试比较诗歌语言与小说话语的差异——兼谈当下两种体裁的不同命运

孔 帅

(山东大学文学与新闻传播学院,山东济南2 5 0 1 0 0)

试比较诗歌语言与小说话语的差异
——兼谈当下两种体裁的不同命运

孔 帅

(山东大学文学与新闻传播学院,山东济南2 5 0 1 0 0)

小说和诗歌不同的体裁特性决定了两者各自不同的语言特点,小说的叙事性决定了“谁在写”、“谁在讲”、“谁在看”的语言特征;诗歌的抒情性也决定了韵律、意象、陌生化和修辞等语言手段的使用。这种语言使用上的差异许能解释诗歌“死亡”和小说兴盛的文学现状,给当下文学创作提供某些启示。

叙事性;抒情性;语言差异;不同命运

小说和诗歌作为文学的两大体裁,以往人们重点从主题思想、人物分析、作家生活的环境等内容要素来分析,而对它们如何从语言的角度构成的,即诗歌是如何进行表达、小说如何进行叙事并不太重视。本文拟从文本的角度来谈作家是如何用语言构成小说和诗歌的,二者在语言运用上各自有什么特点,各自语言的不同使用又会产生怎样不同的审美效果。这样一方面可以弥补传统文学研究的不足,另一方面也能帮助读者更加深入了解这两大体裁的写作特征和语言上的特点。最后再联系文学发展现状,试分析小说和诗歌在当下不同的命运问题:为什么一直是文坛霸主的诗歌现在会面临“死亡”的危险,而长久以来不登大雅之堂的小说反而成了当下文学的主力军?

一

小说和诗歌语言上的特点归根到底是由它们的体裁特性决定的,有什么样的表达需要就会有什么样的语言,因此,我们首先要考察两种体裁的特性问题。

读者阅读小说时的最大感受是在看作家所写的故事,读者总是随着故事情节的发展,或感动,或憎恶,或悲愤,或惋惜……可以说,没有故事的叙述,不称其为小说,所以小说的根本性质应该是其叙事性,小说应该属于叙事性文学的一种。关于故事的主观构思问题很早就被人注意,柏拉图就因为诗人们的创作带有虚构成分,怕这些“谎言”欺骗城邦公民,所以主张把诗人驱逐出理想国。“我们不能再有这类的谎话。我们不能让母亲们受诗人的影响,拿些坏故事来吓唬儿童。”[1](P30)这里的“坏故事”显然指的是虚构过的故事。而亚里士多德却不同意他老师的观点,他区分了两种不同的真实:历史的真实和哲学的真实。“诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文,一用‘韵文’;……两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因为,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味。”[2](P28-29)这里,亚氏明确指出历史叙述实际存在的事情,因为它写的是历史上“个别的事”,因此是特定的真实。而诗(包括史诗和戏剧)描述的是具有“普遍性的事”,它并不局限于某个细节的真实,而在于揭示更具普遍意义的真实,这种真实更具哲学意味。所以,亚氏并不否认诗人的叙事虚构手法,因为可以用来描述“可能发生的事”,用这种手法所讲述的故事也更具有教育意义。诗人怎样才能用虚构这种“谎言”制造“哲学的真实”的效果呢?韦勒克对此明确指出:“细节的逼真是制造幻觉的手段。”[3](P249)诗人完全可以利用细节上的真实描写把读者拉回到现实世界,虽然整个故事是作者虚构的,但是读者的感觉却是现实身边所发生的,这种叙事效果就是在追求普遍意义上的真实,即“哲学的真实”。

再看诗歌体裁的特性。读者朗读诗歌的时候会发现,在诗歌里是找不到像小说中的故事情节的,即使是叙事诗,也没有小说那样跌宕起伏的故事情节,事件与事件之间也并不连贯,显然叙事不是诗歌所要主要表现的。我国古代早就流传着“诗言志”与“诗缘情”的诗歌创作动机说,这一诗歌理论一直影响着中国诗歌的创作。西方现代新批评派的重要代表维姆萨特和比尔兹利也曾谈到:“从根本上说,诗是关于情感和客观的论述或是关于客体的情感特征的论述。”“诗是使情感固定下来的一种方式,可以说是让世世代代的读者都能感受其情感的一种方式。”[4](P247)足见,诗歌的特性在于其抒情性,诗人就是借用诗歌这种体裁记录下此时此地的某种感受,并希望读者读到时也能体会到那份独特的心情,并和自己达成心灵上的共鸣。如前所述,小说的故事可以通过虚构达到一种哲学意义上真实的高度,那诗歌的情感能否可以想象?答案肯定是否定的,因为情感容不得半点的虚假,否则就不能够打动读者,也就更谈不上作者与读者之间的情感共鸣。

通过以上分析,我们得知小说的特性在于叙事性,而诗歌的特性在于抒情性。下面我们将分别分析两种体裁的具体语言特征,看作家是如何运用语言来表现小说的叙事性和诗歌的抒情性的。

二

先看小说的叙事话语。在小说中讲故事的语言,我们称之为“叙事话语”。小说叙事话语的言说方式大体有两种,一种是讲述,一种是展示(即描写)。传统小说以讲述为主,作者对故事的展开与发展介入较多,经常打断故事的发展而发表主观看法。而自然主义小说以来,反对作者主观的过多介入强调客观化的叙述,对故事进行冷静的展示和描述。到了新小说、意识流等小说流派,则主张完全拒绝讲述的话语方式而要求用描述图画式的方法纯客观的写作。我们认为,讲述和展示都是小说叙事的方法和手段,不能简单地采用一个而否定另一个,这不符合小说创作的一般规律,问题不在用哪种方式叙述,关键是如何去叙述从而达到较好的叙述效果。

我们知道小说是一种强调叙事性的艺术,那小说故事的写作者是谁?美国著名文学批评家韦恩·布斯认为:“当他(即作家本人——引者注)写作的时候,不仅创造了理想的非个人性的‘总体的人’,而是隐含了‘他个人’,与我们在其它人的著作中发现的隐含作家不同的人。”[5](P78)这里写作故事的人,布斯称之为作家的“第二自我”或“隐含作家”。一方面,作家本人想保持一个比较中立的立场,所以把自己隐身,尽量变成“总体的人”。另一方面,这个第二自我也并非固定一个,而是在同一个作家所创作的不同作品中隐含着不同的化身,根据不同作品的需要,作家本人会量身定做一个具体的隐含作家。

接下来是小说“谁在讲”,也就是小说叙述人、讲故事的人是谁?小说在叙事过程中,写作者与叙述者关系密切,大体分为两种情况。第一种情况,小说的叙述人就是小说的写作者,即隐含的作者。这种叙述,布斯称之为“非戏剧化叙述者”,叙述者一般不参与故事的发展,他站在故事之外进行叙事,所以多用第三人称。这就存在着叙事者与作品中人物的关系问题,对此,法国结构主义者托多洛夫将其分为三种关系:一是叙事者大于人物,对人物的所作所为无所不知,无所不晓;二是叙述者等于人物,叙述者知道的和人物一样多,并不能预知到更多的信息;三是叙述者小于人物,叙述者仿佛一个旁观者站在外围,更多的是描述人物活动,并不讲述人物的所思所想。第二种情况,小说叙述人不是小说的作者,布斯称之为“戏剧化叙述者”,叙述者不再站在故事之外,而是直接参与故事的发展,或为主要人物,或为次要人物,或为旁观者、局外人,所以多以第一人称加以叙述。而戏剧化程度的高低是由叙述者介入故事的程度决定,可能只是“单纯的观察者”(从局外人的角度进行叙述),也可能是“代理叙述者”(叙述者就是故事中的主要人物)。

最后是“谁在看”的问题,即“叙述视角”。叙述者并不始终以自己的眼光来叙事,有时候可能会变换视角,站在其他人的角度叙事。叙事视角对叙事效果影响很大,美国著名学者华莱士·马丁就认为:“叙事视点不是作为一种传达情节给读者的附属物后加上去的,相反,在绝大多数现代叙事作品中,正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”[6](P128)作者利用叙事视点的变化可以对事物进行多角度的观察,因为视点的不同代表着不同世界观对同一事物多维的理解,小说把它们整合到叙事过程中,从而帮助读者多方面的获取阅读信息,加深对人物、事物的理解和洞察。俄国著名作家巴赫金就非常重视叙述视角的变化,对他而言,“小说是一种‘杂交’形式,它是‘一个艺术地组织起来的系统,目的在于使不同的语言相互接触’。”[6](P151)他善于把不同语言和透视角度融入到叙事之中,从而形成“双声话语”。他的小说时常发出多种声音,也就是叙述者以不同视角发出的多种叙述声音,它们之间并不是和谐共存状态,而是彼此排斥与斗争,一方总是想把对方打倒并企图控制对方的意志。可见,叙事视角使用的成功与否决定着小说叙事话语的成败。

三

再看诗歌语言的表达。和小说一样,诗歌的作者也不是现实中的作者本人,而是作者的第二自我。而且同一个作家,这个第二自我也不是固定不变的,不同的诗歌则有不同的隐含作者。这一理论已经有详细论述,这里不再赘述。关键是作者(隐含作者)如何抒情的问题,我们认为诗歌大都运用韵律、意象、陌生化和修辞等语言手段表情达意。

首先,诗歌在语言上的特点是用韵,擅长用押韵、对仗、节奏等语言手法突出诗歌的音乐性。乔纳森·卡勒在探讨诗歌与修辞的关系时,就特别强调诗歌是一种“韵律文字”,并且还认为“诗歌是一种能指的结构,它吸收并重新建构所指。”[7](P83)索绪尔早就指出语言的能指和所指并非是一对一的关系,而是具有任意性,语言的能指也就具有了相对独立性,这种特点突出表现在诗歌领域。通过对仗、押韵、重复等手段,诗歌具有了很强的节奏感,像音乐般的旋律使读者读起来朗朗上口,但能指并不永远游离于所指,诗歌的音乐性的能指结构最终要服务于意义上的所指。韵律的广泛使用便于作者借用音乐化的语言反复吟咏心中的感情,这样,读者既能感受到音乐性语言的优美旋律而感到愉悦,又能透过能指而领会到作者所要传达的感情。

其次是意象的塑造。读者在阅读诗歌的过程中,总有“言有尽而意无穷”的感觉,原因就在于作者常常塑造意象来表达自己的思想感情。作者表达感情的方式,大体有两种,一是直抒胸臆,二是借用一事物间接抒情。诗歌由于受体裁的限制,为了能在有限的篇幅内把意思表达充分,因此较多选择间接抒情的方式。作者往往把想要表达的感情浓缩到某一事物之中,或一物象、或一景象、或一事象,达到“立象以尽意”的目的。但意象所传达的意思往往不是某一确定的含义,而是呈现出多义性。英美新批评派对此有过系统的研究,燕卜荪就认为“复义”现象是诗歌语言的根本性质,布鲁克斯也称诗歌语言是一种“悖论语言”。但多义性并不是意思模糊不清,而是指诗歌语言意义的丰富性,这也正符合作者复杂情感表达的需要。

再次是诗歌语言的“陌生化”。陌生化原则最早是由俄国形式主义者提出的诗歌创作原则。诗歌语言对陌生化的使用是多方面的:在语音方面,押韵、重复、对仗的使用就不同于一般的“非韵文”;在词汇方面,创造一些不常见的新词来描写事物,或用旧词来表达新意;在句法方面,则打破语句的常规使句子的结构发生变化。关于陌生化原则在诗歌创作中的作用,什克洛夫斯基认为:“这种特点是为使感觉摆脱自动性而有意识地创造的;艺术中的视象表示创作者的目的,并且是人为构成的,为的是使感觉停留在视象上,并使感觉的力量和时间达到最大的限度。”[8](P226)对俄国形式主义而言,陌生化可以增加读者的感受难度和时间长度,它的使用可以重新唤回人们对生活的感受,加深对所感事物的印象。对生活感受的召唤也就是对意义的重新发掘,因此,读者可以从诗歌语言中感受诗人的内心世界,甚至细微的情感变化。

最后是诗歌修辞手法的运用。修辞学是一门古老的学问,在西方古希腊时代,修辞学就是一门研究表达技巧并富有说服力的专门学问。柏拉图认为它是一种狡诈的技巧,所以坚决反对使用。亚里士多德把修辞学和诗学区分开,但是他也始终认为修辞在诗学之下,修辞学只是一种雄辩术。直到二十世纪,形式主义者们才对修辞有了细致深入的研究。特别是诗歌,其本身是一种极富感染力的语言,所以它需要大量修辞手法的参与。例如,比喻的使用可以说在诗歌中无处不在,雅各布森就把语言的结构分为隐喻和转喻,诗人总是想把表达的东西比作某个事物,从而让读者容易接受诗人的思想。除了比喻,反讽、象征、对比、排比等都在诗歌语言中发挥着重要作用,都能加强诗歌表现的效果,深化诗歌的主题意义。

四

以上是小说和诗歌在语言上的各自具体运用,二者对语言不同的使用决定了它们是两种完全不同的文学体裁。我们联系当下文学整体的发展,会发现当下诗歌创作出现了危机,甚至有人发出“诗歌将死”的预言,而小说无疑是当代的主流文学。反观历史上的诗歌起源很早,在我国,先秦的《诗经》就是比较成熟的诗歌创作,并且在近代之前,诗歌都是主流精英文学;而小说发展的比较晚,虽然魏晋时期产生了志人志怪小说,但还只是雏形,其真正成熟则是到了元明清时期,并且在近代以前都处于边缘地位。虽然鲁迅曾针对文学的兴衰有过“一代有一代之文学”的结论,但是面对小说和诗歌在近代以来所发生的巨大变化,我们不能不深思其中的原因,下面就尝试从文学语言角度对此现象加以分析。

第一,小说话语中所讲的故事情节能给人带来快乐和满足,并具有认识功能。故事本来就是生活中的一部分,是人们对生活中理想追求的真实记录,人们往往对故事中大家都已熟知的情节发生突然的转变而感到惊喜、愉悦和满足,不管故事结局是否符合读者的期待,读者总会随着故事的完成或喜或悲从而得到审美愉悦。此外,故事的展示还能帮助人们更好的认识和适应世界。首先,由于叙事视点的变化,小说能够对同一事物提供多角度的观察和理解,这就可以弥补现实生活中由于我们视域的狭隘而导致的观点偏颇,从而可以完善现实中的自我;其次,“小说是一种使社会准则内在化的有力方式。”[8](P97)人们可以把现实中的欲望转移到小说的情节中去,从而实现心灵净化的目的;最后,故事还能帮助我们提供一种社会批评方式,从而有利于帮助改善我们社会生活的环境。小说叙事中的故事能够给人们带来精神和现实两方面的社会功能,无疑为小说叙事带来极大的发展空间。

第二,抒情性是诗歌的特性,也是它现实存在的根本依据,如果人们找到其它的情感抒发途径,它的这一存在根基被动摇,危机也就自然出现。这样的情况或许在当下“后现代”社会出现了,随着科技的进步,陆续出现了一些像电影、电视、网络等新的艺术形式和传播途径,来满足人们日益丰富多彩的物质和精神生活需要,人们情感也可以通过这些现代途径来宣泄。在大众文化盛行的年代,人们可以把让人激动和留恋的场面拍下来制成相册,也可以录制下来做成短片,而不会再借用诗歌来记录此情此景,因为诗歌已经不再适应当今消费化时代的文化特征——审美模式的平面性、主体的零散性和历史意义的异延性。面对后现代文化的冲击,诗歌存在的根基的确已被击得粉碎,生存空间已被大众文化挤的越来越小,从而导致今天诗歌创作的生存危机。

第三,与小说叙事话语的变化相比较,当代诗歌在语言变化上的不足是相当明显的。在《易传》中,就有“穷则变,变则通,通则久”[9](P257)这一亘古不变的规律,纵观诗歌两年多年的发展,也是在变中求生存的,从四言到五言、七言,反对限制过多的各种形式主义诗歌,都说明古代诗歌在变中求得发展。近代“诗界革命”,现代诗歌打破了格律诗的束缚,郭沫若、闻一多、徐志摩等一大批诗人也是利用诗歌形式的解放推进了现代诗歌的发展。而当代诗歌的创作相对而言并没有多大变化,反而越来越走向模式化,使得诗歌发展的路子越走越窄,从而出现诗歌没落的局面。相反,小说的叙事语言则非常强调叙事话语的变化,比如叙事方法的采用(顺序、倒叙、插叙),叙事眼光和叙事视点的变化,叙事者和小说中人物的关系,叙述者和写作者的关系,还有叙事距离和叙事时间的安排,这些都是在小说叙事中存在变化的。

第四,不同的语言特点决定了小说和诗歌在翻译过程中的不同命运,也影响着两种体裁的长远发展。小说的叙事性决定了读者主要想了解叙事的过程,随着情节的发展想知晓故事情节的各个环节;而诗歌的抒情性,则要求读者在阅读音乐性语言的同时,在大脑中重组诗人的意象,从而和诗人的感情达成共鸣。诗歌如果被翻译成别的语言,很难保留它自身语言的音乐化、意象性特征,结果会丧失诗人的原有情感,导致读者不能得到应有的审美趣味。而小说不论被翻译成哪种语言,大体的情节还都保留,各种叙事方式和手法也都能被读者所认知,因而小说的翻译并不会太影响叙事的审美效果。翻译的不同命运导致了诗歌发展的固步自封,无法在不同民族、地域间交流,因此也就得不到新鲜血液的注入而走向没落。而小说则能得到东西方的技术交流,比如二十世纪八十年代西方现代派所使用新叙事手法传入我国,从而促进了我国新时期小说创作高潮的到来。

以上几个方面的原因导致了小说和诗歌当下截然不同的发展命运,这些方面都与小说和诗歌语言运用方面的特点相关。可见,不管是小说还是诗歌的发展,都与语言的使用有着极为密切、复杂的联系。而反观当下的文学理论研究,特别是文学理论教材,对文学语言的研究还不够重视,往往把语言研究仅仅当成是“形式”研究的一部分而加以简单分析,把研究的重点放到主题、人物、环境的分析上。但是“文学作为一门语言的艺术”,如果理论研究的大门把语言拒之门外,我们何谈文学,何谈文学各个构成要素,又何谈文学理论自身。

[1]〔古希腊〕柏拉图.文艺对话集[M].北京:人民文学出版社,1963.

[2]〔古希腊〕亚里士多德.诗学[M].北京:人民文学出版社,1962.

[3]〔美〕勒内·韦勒克,奥斯汀·沃伦.文学理论[M].南京:江苏教育出版社,2005.

[4]赵毅衡.“新批评”文集[A].北京:中国社会科学出版社,1988.

[5]〔美〕韦恩·布斯.小说修辞学[M].南宁:广西人民出版社,1987.

[6]〔美〕华莱士·马丁.当代叙事学[M].北京:北京大学出版社,2005.

[7]〔美〕乔纳森·卡勒.文学理论入门[M].南京:译林出版社,2008.

[8]〔爱沙尼亚〕扎娜·明茨,伊·切尔诺夫.俄国形式主义文论选[Z].郑州:郑州大学出版社,2005.

[9]周振甫.周易译注[M].北京:中华书局,1991.

孔帅(1981—),男,山东大学文学与新闻传播学院文艺美学研究中心2008级博士研究生,主要从事文艺理论、美学研究。