏剧探索人生的价值、语言的局限、世界的荒诞和意义，不断拓展着戏剧的边界，将一个可能性的未来带给了我们。另外，据说高行健在法国还拍摄有一部艺术电影，没有在商业影院线放映，片名叫《侧影与影子》，我没看到过。

五

二○○○年，高行健获得了诺贝尔文学奖，这对他的作品的流传和扩大影响，起到了决定性的作用。短短几年，他的作品就被翻译成了三十多种文字。作为法国公民而获得了这个世界文学大奖，法国人自然是更加欢迎他。二○○三年，马赛举办了“高行健年”，用一年的时间来上演他的戏剧、举办他的画展，还举行他的小说作品的朗诵会和读者见面会。他还获得了十多所大学的荣誉文学博士学位，声誉达到了顶峰。而且，高行健创作的步伐似乎明显地慢了下来，产量减少了——他到世界各地参加文学文化活动，必然会影响他的创作。

对于他获得诺贝尔文学奖这件事情，中国国内一直存在争议。我想引用一些中国作家的评价作为参考。作家韩少功在接受美国《纽约时报》、法国《世界报》等媒体电话采访时说：“高行健从一九八○年代起活跃于中国大陆文坛，一九九○年代主要在法国从事戏剧的写作和导演活动，可能不为中国年轻一辈读者了解。他是一位有成就的剧作家、小说家、文艺理论家，获得诺贝尔文学奖，值得我们祝贺。第一个主要用中文写作的作家获诺贝尔奖，也表明中文写作正在世界文明进程中有了越来越大的影响，这是一件好事。当然，文学评奖不是体育比赛，获得了诺贝尔奖，并不等于拿到了世界冠军。像大多数评奖一样，诺贝尔奖历来都难以避免政治因素的介入。中国根据自己的国情从事改革和建设，不需要从任何机构领取政治的指令。但是，人们即便不赞成诺贝尔奖所体现的政治倾向，也不能因噎废食，不能因政治废文学。连周作人的作品眼下在中国都大量印刷发行并广受好评，为什么一个高行健就不可以接受呢？很多政治倾向与中国主流标准不符的外国作家，在获得诺贝尔奖或其他奖以后，都在中国受到普遍的推介和尊敬，为什么一个同胞、一个华裔作家反而就不能受到同等的宽容和善待？”①见韩少功接受《世界报》等媒体采访内容，引自网易网。本段引文也征得了韩少功的同意。

作家莫言在接受采访时说：“我对高行健了解得比较多的是他在一九八○年代的文学成就。大家都很清楚，他的实验话剧引发了一九八○年代中国大陆的先锋戏剧运动，这在当时是很有地位的。此外，他的一些中短篇小说，比如《给我老爷买鱼竿》等，也很先锋。他的那本关于小说技巧的小册子，对西方现代派小说观念在中国的传播也起到了十分重要的作用。对于高行健在国外期间所写的作品，比如《灵山》，还有许多戏剧，我都没有读过，所以无从评价。高行健的获奖我本人表示祝贺，也觉得值得祝贺。毕竟是华语文学中的第一次。虽然难说是中国人的光荣，至少可以说是汉语的光荣。至于说到其中的政治色彩，这我觉得倒大可不必太关心。有人说，得诺贝尔奖，高行健不够格，我觉得这也很难说。之所以会这么想，无非是大家对外国的这个奖看得太神秘、太重要，好像一得了这个奖就如何不得了；另一方面，对自己身边的事情和人物，人们总容易忽视。由于时代的隔阂和语言的隔阂，大家对外国人和已经故世的人都能接受，但很难接受活着的自己身边的人。这么一个熟人，怎么就成了大师呢？觉得不可理喻。比如说，达里奥·福得奖，我们中国人觉得理所当然，但意大利人恐怕就不这么看。他们的反应好像就跟现在中国人对高行健的反应很相似。没有必要去故意贬低高的获奖，贬低他，也正是在贬低自己。”①见莫言接受媒体采访内容，见网易网。本段引文征得了莫言的同意。

高行健的文学批评和文艺理论著作主要有《现代小说技巧初探》、《对一种现代戏剧的追求》、《没有主义》、《文学的理由》、《另一种美学》等著作。一九八一年出版的、具有开山作用的《现代小说技巧初探》，用简单明了、通俗易懂的语言和短小精悍的篇幅，从小说的演变、小说的叙述语言、人称的转换、意识流、象征、艺术的抽象、从情节到结构、时间和空间、现代文学语言、小说的未来等各个方面，探讨了二十世纪西方小说的新发展和新变化，给当时的中国文学界吹来了一股新风。作家王蒙、刘心武、李陀、冯骥才都给予了热烈的响应，但也遭到了一些人的猛烈批判。这本小册子引发的关于西方现代派问题的争论持续了好几年，我手头的人民文学出版社于一九八四年二月出版的《西方现代派文学问题论争集》上下册，就有五十多万字，可以看出，当时围绕西方现代派文学的争论有多么地激烈。

《对一种现代戏剧的追求》出版于一九八八年，高行健从多声部戏剧手段、剧场性、戏剧性、动作和过程、假定性、戏剧观等各个方面阐述了自己的戏剧观点，在当代剧作家中最早建立了自己的戏剧理论。在他的文学理论著作《没有主义》中，高行健完全摈弃了那种引用其他人的语言和观点来陈述自己的艺术主张的做法，而是直接用自己的语言，来讲述自己的文学观点。他号称“没有主义”，就是因为在二十世纪，人类在各种主义的幌子之下，干下那么多的荒唐事，他要人们不要为主义所迷惑，而是要以本心去体认和判断，然后做出选择。在这本书中，他的《没有主义》、《我主张一种冷的文学》、《论文学写作》、《个人的声音》、《迟到的现代主义与当今中国作家》等文章，都鲜明地呈现出他的思想魅力。书中还收录了他谈论自己作品的文章、探讨绘画艺术的评论，以及他的获诺贝尔文学奖的演说辞《文学的理由》。尽管有人评价他的这篇文章过于政治化，但是，他对艺术要创立一个自己的美学世界，除非迫不得已，不会过于简单地去作政治表态和介入的态度，是非常明确的。在这篇讲演的最后，他说：“回顾我的写作经历，可以说，文学就其根本乃是人对自身价值的确认，书写其时便已得到肯定。文学首先诞生于作者自我满足的需要，有无社会效应则是作品完成之后的事，再说，这效应如何也不取决于作者的意愿。文学史上不少传世不朽的大作，作家生前都未曾得以发表，如果不在写作时就从中得到对自己的确认，又如何写得下去？”

《另外一种美学》全面阐述了他的绘画理论。高行健的绘画以水墨为主，他的个人画展在全世界的博览会和博物馆中举办过七十多次，我感觉其绘画风格在抽象和具象之间，别具一格，以抒发内心的感受和镜像为主。在《另一种美学》中他给自己作了一个总结：从纵的方面，他作了隔代遗传，从中国宋明文人画那里继承了中国绘画的伟大传统，同时，又从“二战”前后的欧洲现代绘画艺术那里横向汲取了很多东西。他提出来“艺术的革命已经终结，超人艺术家已经死亡，现代性是当代病”等艺术命题，强烈地呼唤去重新寻找绘画艺术的起点，这些观点都是非常独到的。而在《文学的理由》这本书中，他以《现代汉语与文学写作》这篇文章，来谈论二十世纪的汉语写作语言过于欧化的问题，可以说说到了点子上。他认为，文学语言一定要从鲜活的日常对话和民间方言来，而不是从书本到书本，从书面到书面。这个观点肯定会有争议，但的确是他自己独到的体会和发现。

高行健是在世界上获得了很大影响的法籍华裔作家，对他的研究、发掘和批评，也是对中华文化复兴命题的一次拓展。中国文化和文学反向影响西方的那一天，我们从高行健身上看到了确切的希望。

邱华栋，作家，现供职于《人民文学》杂志。