试论王献之的书学审美追求

周海平

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500）

王献之（344—386）在书法上的成就举世公认，但他没有书论传世，历史上也很少有人论及他的书法思想，似乎他只是一个书写巨匠而已。其实，在书法上能取得如此突出的成就，没有自己独到的书法思想、审美理想，是大违常情常理的，也是令人难以置信的。由于现在难以找到子敬的完整书论，对他的书法思想，我们确实无法望见其宏伟完整的大厦，因此，只能根据他零散的言论及其书法实践等，仅仅扫描一下他在书法艺术上的审美追求，以见这位书法大师的思想之一斑，并藉此洞见其卓越的书法成就之源。

王献之生活于玄风盛行和名士纵横的东晋中期。他继承了王羲之的骨鲠廉退的禀性，高迈不羁，风流冠时。五岁学书，曾得到卫夫人的启蒙教育。张怀瓘《书断》说他：“幼学于父，次学于张，后改变制度，别创其法。”［1］164大体说明了王献之的书法之路：先承家法，后取他法，再创己法，终成大师。历史上“二王”并称，今人王春南说：“在中国书法史上，论王羲之、王献之父子的地位、贡献、影响，无人能出其右。就像研究儒家思想，必得要研究孔孟，研究道家思想，自然离不开研究老子一样。”［2］1二王是父子，又是师徒，当然有许多共同之处；但两人均为彪炳千古的大师，自然也各有风致。当时就有人比较他们的异同，到了南朝乃至唐宋以降，优劣之评，异同之论，更是层出不穷。在梁代，小王的书名甚至超过了乃父。我们觉得，二王既有相异，当然会有对书法的体悟、认识的不同之处，因此，对小王的书法思想作些梳理很有必要。从王献之的有关书法的言论以及他在其他方面的著述看，他不仅书风与其父相异，而且审美理念和追求都与其父有明显的不同。这种不同是生活经历、生活时期等客观原因造成的，也是他独创自己风格的艺术实践和不断探索的理论自觉所造就的。他独特的审美追求涉及也相当广泛，不过主要表现在以下四个方面。

其一，求新求变。东晋整体的书法风尚是不断创新，而王献之尤其突出。张怀瓘《书议》载录了他的一段话：“献之尝白乃父云：‘古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改其体。且法既不定，学贵变通，然古法亦局而执’”［3］148他希望父亲在草书与行书之间，另创一体，以古法言，不伦不类，却能兼具草书的流畅和行书的端雅。这种不拘世俗成见的思想是很大胆的。他是这样想的，也是这样做的。书法史上有一个术语“破体”，是专门为他设的，因此也叫“大令体”，这是打破楷书、草书界限，又不是行书，偏于草书的叫行草，偏于楷书的叫行楷。张怀瓘说他“子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其间。”［3］148正因为王献之将求新求变作为自己书法的核心观念，所以他一生的风格一直处在不断的变化之中，流传后世的许多书迹，风格相异之大可谓惊人。如《鸭头丸帖》，间架、运笔、结体均与他帖相异，《书画记》评曰：“书法雅正，雄秀惊人，得天然妙趣。”［4］44而《二十九日帖》，体扁方，属于行楷一类，转折处多呈方笔，颇近北碑；《中秋帖》运笔圆润，结体紧茂，气势雄浑，奔腾跌宕；《保母志》端秀古雅；《兰草帖》平淡天成，虚婉灵和；《十三行》骨韵兼擅，遒劲秀丽，笔画神逸，墨采飞动，饶有情味。他几乎做到了一时有一时的风格，一纸有一纸的风貌。他不愿重复古人，也不愿重复自己，努力创新，不断追求新的境界，在这方面远过其父。王羲之也重视创新，但他对古法、对法度还是相当注意的，他书《乐毅论》并作《笔势论》十二则给儿子，充分说明了他对“法”的关注。王献之却不重法，且不遗余力地去破法，与后世出现的“无法乃是至法”的观念略可仿佛。所以后人评价他：“子敬草书逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自。”［5］135这是很有见地的。“逸气”应该是个性突出、创造性强的表现，是创作主体自我色彩浓烈的表征。王献之的“逸气”就是他的无拘无束、天马行空、任意率性的书法表现，其父王羲之本是以“逸气”突出闻世的，而献之还“过之”，可见其个性张扬，独创性的突出。表现在笔法上，王羲之用笔内敛，骨势内聚，行笔雅健；王献之用笔外拓，情驰神纵，笔势秀出。王献之的“倏忽变化”，就是指他随时随地随法而生的书无定则，人不知其所以然。这里不仅说他的变化快，而且是变化多，“逸气”无处不在、无时不显，人们知其存在而难以把握住。这种书风就是他求新求变的审美思想直接的现实，或曰具体的实践。

王献之的审美追求具有重要的价值。认真说来，真正美的东西是不可能重复的，无论是创作还是欣赏，都不能“再来一次”的。世界上许多具有永久魅力的艺术作品都是“独一无二”无可替代的。王献之在书法创作中不顾成法，或曰力创新法的追求暗合艺术创作和审美的本质规律，也使他的每次创作都是全新的，既与已有的各书法名家不同，又与以往的自己相异，生命有多少色彩，他的书法就有多少精彩！

其二，求便求畅。王献之为什么要不断求新求异，尽变古法？很显然，他不是纯粹标新立异，而是为了追求更高的境界。书法不能完全无法，不仅基本的“法”为广大习书者所必遵，而且某些特殊的“法”往往是在某个书法家手上成熟，并成为此书家特殊风格的标志，体现他在书法史上的地位和价值。如蔡邕的“飞白”，王献之的“一笔书”等。但一种法一旦形成并为更多的人所尊奉后，此法往往也会成为束缚人们手脚的羁绊。书法是抒情性很强的艺术，如果书家过于尊法，拘泥于法，就不容易自然流畅地实现书者创作过程中的抒情功能。法，对于初学者是必须掌握的规矩和准绳，是创作前的基本功，但它本身却不是创作。真正的创作应该是在熟练掌握了历代名家成功之法的基础上，另创完全属于自己的新法，完全适合于自己个性的独特之法，完全出于创作时应时应景应事应情需要的全新之法。这庶几是创作的最高境界。王献之是最接近于这个境界的，因为他孜孜以求的就是无法，是没有固定之法，每次书写时所创之法就是当时最好之法。张怀瓘对此有相当深刻的体认：“幼学于父，次习于张，后改变制度，别创其法，率尔私心，冥合天矩，观其逸志，莫之于京。……偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外。”关键在于“纵逸不羁”！［1］180又说他：“临事制宜，从意适变。”［3］148王献之从不肯因人之求而作书，但遇到书写之兴来了，就立即不顾一切地奋力挥洒，这就是“率尔私心”，“皆发于衷”，因“心”的强烈欲求而创作，创作过程中一任此时此地此境之“心”之所之，不加任何束缚，没有任何理性“指导”，没有任何“法”之牵制，这就是他不断求新求变所要达到的效果和目的：法就在最流畅的书写中诞生和消失，法就该为最便捷最舒畅的抒情、泻意而出现，而存在，而消失。“若逸气纵横，则羲之谢于献；若簪裾礼乐，则献不继羲。”这“逸气”就是不羁，就是天纵，就是自然！“任意所之，自然之理也！”［6］80在这一点上，羲之还未彻底解放，仍有“礼乐”遗痕。

追求便捷和流畅，表面看来仅仅是方便书写，深层上看是对书法这种抒情性艺术特征的深刻把握，广义上说，是对艺术创作和审美理论境界的可贵的深刻直觉。作为书写情志和性灵的书法，每次创作都有其不同的内容、特定的情境、相异的条件、别样的心绪等不同的主客观创作状态，因此每次创作的内外条件都是不同的，自然每次对便捷和流畅的要求也是不同的；而只有最好的主客观条件，即最便捷最流畅的书写才是最佳的抒情方式，最合适的表意的途径，最美的创造美的情境。最合乎主体创作的需要，最有利于主体全身心投入创作，使主体在整个创作过程中始终保持最佳心态的情境应该是最好的，也只有这样才能出现最高的创作境界。

其三，求秀求媚。东晋的主流社会是南下的中原世族与当地的豪门共同组成的，因此一开始就有文化意识相异的问题，整个东晋在审美观念等文化层次上就是一个南北冲突至相融的过程。王羲之的大半生是在江南度过的，但他出生于北方，十岁左右来到南方。王献之则生于南方，长于南方。此际东晋立国已久，社会思潮、文人心态，都在这清秀润泽的水乡渐渐变化着，一种新的审美趣味潜滋暗长。南方的山水清润秀洁，与雄壮浑厚的北方大异其趣。小桥流水，移步换景；春雨绵绵，秋霖丝丝；夏日炎炎，冬阳融融；空气湿湿的，雨丝连绵的。南方的饮食与北方也有很大差异，《世说新语》就有北来世族王导等与东晋地方大族互相宴请而客人肚子出洋相的事。以籍贯论，王献之是北方人，但以文化特质论，他更具有南方特色。吴侬软语，吴歌慢调，这些与北方明显不同的东西，在王羲之那里所见无多，而王献之则浸染颇深。

吴地的清秀山水、温润气候、柔软歌声、蕴籍情愫，物质的、精神的刺激与滋养，也就使他有了与他的祖父辈，更与三国及西晋人不同的审美趣味。汉代至西晋，审美多趋庄重，而东晋更喜灵动，如浙地山间溪流，轻灵飘逸，也如佛教的色空，似是似非，若有若无，似有还无。西晋人还保留有雄强伟力的一面，东晋人则驻留于委婉柔和之境。吴歌小调足以怡情，会稽细流适意举觞，小品佛经可以提神，崎岖山岭可以养生，清风鸟鸣正好伴唱，绿枝嫩叶恰好赏心。在长期的熏染下，王献之就有了新的审美趣味：媚趣。这种趣味，在他的文学创作中也有明显的表现。他作有三首《桃叶歌》，深得江南小调神韵，婉丽缠绵又真率自然，我们引述其三以见一斑：“桃叶映红花，无风自婀娜。春风映何限，感郎独采我。”［7］904这种美艳秀媚的情歌大王是没有的。在书法上亦如此。小王的风格虽然多姿多彩，相当丰富，但秀丽妍媚，却是主流。虞龢云：“献之始学父书，正体乃不相似。至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。”［8］53羊欣说他“骨势不及乃父，而媚趣过之。”［9］47“子敬穷其妍妙”。［1］204由此可见，秀丽媚趣是王献之的一贯风格，也是他的审美追求。而这种审美趣味是王献之的新创，与王羲之他们有明显的区别，也是引起后代对“二王”高低争议的根源。南朝齐梁之间的古今妍质之争就是源于人们对大王和小王不同风格的是非高下之评开始的，在艳冶绮丽的宫体诗盛行的齐梁，出现小王胜大王的议论就不足为怪了。从思想史的角度看，他的这种追求适应时代和地域文化的新的需要而产生，不固守旧的审美准则，对书法审美意识的发展是有贡献的。

其四，追求一意贯之的创作境界。王献之有一绝世名作《中秋帖》，米芾《书史》称为“子敬天下第一帖”［10］152，此帖一笔写成，杨守敬《评帖记》云：“此帖运笔如火箸画灰，连续无端，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。”［11］85其帖大多字与字笔画相连，也有不少字形断意连，体断韵连，一气呵成，实为当时书界罕见的现象。其实，这幅帖虽奇，而类似的现象在《鸭头丸帖》等许多书帖都可看到。他的这种“一笔书”，从创作过程看就是将整幅作品的创作置于一次完成，中间没有停留间隔，前一字与后一字，上一画与下一画之间根本没有书写的间隙，没有气势和情意的中断，充分表现出动作的连续性和完整性，创意的一贯性和整体性。从审美上看，那是上字收笔与下字起笔，或用枯笔飞白，达到似断似连，欲断还连，前后呼应，意韵相连，让鉴赏者无从看到其字与字的间隔，只能从整体上，从首字连至末字去欣赏。他的这种创作，实际是对一意贯之境界的追求和实践，把书法的抒情性特征发挥到极致：整幅作品是一个完整的整体，每个字只是其中的不可分割的一部分，如一首歌曲不能逐字逐句单独欣赏，如一幅画，由各个部分组成一个表达完美意境的整体。联系王献之创作的逸气纵横、流畅自然等特征，可以肯定地说，对创作寻求以意为书，任情为书，一泻千里，毫无羁绊的境界，当是他对自己书法的要求和体悟。他求的就是创作中完全任凭主体思想情感奔流，“情驰神纵”就是产生广义的“一笔书”的主体根据，也是他对创作境界的至高追求。

王献之“一笔书”的审美追求在艺术创作学上具有重要的意义。从创作的外在活动来认识，那是一种不间断、不停歇的活动，也就是说他要求每次创作都在一次连续性的动作中完成，这样可以确保创作意旨和气势、情韵等主观性的东西从头至尾的一气灌注，避免人为的割裂和意外的断裂、转向等等前后不一致的情形出现。而从创作的内在活动上来看，王献之的审美主张，尤其突出了书法作为抒情艺术的特质。主体的情感之流在创作活动中应该是一个完整不间断的东西，整个创作过程若分成了若干个不相连属的环节，那么前一时的情绪必然与后一时的情绪相异，有时甚至相差极大。这样，一副作品就是不同情感的粘合，失去了作为一个整体的统一性、完整性、一致性。书法与绘画虽然是十分相近的艺术，但在创作过程上还是有区别的。因为画家若是将一幅作品分成几次完成，他每次添加修改时都是有整幅画的整体意象的，作为艺术作品呈现时也是作为整体一次性出现的，但书法是一个字接一个字，一行接一行地书写的，后来写时既不可能重写前面已经写好的字，也很难从各方面完整无痕地与前面的书迹相衔接，因此可以说只有“一笔书”才能最好地使一幅书法作品成为自然完整的一个审美对象，而不是几段情感流的拼合，几个有差异的艺术部分的组合。这种强调作品整体性完整性，从而突出创作过程任意骋情的创作思想，对后代的狂草等浪漫主义书风来说，无疑是开路先锋。

王献之别样的书法创作及其审美追求，在当时就产生了很大影响，《世说新语》中就载录如谢安与王献之讨论二王父子的优劣等事例，可见大王小王已经因声势相近、风格相异而引起社会广泛注意评骘。王献之的书风因与南方文化氛围相合而与中原相远，因此在南朝获得了几乎超越其父的殊荣。到了唐朝，又因李世民的特嗜大王等因素，小王的地位略有影响，但是，他在书法艺术史上的“亚圣”地位则无人能撼。由此，我们有理由认为，对王献之的书法思想作些探究不为无益。

［1］张怀瓘.书断［M］//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［2］王春田.前言［M］//二王书法.南京：江苏古籍出版社，1999.

［3］张怀瓘.书议［M］//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［4］杨仁恺.中国书画［M］.上海：上海古籍出版社，1990.

［5］李嗣真.书后品［M］//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［6］萧衍.答陶隐居论书［M］//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［7］逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗［M］.北京：中华书局，1983.

［8］虞龢.论书表［M］//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［9］羊欣.采古来能书人名［M］//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

［10］汤大民.中国书法简史［M］.南京：江苏古籍出版社，1999.

［11］丁正.行书［M］.北京：北京图书馆出版社，1999.