“诗”与“画”的联姻——论闻一多诗歌创作与西方现代绘画

□佘爱春（玉林师范学院中文系，广西 玉林 537000）

“诗”与“画”的联姻
——论闻一多诗歌创作与西方现代绘画

□佘爱春（玉林师范学院中文系，广西 玉林 537000）

闻一多西方现代绘画色彩

在新诗发展史上，闻一多是把诗歌与绘画融合得最为成功且产生很大影响的诗人。他徜徉在诗歌和绘画两种艺术境界中，巧妙地把印象派、立体派、抽象派和野兽派等西方现代绘画的理论和技巧与自己的诗歌实践融合起来，有创见性地提出了新诗“三美”理论，还以画入诗、以色彩写诗，以“诗”与“画”的联姻推进了中国新诗的现代化进程。

诗和画作为不同的艺术形式，历来被古今中外的文人骚客看做是“异体而同貌”的孪生姊妹，素有“诗是无形画，画是有形诗”、“诗原通画”、“诗画一律”等评说。而“诗中有画，画中有诗”也往往成为历代诗人、画家所推崇和追求的理想审美境界。中国新诗也不例外，在新诗发展史上把诗歌与绘画融合得最为成功且产生很大影响的诗人无疑要数闻一多。作为兼有画家、诗论家、学者多种身份的现代诗人，闻一多在继承和吸收中外诗画传统基础上不仅有创见性地提出了以“绘画美”为核心的新诗“三美“理论，而且还“以画入诗”，“以画论诗”，他的诗歌和诗论注满着绘画的思维、色彩和技巧，弥漫着浓重的绘画气息，实现新诗与绘画的有效结合，以“诗”与“画”的联姻推动了中国新诗的现代化。

我们知道，闻一多留学时主修的是西洋绘画，他不会画中国画，他在给父母的信中就很惭愧地说“我不能画我们本国的画”①；他的好友梁实秋在《谈闻一多》中也说，闻一多喜爱西方的油画，不喜欢中国的山水画；他对西班牙画家Velasquez感兴趣，也偏爱梵·高，“他的画就是想走印象主义的路子”；他也运用点彩派和野兽派的技巧画画。②对西方绘画艺术的学习与接受，使闻一多对西方绘画的色彩、技法、形式和风格深感兴趣（虽然有时对西洋绘画颇有微词），而他“画兴正浓”且成绩斐然之时也正是作为诗人的闻一多诗歌创作的高峰时期。他徜徉在诗歌和绘画两种艺术境界中，时而诗兴，时而画兴，并在诗笔和画笔交织之中积极思索和寻觅着诗歌与绘画的相融共通之处和不能混淆的地方。在《先拉飞主义》一文中就说：“从来那一首好诗里没有画，那一幅好画里没有诗？”③可以说，闻一多的诗歌创作受西方绘画的影响是显而易见的，绘画艺术已渗透到诗歌写作的内容、形式、技巧以及新诗理论之中；在他的诗歌中随处可发现西方现代画派（印象派、后印象派、野兽派、立体派等）的绘画思维和技巧的印记，呈现出鲜明的现代绘画特质和美质。

以绘画思维勾勒诗歌形式

对诗歌外在形式的强调是闻一多诗歌的一个显著特征。作为画家和诗人，闻一多往往用一个画家眼光去观察一切事物的外表，去建构诗的结构和形式。正如刘介民所说：“闻一多从绘画的角度看抒情诗歌……绘画训练使闻一多养成了观察事物比例结构和颜色协调搭配的职业习惯。比一般的诗人更注重诗歌的形式。”④闻一多自己也说道：“我是受过绘画的训练的，诗的外表的形式，我总不忘记。”⑤在《泰果尔批评》中，他就认为：“他（泰果尔）是个诗人，而不是个艺术家。他的诗是没有形式的。……因为这样，所以单调成了他的特性。”⑥且不说他的评价是否合理准确，但从这里足以看出闻一多对诗歌形式的重视。而他注重对诗歌形式的塑造，把诗的外在形式看成是诗歌不可忽视的一部分，在一定程度上是受到西方绘画特别是立体主义画派的影响。

闻一多对诗歌外在形式的强调主要体现在对诗的格律也就是form的追求上。闻一多认为：“诗之有借于格律音节，如同绘画之有借于形色线。”作为画家的闻一多较好地汲取了立体派从多视点、多角度、多侧面观察事物，力图在平面上创造“事物真正的立体形状”⑦等相关理论，在诗歌创作中有意识地从视觉、听觉这两方面对“格律”进行感官的“处理”，将现代白话文诗歌的外在形式进行解构，重新建构属于视觉方面的“节的匀称”、“句的均齐”和听觉方面的格式即音尺、平仄和韵脚，有独创性地提出了新格律诗理论即“三美”理论。对于闻一多而言，诗本身不存在任何固定的形式，诗人可以创造内容，也可以创造最能够准确表达内容的形式。因此，闻一多诗歌的形式和格式与古典律诗那固定单一、与内容没多大联系不同，是根据内容而定的，是某种程度上的“量体裁衣”。这无形中与立体画派把不同的绘画内容、对象进行抽象处理再重构的绘画技巧达到某种程度的契合。而闻一多将现代白话诗歌格律化和整齐化，就像立体派绘画大师毕加索的绘画妙在“似与不似之间”⑧一样，既不是依着格律去填内容的诗歌，也不是完全无章法的散文化的诗歌。这种“似与不似之间”的诗歌格律使得现代诗歌的形式整齐美观、灵活多变的同时，也更宜于诗人自由灵活地表现和抒发内在思想感情。

而诗集《死水》就是闻一多把这种新诗格律理论付诸行动的诗集，特别是在《死水》《大鼓师》《忘掉她》《黄昏》《夜歌》等诗歌中得到了具体而充分的体现。诗人朱湘在评论诗集《死水》时曾说：“我们要记着,作者第一步所专攻的是美术。……作者既然是一个画师,所以这本书，由封帧,扉画一直到书里各首诗的排列,便成为一幅图案井然的好画。”⑨的确，如《死水》这首诗仿佛是一座座排列井然而精美的“建筑”。全诗共五节，方正划一，上下对齐，四平八稳，如同整整齐齐的豆腐干，既表现了汉字外形和词义的完整性、严谨性又显示出“节的匀称”和“句的均齐”；但格式又灵活多变，音尺、平仄、轻重音的安排上整齐中有变化，在每句的开头，都为两两相应的“轻重”、“重轻”音组合，末尾基本上都是“重轻”的形式，诗句的中间部分又有稍微的变化，每句又都以双音词收尾，再加上每句都由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，读起来音调格外和谐，在视觉和听觉上给人以整饬之中的变化美。

此外，对诗的布局的强调也是闻一多实现诗歌形式上“建筑美”又一重要途径。在闻一多看来，布局design是文艺的要素，在长诗中尤为重要。“有了布局……宇宙底一切的美，——事理的美，情绪的美，艺术的美，都在其各部分间和睦之关系，而不单在其每一部分底充实。诗中之布局正为求此和睦之关系而设也。”⑩长诗《园内》就是一首非常讲究布局的诗，不仅在局势上可以看做是一首律诗的放大，共为八节，而且还为晨曦、夕阳、凉夜、深更配上了黄、赤、蓝、黑的底色，构成了一个和谐和睦之美的总体。而闻一多对诗的“和睦之关系”的追求，可以清晰地看到“现代绘画之父”塞尚那像建筑的构成一样的“有一严整统一的面貌，各局部安排适当，严格服从整体，丰富而和谐”⑪绘画的影子。

以色彩传递生命哲思

如果说徐志摩的诗主要在听觉上给人以音乐美的享受的话，那么闻一多的诗更以绚丽的色彩给我们带来视觉上的冲击。色彩不仅是绘画的一个最基本要素，更是闻一多新诗“绘画美”的主要美学元素。可以说闻一多对诗歌色彩的强调主要源于西方现代绘画对他的影响。兴起于19世纪下半叶的印象派不仅是“19世纪美术进入20世纪美术的一个标志”，更是“近代西方绘画史上的一次大革命”⑫。印象派绘画大师们注重“捕捉物体在阳光下瞬息万变的色彩”、“注重内在感受与直观印象的表现”、注重以色彩来表现自然界的画风对在美国留学习画的闻一多产生了强大的吸引力。他不仅在艺术实践中身体力行，计划写一篇评介印象派大师塞尚的《塞藏赞》⑬，而且有意无意地影响到了他的诗歌创作，他曾动情地对吴景超、梁实秋写道：“现在我心里又有一个大计划，这便是一首大诗，拟名《黄底symphony》。在这里我想写一篇秋景，纯粹的写景，——换言之，我要用文字画一张画。”⑭

以色彩入诗是闻一多诗歌的一个显著特点。系统而严格的绘画训练磨炼了闻一多的色彩美感，他时常徜徉在“色彩的绘画和色彩的诗篇之间”，有意识地把对色彩的审美感受带入了诗歌创作。印象派画家认为“物体的色彩是由光的照射而产生，物体的固有色是不存在的”⑮，在不同的时间、环境条件下，同一景物会呈现出不同的颜色。深受印象派绘画思维影响的闻一多，对色彩和线条非常敏感，他总是通过自己独特的慧眼去感受色彩本身所特有的逻辑，去捕捉瞬息变化间独特的色彩感觉，并在诗歌创作中做到了很好的融合。《秋色》一诗就是印象派色彩理论与诗歌融合极其精彩的文本。在诗人笔下芝加哥洁阁森公园像一幅色彩缤纷的水彩画，一幅明媚阳光下的美丽画卷。透过这些金亮亮的光线，诗人感受到了大自然瞬息变化的色彩和律动的生命。在诗中，闻一多对这些自然风光颜色的描写并没有停留在世间万物的“固有色”上，而是通过自己的双眼和内心的“感受”去把握和表现。他遵循印象派绘画中不同的色彩在光的作用下显现出不一样的色彩效果，敏锐地捕捉到在晨曦的阳光中槐树、橡树和白松树上黄金、赤金、白金的不同色彩；感受到夹在青山之间的涓涓流水所特有的葡萄紫，艳阳下波光的金黄灿烂，白花、红眼的银灰色鸽子和乌鸦似黑鸽子羽毛的淡紫和绿色，以及在阴影的处理上用有亮度的青、紫等色代替传统绘画的黑色等，这些都体现出闻一多对印象派绘画独有的绘画技巧在诗歌创作中的成功运用。

与此同时，闻一多的诗没有并停留于对色彩的尽情渲染，而往往在多情的色彩中蕴含着自己对生命的哲理思索。诚如沈从文所说：“作者（闻一多）是用一个画家的观察，去注意一切事物的外表，又用一个画家的手腕，在那些俨然具不同颜色的文字上，使诗的生命充溢的。”⑯闻一多不仅对印象派绘画大师塞尚很崇尚，同样也很欣赏抽象派绘画大师康定斯基。康定斯基的绘画注重以绘画本身的纯粹形式和色彩来表现人们的内在情感，并赋予了色彩以现实或精神的象征意义，如黄色代表世俗，蓝色代表高贵，绿色代表平静，白色代表虚无，黑色意味着死亡……⑰闻一多深受其影响，从绘画的色彩中感悟到了生命的内涵，写成了具有生命意识的“色彩底研究”诗作——《色彩》。在诗中，诗人将绘画中色彩的意蕴引入诗歌，抽象的生命被赋予了不同的色彩：绿色是活力新生的气息；红色是太阳的光泽，象征着生命的热情和温暖；黄色是高贵、宁静的色彩；蓝色象征宽广、博大和高洁；粉红象征灿烂、美好和希望；灰白象征落寞、冰冷和悲哀，而黑色象征着死亡和结束。全诗由绿到黑，展现了生命由新生到死亡的全过程，表达了诗人对生活和生命的热爱与思索。同样，在《孤雁》《我是一个流囚》《口供》等诗中，闻一多还大量运用红色来表达对生命的思考、对生存意义的感慨以及那份诚挚的爱国热情。可见，在“以色彩入诗”上，闻一多较好地吸取西方现代派绘画的技巧，把抽象的哲理赋予于色彩，使人耳目一新，透过缤纷的色彩世界无形中让人感受到了人生百态和生命的庄严。

以色调倾诉内心情感

闻一多不单赋予缤纷色彩以丰富的生命内涵和哲思，还用冷暖不一的色调去宣泄他丰繁复杂的内心情感。色调是指一幅画上用各种各样的色彩组成的整体关系，色调越集中统一，给人的感受就越明确、力量就越大；所以某种意义上来说，色调在传达感情方面，是主要且有力的绘画语言，没有色调就没有色彩的迷人美。⑱而在油画中，色调的调和是指色彩的属性，即色相、明度和色性三个方面通过艺术处理和加工求得的变化和统一。对西方绘画有深入研究与实践的闻一多深谙此中的道理，他曾说：“一样颜色画不成一幅完全的画”，“各种色料虽互相差异，却又互相调和”，这便符合艺术底金科玉律“变异中之一律”⑲。他对野兽派大师马蒂斯“大量运用补色、对比色，把红、绿、蓝等多种补色和对比色并置在画面”⑳造成一种强烈、耀眼而回荡不已的色彩旋律由衷钦佩，并在肖像绘画中积极予以实践。而他的诗歌创作也无形中受到油画色调的启发，经常把绘画中色调的对比、调和运用到诗歌中，通过色彩的对比把内心的挣扎、斗争、愤怒和无奈情感淋漓尽致地表现出来。主要表现为以下三个方面：

首先，把“单一色相的变化调和”关系运用到诗歌上。色相，即各类色彩的相貌称谓，如大红、普蓝、柠檬黄等，是区别各种不同色彩的最准确的标准。“单一色相的变化调和”就是整幅画面的颜色只用一种色调，作品中不变色相，只是变换颜色的冷暖、明暗、强弱等关系。闻一多吸收了这种“不变色相，只是变换颜色的冷暖、明暗、强弱等关系”的绘画技巧，在《红烛》中，诗歌的色调从始至终都是以红色为主，通过不同的事物体现出了深浅不一的红色：烛光，光亮略带黄红色；红心，是一种强烈火热的红；而红烛之泪，鲜红而具有流动性，象征着作者涌动的热血。这些强弱不同的带有作者强烈情绪的红色，充满激情和热力，给人以热情奔放的勇气和强烈的视觉冲击。

其次，把“邻近色的调和”关系运用到诗歌上。如《孤雁》，天空中的孤雁是灰黑色，密幕的浮云是黑、灰、白三色，黑色与灰色相临近，灰色也和白色向邻近，灰色则作为白色和黑色的中间色调，起到调和邻近色彩的作用；而灰黑白这三色是冷色调，在感情上代表着痛苦、无奈和寂寥，表达了游子漂泊在外的孤寂无助心情。

再次，把“对比色的调和”关系运用到诗歌上。“对比色的调和，即色相、明度、饱和度都相差较远的颜色配合。通过对比而组织在统一的关系中，给人以强烈的感觉。”㉑如《孤雁》中“喝醉了弱者底鲜血，吐出些罪恶底黑烟”，血红和烟黑就是很强烈的暖色和冷色对比，给人以视觉上的冲突和精神上的震撼。《死水》就用色彩对比强烈的词语来描绘死水一般绝望的社会现实，“破铜”（黄）与“翡翠”（绿），“烂铁”（黑）与“桃花”（红），“剩菜残羹”（灰）与“罗绮”和“云霞”（炫目杂色）等。这些强烈的色彩对比，更好地揭示出了事物的丑陋本质，表达了诗人对黑暗社会现实的强烈不满和愤恨。

总而言之，闻一多不仅打破了古典律诗的固定格式，匡正了初期白话诗散乱化的缺陷，建构出既具有外形的均齐又富于象征、暗示的别具一格的新格律诗；而且他还把西方现代绘画技巧巧妙地融入诗歌创作，用色彩作诗，给我们展现一幅幅多姿多彩画面的同时，又通过缤纷绚烂的色彩折射出爱的热情和生命的哲理，从可感的色彩中把我们引入抽象的生命哲思。虽然闻一多的诗歌有些是单纯的作画，用诗作画，但是他这种把诗歌创作同西方绘画技巧相结合的创作技巧不能不说是一种创新，对新诗的现代化未尝不是一种确实可行的发展路径。同时，通过对闻一多的诗歌创作与西方现代绘画关系的探讨，某种程度上也为中国新诗特别是现代主义诗歌提供了一个新的阐释空间和发展空间。

①⑩闻一多：《闻一多全集》第12卷，湖北人民出版社，1993年版，第143页，第154页，第213页，第110页。

②方仁念编：《闻一多在美国》，华东师（范大学出版社，1985年版，第165页-第166页。

③⑤⑨1闻一多：《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第163页，第166页，第128页-第129页，第123页。

④刘介民：《寻觅时空最佳点》，文津出版社，2005年版，第89页。

⑧魏宁：《妙在似与不似之间——我看毕加索及立体画派》，《当代经理人》，2006年第11期。

⑨朱湘：《闻一多与〈死水〉》，《文艺复兴》，1947年第5期。

⑫⑮[美]约翰·雷华德等：《印象派绘画大师》，平野等译，广西师范大学出版社，2002年版，第1页。

⑯沈从文：《论闻一多的〈死水〉》，《沈从文全集》（第16卷），北岳文艺出版社，2002年版，第111页。

⑱张新龙：《色彩冷暖与色调琐谈》，《重庆师专学报》，1996年第1期。

⑳孙乃树：《西方美术》，上海人民出版社，2001年版，第133页。

㉑唐婧：《论色调在绘画中的应用》（研究生学位论文），西北民族大学，2006年。

佘爱春，文学博士，玉林师范学院中文系副教授，研究方向：中国现当代文学。

（责任编辑：赵红玉）

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