本雅明与阿多诺技术观比较

金 菊

(南京大学文学院,江苏南京 210093)

本雅明与阿多诺技术观比较

金 菊

(南京大学文学院,江苏南京 210093)

当今社会,机械复制技术正对艺术文化和社会发展发挥着越来越重要的影响。对此,同属西方马克思主义阵营的本雅明和阿多诺却有不同的看法。本文主要从美学和社会学两个角度出发,对本雅明和阿多诺的技术观进行比较,并对他们各自的理论主张做简要分析。

本雅明;阿多诺;技术;艺术

尼尔·波斯曼在其《技术垄断:技术文化向技术投降》一书中认为,人类技术的发展可分为工具使用、技术统治和技术垄断三个阶段;人类文化大约也可分为相应的三种类型:工具使用文化、技术统治文化和技术垄断文化。[1]无论这种划分方法是否妥当,我们不可否认的是技术正对当今艺术文化和社会发展发挥着越来越重要的影响。对此,同属西方马克思主义阵营的本雅明和阿多诺却有不同的看法。本文主要从美学和社会学两个角度出发,对本雅明和阿多诺的技术观进行分析比较,并对他们各自的理论主张做简要分析。

一

受马克思生产理论和布莱希特生产美学的影响,本雅明提出了自己的艺术生产理论。他创造性地把马克思的生产方式概念运用于艺术领域,认为作为精神生产的艺术生产和物质生产一样,遵从生产力决定生产关系,生产关系对生产力具有反作用的规律。“技术”作为艺术生产力的代表无疑对艺术的表现形式有着决定性影响。虽然本雅明为传统艺术中“韵味”的消失感到惋惜,但是他认为技术的进步意味着艺术生产力水平的提高,传统艺术形式和艺术生产关系必定会随着技术的进步而走向衰亡,这是历史发展的必然,就好比“一代有一代之文学”,一代也有一代之艺术。本雅明认为,任何艺术形式都是历史的存在的。例如,在早期的手工业时代,故事主要是通过口口相传,“讲故事的人有赖于手工技艺的氛围”[2]。随着印刷的发明,小说的传播成为可能,讲故事的艺术逐渐衰落,小说取而代之成为主要的叙事形式。新闻、广播的兴起则不仅加速着讲故事的衰亡,也威胁着小说的生存。虽然本雅明对讲故事的消失表达了一种带有精英主义色彩的惋惜,但他认为我们可以“在渐渐消亡的东西中看到一种新的美”[3]。

艺术对新技术的吸收和应用在将旧的艺术形式推向末路的同时,也为艺术提供新的物质载体和新的表现形式,极大地增强了艺术的表现力。电影便是最好的例证。本雅明认为,“电影通过根据其脚本的特写拍摄,通过对我们所熟悉道具中隐匿细节的强调,通过摄影机的出色引导对乏味环境的探索,一方面增加了对主宰我们生活的必然发展的洞察,另一方面给我们保证了一个巨大的、料想不到的活动余地”[4]——电影通过镜头的推移和后期的剪辑制作,将我们从日常生活的桎梏中解放出来,摆脱“视觉无意识”,重新审视现实世界。电影对生活的这种深度表现力和高度解析力是以往艺术形式难以企及的。就像本雅明所说的,“我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识,就像通过精神分析了解到本能无意识一样”。[5]

阿多诺对现代艺术中技术发展的态度却并不乐观。他在《美学理论》一书中这样写到:“艺术若能一方面吸收处于资本主义生产关系下的工业化成果,另一方面又能遵从其自身的经验模式并且同时表现经验的危机,那便成了真正现代的艺术。这意味着要建立这么一条法则,即:现代艺术绝不能否认有关经验与技术的现代意义的存在。”[6]在阿多诺看来,现代艺术中技术和经验都是必不可少的。从希腊人的铸造和制模技术,到后来的木刻、石印术,技术作为艺术的物质基础和表现手段对艺术的影响一直存在着。但是这些复制技术并没有对艺术产生颠覆性的影响。直到机械复制技术的出现,技术与艺术的关系才发生质的变化。机械复制对艺术的影响与手工复制对艺术的影响的本质区别就在于——艺术品那“一定距离之外而又独一无二”的“光韵”的丧失。这种“光韵”的来源就是作为主体的人的经验。人固然没有机械那么完美、快捷、精确的复制能力,但无论多么先进的机械也不可能具备人的创造力和审美经验。也就是说,机械只能复制艺术品的外观,而无法深入到艺术品灵魂深处。机械复制取代了手工复制,人的主体性地位便被技术所取代,艺术也就失去了和人的创造性经验的唯一的联系,此时的艺术也就丧失了表现经验的能力。艺术带给人的不再是“凝神静观”,而只能是一种如子弹般短促的“震惊”。虽然本雅明也认识到了这一点,但本雅明并没有给予它足够的重视。或者说,在他看来,机械复制技术对艺术的贡献远大于它给艺术带来的损失。

再者,现代技术完美、快捷、精确的复制能力使得艺术的传播和再生产变得不费吹灰之力,尤其是现代数字技术强大的复制、储存、搜索功能更是使得艺术实现了最大化的资源共享。这种共享在促进了艺术的民主化的同时,也使得艺术平庸化。随着艺术与非艺术界线的消失,艺术也就逐渐失去了进化的可能,因为人们不需要进行选择和淘汰,也没有任何标准可供他们用来作为选择和淘汰的依据。

阿多诺认为,“艺术中‘生产力的发展’有几层含义。首先,它指艺术的绝对主权(artistic autarky)藉此进入兴盛时期的手段之一。其次关涉到艺术对有其社会环境根源的种种技巧的吸收利用。(这种引进并非一贯和必然地确保艺术的进步;引进的东西经常有可能与艺术相异,因此是无法同化的。)”[7]例如,绘画中几何透视法的运用的确可以真实地表现我们所看到的事物,有利于画家在画布上创造更有效的景深效果。但是,当我们把它由绘画技巧的一种上升到绘画的守则时,它反过来就束缚了绘画的发展。“使艺术中的技术应用得以合理化的东西,在于伟大的传统作品从技术发展与精心制作的特质中所吸取的真实性(authenticity)。”[8]无疑,技术在表现真实性方面具有无可比拟的优势,但是真实性并不是艺术的唯一追求,技术在提高艺术对真实的表现力的同时,往往会遮蔽艺术的其它魅力,把艺术引向视真实性作为唯一追求的歧途。也就是他所说的,“每一种彻底粉碎自然奴役的尝试都只会在打破自然的过程中,更深地陷入到自然的束缚之中。”[9]照相机的发明之所以对绘画产生威胁的原因正在这里,文学受到影视的威胁的原因也在这里。

由此,从纯美学的角度来说,本雅明认为艺术中的技术的发展是历史的。也就是说,作为一种精神产品的艺术生产和物质生产一样,是受各自生产力水平制约的。有什么样的技术水平、技术手段,有什么样的可供表达的特定内容,就有什么样的文学艺术的物质载体和传播方式,也就有什么样的与之相适应的文学艺术的体裁和样式。虽然那种只有在传统的艺术作品上才存在的“光韵”的不复存在令人惋惜,但新的艺术形式和艺术传播方式的出现是必然的,也是必要的,也是值得推介的。本雅明将艺术生产与马克思的物质生产同一起来,无疑为以电影、摄影等已经出现或即将出现的新的艺术形式存在的合法性提供了极为有力的证明。显然,对于现代技术的发展所带来的艺术表现形式和传播方式以及接受方式的改变,本雅明是持积极乐观的态度的。相比较而言,阿多诺则悲观得多。在阿多诺看来,一种技术发展了,并不代表它能促使艺术更好地表达人们的情感和真理性内容,甚至会遮蔽艺术的真正魅力而将其带入歧途。尤其是在进入后现代以后,当技术将原生态的现实毁灭殆尽,当我们生活的世界成为一个高度仿真的社会之后,艺术创作的对象也被机械化了,艺术模仿和表达的对象不再是“自然态”或“原生态”的现实世界,而只能是模拟的现实。技术也不再是复制现实、表现经验的手段,而是制造现实、生产现实的工具。就像马尔库塞所说的:“技术逻各斯被转变为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量——事物的工具化——成为解放的桎梏:这就是人的工具化。”[10]从这个角度讲,阿多诺的担忧不无道理。然而,这并不是技术本身的错。正如马克思所说的那样:“自然界没有制造出任何机器,没有制造出机车、铁路、电报、走锭精纺机等等。它们是人类劳动的产物,是变成了人类意志驾驭自然的器官或人类在自然界活动的器官的自然物质。它们是人类的手创造出来的人类头脑的器官;是物化的知识力量。”[11]就艺术来讲,不同的表现形式有不同的优劣。技术的进步,为人类创造了更多的表达情感和自由的形式,艺术创作者可以更加自由的选择适合自己的创作方式和表现形式,这是值得肯定的。因此,单纯从美学的角度讲,本雅明对待艺术的观点是可取的。然而本雅明和阿多诺关注的焦点都不仅仅限于纯美学的领域。对他们来说,隐藏在技术和艺术关系背后的人的自由才是他们的焦点所在。

二

本雅明将艺术生产等同于物质生产的根本目的不在于强调被传统艺术研究方法所忽视的“生产工具”——技术的极端重要性,而是将艺术从单纯的审美领域里引入复杂的社会领域,从社会学的角度去探讨技术、艺术与社会的关系。

本雅明认为,技术的发展不仅改变了艺术的生产方式和表现形式,而且极大地扩大了艺术的流通领域,加速了艺术的传播速度,并且导致了艺术感知方式和艺术功能的改变。“最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪,后来是宗教礼仪。”[12]那时候的艺术只是少数人才能拥有的奢侈品。机械复制技术的发展将艺术从少数人的控制中解脱出来。成为普通民众可以欣赏、消费,甚至创作的对象,这样就拉近了观众和艺术的距离。距离的拉近消除了传统艺术的神秘性,艺术品原先所具有的膜拜价值也就被展示价值所取代,人们对艺术品的观照方式也就由“凝神静观”转变为消遣性接受。这样,大众与艺术“最落后的关系,例如对毕加索,激变成了最进步的关系,例如对卓别林”[13]。本雅明正是在艺术的大众化、民众化的过程中看到了艺术的政治潜能。他认为,“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。……当艺术创作的原真性标准失灵之时,艺术的整个社会功能也就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上,而是建立在另一种实践上,即建立在政治的根基上。”[14]本雅明的观点是,技术的发展会促进艺术生产力的发展,而艺术生产力的发展则会引起艺术生产者及其群众之间社会关系的变化。因此,技术成为本雅明判断艺术政治倾向的一个重要标准,正如他所说的,“文学的倾向性就存在于文学技术的进步或者倒退之中。”[15]

阿多诺却认为事实并非如此。表面看来,艺术的可机械复制扩大了艺术接受的范围,促进了民主和平等的发展。但是,问题却没有那么简单。因为文化工业提供给人们的都是标准化的、同一性的艺术品,它张扬的个性都是伪个性,它许下的诺言也从未兑现过。因此阿多诺认为“文化工业没有得到升华,相反,它所带来的是压抑。”[16]而受众的想象力和判断力不仅没有被激发出来,反而变得越来越钝化了,人作为个体的独特性也就慢慢在寻求社会文化认同的过程中被同化了,大众也就成了商品拜物教的牺牲品。

由于技术在艺术大众化的过程中起着至关重要的作用,很多人都把艺术的大众化的原因归结于所谓的“技术决定论”或者是“工具理性”。阿多诺并不这样认为。在《启蒙辩证法》中,他对这一问题做了深刻的分析。他说:“利益群体总喜欢从技术的角度来解释文化工业。……然而,却没有人指出,技术用来获得支配社会权力的基础,正是那些支配社会的最强大的经济权力。技术合理性已经变成了支配合理性本身,具有了社会异化于自身的强制本性。……文化工业的技术,通过祛除掉社会劳动和社会系统这两种逻辑之间的区别,实现了标准化和大众生产。这一切,并不是技术运动规律所产生的结果,而是由今天经济所行使的功能造成的。”[17]阿多诺认为文化工业的产生并不是技术垄断的结果,而是资本和资本占有者追求利益的结果。由此可知,阿多诺批判的不是技术,而是隐藏在技术背后的经济体制。以电影为例,阿多诺认为“从电影改编成的小说,到最后制作成的影响效果,所有这一切,都是投资资本取得的成就,资本已经变成了绝对的主人,被深深的印在了在生产线上劳作的被剥夺者的心灵之中;无论制片人选择了什么样的影片,每部影片的内容都不过如此。”[18]那种“完全利用现代技术资源和设备来满足大众审美消费的想法,正是构成经济制度的重要部分”。[19]表面看来,技术垄断的根源似乎是在于人对技术的依赖。事实上,控制我们的不是技术,而是技术背后的资本。因为客观的技术是不会以追求利润为目标。为了满足其永无止境的追求利润的欲望,资本所有者以咄咄逼人的姿态将艺术疯狂地推向人类生活的各个领域。

事实上,本雅明和阿多诺都认同了艺术生产或者说是大众文化强大的同一性作用,只是二人看到的是相反的两面。事实上,技术本身是客观的,是没有阶级性的,但是科学技术一旦为一特定社会阶级所掌握和利用,它便具有为特定社会主体服务的社会属性,其中最主要的就是阶级性。本雅明认为科学技术可以为大众所掌握,并以此为革命工具颠覆当时的资本主义制度,但是他忽视了机械复制技术在现实中被操纵利用的问题。在当时反对法西斯专政的历史语境中,本雅明带有激进色彩的技术乐观主义有他的现实必要性,也有他的历史局限性。与此相反,阿多诺看到了科学技术被资产阶级用来当作牟利和意识形态控制的工具。虽然他低估了大众的主观能动性,没有意识到资本虽然可以买来技术,可以占有技术、操纵技术,但它无法创造技术——只有人才具有发明技术的能力。因此,人依然可以通过追求知识、占有技术和能力成为在社会中起主导作用的主体,社会的发展最终还会回归到人本身。但是,他透过对工具理性的批判,揭示出隐藏在工具理性背后的启蒙理性和资本主义制度对人的自由和主体性的压抑和奴化。联系现实,我们会发现,阿多诺的观点无疑更深刻,也更具有超越性。

综上所述,从美学的角度讲,艺术创作虽然属于人的精神活动的范畴,但它的表达和发展是建立在依托一定的物质形态和技术手段的基础上的。技术水平的提高和物质生产的发展必然带来艺术表现形式和接受方式的改变,这是不可违逆的。对此,我们应该接受并以客观的态度正视之。但是从社会学的角度来讲,我们也必须警惕,技术的进步所带来的艺术生产市场化和拜物性对艺术自身的损害及其对人的自由和主体性的抑制。无论是本雅明的技术乐观主义,还是阿多诺的技术悲观主义,“所有对技术和技术想象的批判从定义上看是受到限制的,因为很简单,这些批判是从技术的角度思考的。就思维而言,相信科技是魔鬼与相信技术是救世主本质上没有什么差别。”[20]我们只有时刻记住并保有人之所以为人的那份秉性和追求,才不至于在今天铺天盖地的技术浪潮、科学浪潮中迷失方向。

[1]尼尔·波斯曼.技术垄断:技术文化向技术投降[M].何道宽,译.北京:北京大学出版社,2007.

[2][3]瓦尔特·本雅明.本雅明文选[A].陈永国,马海良.本雅明文选[C].北京:中国社会科学出版社,1999:300.294-295.

[4][5][12][13][14]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇,译.北京:中国城市出版社,2002:119.120.92.114 -115.94.

[6][7][8]阿多诺.美学理论[M].王柯平,译.成都:四川人民出版社,1998:60.331.105.

[9][16][17][18][19]马克斯·霍克海默.启蒙辩证法[M].渠敬东,译.上海:上海人民出版社,2003:10.156.135-135.138-139.156.

[10]赫伯特·马尔库塞.单面人——发达工业社会意识形态研究[M].左晓斯,译.长沙:湖南人民出版社,1988:136.

[11]马克思,恩格斯.马克思恩格斯全集:第46卷(下)[M].北京:人民出版社,1980:219.

[15]本雅明.作为生产者的作家[A].胡经之,张首映.西方二十世纪文论选[C].北京:中国社会科学出版社,1989:250.

[20]阿格尼斯·赫勒.现代性理论[M].李瑞华,译.北京:商务印书馆,2005:56.

(责任编辑:牛守祯)

I0-05

A

1009-2080(2010)03-0020-03

2010-01-20

金菊(1985-),女(汉族),湖北随州人,南京大学文学院2008级文艺学专业在读硕士研究生.