鲁迅笔下的鬼和神

/［北京］钱理群

鲁迅笔下的鬼和神

/［北京］钱理群

我们在第一堂课的讨论中，就已经说到了“鲁迅与鬼”这个话题，当时我说，这是鲁迅生命中的一个基本命题，但未能展开。今天，我们就来进行集中讨论，题目是“鲁迅笔下的鬼与神”——把“神”拉进来，是因为在中国民间社会里，鬼与神总是连在一起的。（板书：鲁迅笔下的鬼与神）

我们先“谈鬼”。这也是一个有趣的文化现象：世界各民族都有许多关于鬼的故事，因此，“谈鬼”是一个世界性的话题。我们在第一堂课里，介绍过鲁迅生前最后一次聊天，就是和日本友人谈鬼。鲁迅问：“日本也有无头鬼吗？”日本朋友回答说：“无头鬼没有听说过，脚倒是没有的。”鲁迅又回应说：“中国的鬼也没有脚；似乎无论到哪一个国家的鬼都是没有脚的。”然后，他们就大谈起古今东西文学与民俗学中的鬼来……可以说正是关于鬼的共同话题，让鲁迅和日本朋友超越了国界而达到了心灵的沟通：这本身就是耐人寻味的。

而且我们发现，在一个国家内，不但民间社会的聊天中老百姓喜欢谈鬼，文人的清谈里，鬼也是一个最有吸引力的话题，以至于鬼字已经渗透到我们民族的语言中了。今天发给大家的材料里，就有一篇朱自清先生写的《话中有鬼》。他谈到了许多有关鬼的语言现象：“鬼”通常不是好词儿，说“这个鬼”是在骂人，说“死鬼”也是的，还有“烟鬼”、“酒鬼”、“谗鬼”等，都不是好话。但骂人有怒骂，也有笑骂；怒骂是恨，笑骂却是爱。而骂人是鬼，却常常含有爱意。比如女人骂丈夫：“你这个死鬼”，大人骂小孩儿“小鬼头”，都是亲亲的，热热的。还有，从来没有听说过“笨鬼”，鬼大概总得有点聪明，所谓“鬼聪明”，尽管是小聪明，毕竟还是聪明。而且还有“鬼才”，大家熟悉的李贺就是诗人中的鬼才。还有“鬼斧神工”这样的成语，鬼和神就这样连起来了，不过，一样艺术品达到了极致，就有“神品”之说，但却没有“鬼品”一说，可见鬼还是低于神，不在一个品位上——同学们听了这些有关鬼的语言故事，大概就可以体会到鬼的话题的趣味了。

我们还要追问一个问题：民间社会和文人为什么这样津津乐道于鬼的故事呢？鲁迅的弟弟周作人（他也很喜欢谈鬼）有一个说法，很有意思。他说，我不信“人死为鬼”（因此谈鬼绝不是宣传迷信），却相信“鬼后有人”，就是说，“鬼为生人喜惧愿望之投影”，人有许多愿望在现实生活中得不到实现，就创造一个想象的鬼的世界，来满足内心的某种欲望。而以生前的感觉推想死后的情状，也是人之常情，鬼性、鬼情背后依然是人性与人情（板书：鬼性，鬼情——人性，人情）。因此，周作人说：“我们听人说鬼即等于听其谈心。”这是说到了点子上的。我们今天听鲁迅谈鬼，也是听其谈心：通过鲁迅讲的鬼的故事，以及他怎样讲鬼的故事，来进入鲁迅内心世界的某些重要方面。

鲁迅写鬼的文章主要有两篇：《无常》和《女吊》，写的就是他的故乡绍兴的两个鬼——据说绍兴还有一个名鬼，叫“河水鬼”，周作人也写了一篇同名文章，我们也选入了读本，同学们有兴趣可以和鲁迅的两篇对照起来读。

有意思的是，鲁迅写的，实际上是绍兴戏剧舞台上的两个鬼的形象，是民间鬼戏的两个角色，他小时候看过，因此终生难忘。这就说到了绍兴的民间习俗：每逢过年过节，都要举行迎神赛会。我们读过的《五猖会》，其实写的就是这样的迎神赛会。所谓“五猖”，就是五个凶神，农民为了免灾避祸，就把他们供起来，并每年请出庙来一次，周游街巷，在迎神仪仗队里，就有鬼王、鬼卒，还有活无常。除了举行赛会，还要演戏，我们读过鲁迅的《社戏》，看的就是这样的地方戏剧表演。鲁迅在《女吊》里介绍，这样的社戏，主要是请神看的，顺便也请鬼看戏，也就是说，台上演鬼戏，台下鬼看戏，他们是主体；人去看戏，完全是“叨光”，是占了神和鬼的便宜，搭车看戏。

绍兴民间鬼戏中的鬼，最受欢迎的是无常。原因是他是阎罗王的使者，人快死了，阎罗王就派他来到阳间，勾了魂以后再送入阴间。这样，无常鬼就经常出入于阳间和阴间，他身上当然有鬼气，但同时也会沾染点人气，而且每一个人都会死，也都迟早要和他打交道。这样，人们就觉得无常鬼最可接近，但也因为如此，人们对无常也就会有不同的想象，或者说，他给人们留下了很大的想象空间，这也是他特别有吸引力的一个原因。

那么，在绍兴民间社会里，在鲁迅的想象中，无常是一个什么样的形象呢？鲁迅在文章里，有一段描写，他还特地为无常画了一幅像（演示），我们正好对照起来读和看——

身上穿的是斩衰凶服（是一种重孝丧服，用粗麻布裁制，不缝下边），腰间束的是草绳，脚穿草鞋，项挂纸锭（用纸或锡箔折成的元宝，阴间用的钱币）；手上是破芭蕉扇、铁索、算盘；肩膀是耸起的，头发却披下来；眉眼的外梢都向下，像一个“八”字。头上一顶长方帽，下大顶小，按比例一算，该有二尺来高罢；在正面，也就是遗老遗少们所戴瓜皮小帽的缀一粒珠子或一块宝石的地方，直写着四个字道：“一见有喜”。有一种本子上，却写的是“你也来了”。

你看，这个鬼，没有任何神秘可怖之处，是那么平常，甚至可以说其貌不扬，在老百姓的日常生活中，是经常可以遇到的，这是一个“平民化”的鬼（板书：平民化的鬼）。本来，他担负的任务是勾人的魂，是很恐怖的，但他却不但可亲，而且可笑，是一个好玩的喜剧角色。因此，他给你的第一感觉是：“一见有喜”。这其实是表达了普通老百姓的死亡观的：人一辈子活得太苦太累，人一死，两眼一闭，一切苦难都结束了，因此，死亡不是悲剧，而是喜事，“一见”这位勾魂的使者就“有喜”。还有这句：“你也来了”，也很耐寻味。这是普通老百姓之间最普通的对话，人总有一死，这是必然要有的这一天，因此，见到了勾魂的无常，就平平淡淡地说一句：“你也来了”，这样以平常心对待死亡，也是反映了老百姓的死亡观（板书：老百姓的死亡观），现在，都寄寓在无常的形象里了。

还有无常的舞台形象。先是渲染气氛：戏从头一天的黄昏就已经演起，现在是第二日的天明，恶人早已“恶贯满盈”，该由无常来收场了，于是，专为鬼物演奏的细而长的号角响起来了——

在许多人期待着恶人的没落的凝望中，他出来了，服饰比画上还简单，不拿铁索，也不带算盘，就是雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙着，不知道是在笑还是在哭。但他一出台就须打一百零八个嚏，同时也放一百零八个屁，这才自述他的履历。

这是多么鲜亮的一笔！先给你一个总体印象：“雪白的一条莽汉”，再作细描：“粉面朱唇，眉黑如漆”，似显出几分妩媚，这样一个既威风又妩媚的鬼（板书：威风，妩媚）实在是妙极了，观众一下子就被抓住了。但他又双眉紧蹙，不知是哭是笑，似有隐情，就更吊起了观众的胃口。但此刻他在台上的表演，却是十分活跃的。所谓“一百零八个嚏”和“一百零八个屁”，自然是民间艺术的夸张，这就有点像民间表演中的小丑，在作打嚏状和放屁状，引得观众一阵一阵的哄笑——连我们读者都被感染了。

这才进入正题，也是本文的重心：无常鬼的苦恼（板书：鬼的苦恼）。前面所有的描写，都只是铺垫。我们听他的带哭的唱，就明白了，原来他这回担负的任务有点特别，是自己堂房的侄子（鬼在阳间有亲戚，这本身就有点奇特和滑稽）得伤寒外带痢疾病，被江湖郎中开错了药而要死了，这在民间社会是经常发生的悲剧。恰好阎罗王派他来勾魂，而他看阿嫂哭得太伤心，就发了同情心，擅自决定“放阳半刻”，不过是晚死半点钟，却可以使母子俩多相聚一会。这样的同情，本是“人”之常情，但在“鬼”的世界却不允许，阎罗王指责无常“得钱买放”，犯了受贿罪，因此重罚捆打四十大板。无常自然觉得万分委屈，以至有“冤苦”之感。为了表明自己的清白，他发誓要秉公执勾魂之法，“他更加蹙紧双眉，捏定破芭蕉扇，脸向着地，鸭子浮水式的跳舞起来”，并朗朗唱道——

那怕你，铜墙铁壁！

那怕你，皇亲国戚！

……

这就是：在死亡面前，人人平等。可以想见，无常鬼唱到这里的时候，台下一定掌声雷动，他唱出了普通老百姓的心声。正像鲁迅所说，台下的观众，也就是中国的“下等人”，他们“活着，苦着”，受够了“铜墙铁壁”似的官府和“皇亲国戚”的欺辱，他们渴望着有人秉公执法，为他们主持公平和正义。但这样的理想、在现实世界里完全不能实现，就只能创造出这样一个阴间世界，刻画出这样一个拒绝贪赃枉法的无常鬼的形象，在这个既亲近，又可爱可敬，还有几分可笑，就像他们自己一样的无常鬼身上，寄托了他们的理想和希望。也如鲁迅所说，这些被视为“愚民”的乡下人，他们心里是有一杆秤的，若要问他们公理、公法何在，他们一定会“不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间！”——在无常鬼的故事的背后，就是这样的人间理想与人间社会批判。

我们更要重视的，是这样的民间记忆对鲁迅的深刻影响——

我至今还确凿记得，在故乡时候，和“下等人”一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……

这是全篇的点睛之笔。这里，对无常的形象，做了一个准确的概括：他既是“鬼”，讲鬼“理”，有鬼的“可怖”，但他更有“人”的一面，讲人“情”，像真正的人一样“可爱”——也就是说，这里讲的人是理想的人，他是体现了鲁迅对理想的人性的追求的：通过鬼的描写来谈理想的人性，这本身就是一个独特的创造。（板书：借鬼写理想人性）

而这样的创造又是直接受到民间艺术的启发的。这就要谈到鲁迅这一段总结里的几个关键点，这就是“故乡”，鲁迅的童年记忆（板书：故乡，童年记忆）；“下等人”，鲁迅通过民间节日、戏剧活动和“下等人”即底层老百姓所建立起的精神联系（板书：民间节日和戏剧，下等人）。这段话中谈到的“硬语”和“谐谈”，指的就是绍兴乡下人的地方语言和性格的两大特点，在无常的表演里得到集中的体现：一是硬气，一是诙谐。这些对鲁迅后来之所以成为鲁迅，以及今天我们来认识鲁迅都是非常重要的。

下面，我们再来读鲁迅另一篇写鬼的散文：《女吊》。和《无常》不同，《女吊》从一开始就引述前人的话，点出自己的故乡绍兴（古会稽）“乃报仇雪耻之乡，非藏污纳垢之地”，并且赞誉女吊是体现了这一家乡精神传统的，“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。这样先声夺人的讲述，就把女吊的形象极其鲜明地推在读者面前。

但作者却并不急于让我们和女吊见面，却从容不迫地把笔拉开，讲了一系列的背景故事。前面我们已经介绍过，社戏主要是演给鬼、神看的；鲁迅又告诉我们，《女吊》的演出，招待的都是些“横死者”，用今天的话来说，就是“非正常死亡者”，其中最重要的是明末清初，为反抗异族统治，“越人起义而死者不少，至清被称为叛贼，我们就这样一同招待他们的英灵”——祭奠“叛贼”的“英灵”，这真是一个非凡之举！因为正如鲁迅所说，中国“少有敢抚哭叛徒的吊客”，人们见了为统治者所不容的反叛的异端，是避之而不及的；而在鲁迅的故乡，牺牲的起义战士却成为“鬼雄”受到浙东民间的礼拜，这是充分地显示了这里的“民气”的。（板书：民气）

于是，就有了这样的“起丧”即“召鬼”的仪式——

在薄暮中，十几匹马，站在台下了；戏子扮好一个鬼王，蓝面鳞纹，手执钢叉，还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募。我在十余岁时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多个人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上，我们的责任就算完结，洗脸下台，可以回家了。

这真是一段不寻常的童年经验和体验。想想看：“薄暮”中，扮作鬼卒，骑着大马，飞驰于“野外无主孤坟”之间，这有多么神秘和刺激，“拥上”、“疾驰”、“环绕三匝”、“大叫”、“刺”、“拔”、“驰回”、“掷”、“钉”，这一连串的动作，又是何等的干净，利落，何等的神勇！对孩子来说，这不仅是一种仪式，更是一种游戏——在座的诸位恐怕很难再有这样的经历和体验了。

而且就经过这一番仪式，“种种孤魂厉鬼，已经跟着鬼王和鬼卒，前来和我们一同看戏了”——这又是一个奇妙的生命体验：超越了时空，跨越了生冥两界，也泯灭了身份的界限，沉浸在一个人鬼交融、古今共存、贵贱不分的“新世界”里。我们不妨设想一下，身处其间的鲁迅，假设还有我们自己，将会有怎样的感受：你会觉得无数的“孤魂厉鬼”就在自己身边游荡，你自会有一种沉重感，同时夹杂着几分恐惧几分神秘，说不定会有一种微微的感动掠过心头，说不出的新奇与兴奋……

就在这样一种气氛中，戏开场了，而且“徐徐进行”：先后出场的是火烧鬼，淹死鬼，科场鬼（死在考场上的），虎伤鬼……这都是民间常遇的灾难而化作了鬼，就是前面所说的“横死者”，不过看戏的观众都不把他当做一回事，这大概就是鲁迅说的“对于死的无可奈何，而且随随便便”的“无常”式的态度吧。突然，“台上吹起悲凉的喇叭来，中央的横梁上，原有一团布，也在这时放下，长约戏台高度的五分之二”，“看客们都屏着气”：女吊要出场了！不料，闯出来的却是“不穿衣裤，只有一条犊鼻（指形如牛鼻子的当地叫“牛头裤”的短裤），面施几笔粉墨的男人”，原来是“男吊”。尽管他的表演也颇为出色，尤其是在悬布上钻和挂，而且有七七四十九处之多，这都是民间艺术的夸张，但也是非专门的戏子演不了的；但观众，也包括我们读者，却沉不住气了：女吊该出场了。

果然，在翘首盼望，急不可耐中——

自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个“心”字……

她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。

这是一个期待已久的闪光的瞬间，这也是一幅绝妙的肖像画。我们在前面讲过鲁迅作品有着极强的色彩感，这是一个范例。纯白，漆黑，猩红，就是这三种基本色。大家回忆一下，鲁迅写“无常”，说他是浑身“雪白”，“粉面朱唇”，“眉黑如漆”，也是白、红、黑三色。（板书：白，黑，红）我曾经对鲁迅《呐喊》《彷徨》《故事新编》和《野草》四部作品的色彩做了统计，发现用得最多的色彩恰恰依次是白、黑、红，这大概不是一个巧合。鲁迅引用古人王充的话说，汉朝的鬼的颜色就是红的，而绍兴一带的妇女，至今还偶有搽粉穿红以后，这才上吊的，这是因为“红色较有阳气，易于和生人相接近”。其实中国的农民都是喜欢大红、大黑和纯白的，农民的穿着，民间艺术的用色，都有这个特点。鲁迅选用红、黑、白三种颜色来描绘女吊的形象，既是写实，也是表现了他对中国农民和民间艺术的审美情趣的敏感和直觉把握的——当然，鲁迅的色彩选择的内涵是更为丰富的，和农民、民间艺术的联系只是一个方面。我们今天不在这里做详尽讨论。同学们对这个问题有兴趣，是可以作为一个专题来研究的。

我们再继续看鲁迅对女吊的表演的观察与描述，这也是全文最重要最精彩的一段文字——

她两肩微耸，四顾，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：

“奴奴本身杨家女，

呵呀，苦呀，天哪！……”

这里又给我们读者一个艺术上的惊喜：你看鲁迅对女吊的外在的动作，表情，以及内心的感受，可谓体察入微，且能用如此简洁的语言表达得如此准确，简直到了出神入化的地步。读这样的文字，真是一种享受！

更重要的是，这里的一声“苦呀，天哪！”是不能不让台下的观众为之动容的。如鲁迅在《无常》里一再强调的，观戏的“下等人”在漫漫无尽的苦难中煎熬着，那一腔苦情是无法、无处可诉的；因此，女吊的这一声“苦呀，天哪！”简短的四个字，其实是包含了无数隐情，是喊出了底层民众的心声的。而由此激发而出的，是反抗的力量，女吊本身就是以一种自尽的方式来表示复仇之意的。

鲁迅分明感觉到了底层心灵的颤抖，但他的表达却是如此的有节制，或许正是这样，更使我们感动。

我们同时感受到的是鲁迅自己心灵的颤抖。我们也终于读出了、读懂了鲁迅所讲的鬼故事背后的人情：所要展现的，是构成鲁迅生命底蕴的童年故乡记忆和民间记忆（板书：童年故乡记忆，民间记忆）。而这两大记忆的核心则有二，一是和“乡下人”即底层民众的精神共鸣，一是和民间艺术（特别是民间戏剧）的血肉联系（板书：乡下人，民间艺术）。这是鲁迅生命成长的“底气”，是他的“根”，他的“精神家园”（板书：底气，根，精神家园）。

于是，我们就注意到，鲁迅这两篇谈鬼的散文写作的时间，以及它们在鲁迅散文写作，以至整个创作中的地位。我们在上一讲中，曾经提到鲁迅的《阿长与〈山海经〉》这样的童年故乡记忆的文章，写在1926年3月，那是他1925年至1926年间一场大病之后，鲁迅的《无常》写在1926年6月，有着同样的从死亡中挣扎而出的背景。而《女吊》则写在1936年9月，他已经“被死亡所捕获”并不再走出——我们在前面曾经介绍，鲁迅在1936年10月17日那天，去和日本朋友聊天，送去了刚刚发表的《女吊》，并因此而露出灿烂的笑，接着又谈了许多鬼的故事，在谈的时候不断咳嗽，当晚回家即病倒，两天后（10月19日）就离开了这个世界。我们可以说，鲁迅的生命最后一程是沉浸在鬼的记忆，也就是他的童年故乡记忆和民间记忆里的。这当然不是偶然的。他的这些回忆散文的写作，就具有了生命的回归的意义（板书：生命回归）。面对死亡威胁时，就回归到自己的童年，民间社会（下等人，民间艺术）里，在“归根”中“安魂”——我们因此也更深刻地理解了《阿长与〈山海经〉》结尾那声仰天长叹的意义：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”

我还注意到一点：正是1925—1926年间和1935—1936年间，鲁迅创作出现了两个高峰：鲁迅的《野草》、《朝花夕拾》、《彷徨》（部分）、《故事新编》、《夜记》（生前未编集）都写于这两个时期。而《无常》和《女吊》正是鲁迅散文的两大极品。这些事实大概很能说明，鲁迅的死亡体验、童年民间记忆和他的文学创作之间的联系（板书：死亡体验，童年民间记忆，文学创作）；而“鬼”的描述正是这三者的联结点，《无常》《女吊》的意义和价值就在于此。

最后，还要补充一点，鲁迅这类谈鬼文章写作上的一个特点。以《女吊》为例。我们刚才已经谈到，文章最重要、最精彩的文字是关于女吊的出场和表演那两段，这构成了全文的一个核心，我们可以称作“文核”（板书：文核），那是极具冲击力的文字，给读者留下了难忘的强烈印象。但同学们可以数一下，作者写了多少字：不过九行，而全文却有一百二十八行，也就是说，“文核”只占百分之七的篇幅。其余那么多的文字干什么去了？一是做铺垫（板书：铺垫）。你看，单是女吊的出场，就做了多少铺垫：由“起丧”仪式，到火烧鬼、淹死鬼徐徐登场；以为女吊就要出来了，上场的却是男吊；最后，才是“千呼万唤始出来”。但一出场，就满堂喝彩；但刚喝彩，就结束了。正是：该蓄力就慢慢蓄力，该发力就突然发力，该收力就猛然收力（板书：蓄力，发力，收力），完全控制在自己手里（板书：控制）。铺垫之外，还有大量的笔之所至，随意发挥（板书：笔之所至，随意发挥）。光是“女吊”这个名称，就做了一大番考证；写了女吊的打扮，就顺便议论起当下的“时式打扮”，等等。这就是我们前面讨论过的文章的“闲笔”，这样的闲笔里的枝枝蔓蔓，就增加了文章的知识性，趣味性，就可以做到有张有弛，摇曳而多姿。但也不是放马乱跑，而是随时可以拉回来，即所谓“收放自如”（板书：有张有弛，收放自如）——这就是我们说的“散文”。鲁迅的写作，给我们提供了很好的范例，值得好好琢磨。

谈完鬼，应该“说神”了（板书：说神）。但时间已经不多了，只能简要地说一说。

鲁迅写神的文章主要集中在《故事新编》里。我曾经说过，《故事新编》是鲁迅一个奇思异想的产物：那些神话里的“神”，还有历史与传说中的英雄、圣贤，如果有一天还原为普通老百姓，会有什么遭遇和命运？反过来，如果一个普通的人，有一天突然被神化了，又会发生什么事呢？鲁迅关心的，是“人”与“神”，“普通人”与“英雄、圣贤”的相互转化所发生的故事（板书：人和神，普通人和英雄、圣贤）。

我们先来读《奔月》。小说里的主人公羿（板书：羿），原来是一个射日的英雄，也可以说是一个神吧。天上有十个太阳，老百姓被晒得受不了了，是羿运用他的神力，把九个太阳射了下来，留着最后一个保证人的生存发展。对于这样一个为人间办了好事的英雄神，鲁迅并没有写他当年所创造的丰功伟绩，而是写他射下九个太阳以后，同时也把天下的奇禽怪兽也都射死了，他再也无处可以施展自己的神力，就由神变成了一个普通人。于是就遇到了许多意想不到的问题。

首先是生存问题。尤其是他的夫人嫦娥，是天下第一美女，珍禽打不着了，就只有每天请她吃“乌鸦炸酱面”，夫人大发脾气了。这天一大早，嫦娥就娥眉直竖，对羿说：“今天你给我吃什么？乌鸦炸酱面我吃腻了，必须给我找到别的东西，否则就不准回家。”这就是所谓“妻管严”，是普通老百姓生活里很常见的事情。就像天下所有的丈夫一样，羿也只得听夫人的话，骑马到几百里之外。他远远看见一只飞禽，像是很大的鸽子，非常高兴，一箭射去，那“鸽子”应声倒地。但就在他赶过去想拾取猎物的时候，被一个老太婆一把抓住。原来他射中的是一只鸡，而老太婆正是鸡的主人。“赔我鸡来！”“这鸡我已经射死了。”“那不管，你得赔。”羿没有办法了，就把身上所有值钱的东西都给她了。“不行，还不够。”羿万般无奈，只有亮了身份：“你知道我是谁呀？”“我管你是谁？”“我是羿呀！”没料到老太婆反问道：“羿是什么东西？”人们已经把当年射日的神彻底遗忘了。最后只好答应说：“明天这个时候我准时来，拿更好的东西给你。”这样，羿才好不容易脱了身。

但刚走没多远，只见远处一只箭飞过来，这是他当年的学生逢蒙射来的：连学生也背叛他了。

好不容易摆脱了逢蒙回到家里，却接到仆人的报告：“夫人跑了。”这就是著名的“嫦娥奔月”——连老婆也背弃自己了。

羿真正的愤怒了，大喊一声：“拿我的射日弓来！和三只箭！”他要射月了。这里，鲁迅有一段很精彩的描写，我们一起来读——

他一手拈弓，一手捏着三支箭，都搭上去，拉了一个满弓，正对着月亮。身子是岩石一般挺立着，眼光直射，闪闪如岩下电。须发开张飘动，像黑色火，这一瞬息，使人仿佛想见他当年射日的雄姿。

请注意：羿的形象依然是黑色的。可以说是“神姿”依在吧。但不可回避的事实却是当他褪去神的光彩，还原为普通人，他就不能避免被遗忘、被背叛、被遗弃的命运。这其实是一切为老百姓做好事的先驱者（也包括鲁迅在内）的命运：神的命运背后依然是人的命运。

最后剩一点时间，再来说说《理水》，而且也只能从一个角度来说。《理水》讲的是大家都很熟悉的大禹治水的故事。鲁迅塑造大禹的形象，一个最大特点是强调他的平民性。但鲁迅最独特之处，却在对大禹功成名就“以后”的命运的描写。首先是称呼变了，不再叫禹，而是“禹爷”——大禹成了“爷”了。大街小巷都在传诵禹爷的故事，而且越说越玄，越说越神。说他夜间变成一头熊，用嘴和爪开通了九条河；说他把天兵天将请来，把兴风作浪的妖怪压在山脚下。这样，在老百姓的传说中，大禹被神化了。本来治水对于大禹来说，是一件利国利民的严肃的事，现在却变成了老百姓聊天、谈笑的神话故事。于是就出现了万头攒动、争相看禹爷的场面，这也就意味着，大禹治水的意义同样被遗忘，其价值同样消失殆尽。从表面上看，大禹是热闹的，不像羿那样寂寞，但他是热闹中的寂寞，是更具悲剧性的。而且大禹自己也不可避免地变了，他本来的穿着是相当平民化的，现在成了“禹爷”，就必须穿上漂亮的官服。面对这样的人被神化以后的异化，鲁迅内心的悲凉是无以言说的。

无论谈鬼说神，鲁迅关注与思考的中心，始终是鬼、神背后的人。