戏曲旦行表演艺术浅论

□韩海萍

戏曲是我国传统的戏剧形式，它具有优秀的民族文化传统。旦行是戏曲行当中重要的一行。因为戏曲素有“角儿的艺术”之称，即以演员为中心，所以表演艺术就成为整个戏曲的核心与支撑，也就是说，没有表演艺术，便没有戏曲艺术。由此可知，戏曲旦行的表演艺术，直接关系到戏曲的表演艺术乃至整个戏曲艺术的成败得失、兴衰存亡。换言之，要振兴悠久而古老的民族戏曲，首先就要振兴其表演艺术。为此，本文结合笔者个人多年来戏曲表演艺术的实践与理性思考，仅就戏曲旦行表演艺术问题发表若干浅见，以作引玉之砖。

一、塑造人物形象

戏曲旦行表演艺术同所有戏剧表演艺术有一个共通之处，即“最高任务”都是塑造人物形象。

诚然，作为固定的行当，戏曲旦行有固定的表演规范。但是，戏曲艺人早就有“演人不演行”的规矩，就是说，行当是为塑造人物形象服务的，而不是人物陷入行当的束缚与框框之内。

戏曲旦行，是扮演女性人物的一个行当。早在宋杂剧时期，就有“装旦”一行；到元杂剧时期，旦行更加成熟，并有许多分支，如正旦、小旦、搽旦等。其中“正旦”与“正末”是并重的两大行当，成为至今“生旦戏”中旦行与生行为主演的基础。

现在戏曲的旦行，分工更为精细，仅以京剧为例，就有青衣（俗称“正旦”）、花旦（又分闺门旦、刺杀旦、玩笑旦、泼辣旦等）、花衫（融青衣、花旦、刀马旦为一体）、武旦、刀马旦、老旦等。另有“彩旦”，虽扮演女性人物，但因其扮演滑稽或奸刁的女性，故一般归入“丑”行，而不算在“旦”行之内。

上述旦行中的各分支，就扮演女性的年龄、身份、、特点而言，也有大致的分工。例如青衣扮演贫苦的中年女性，重唱功；花旦扮演天真活泼或放浪泼辣的青年女性，重做功与说白；花衫则融青衣、花旦、刀马旦三者之长；武旦扮演勇武的女性，重武打；刀马旦扮演擅长武艺的青壮年女性，武打不如武旦激烈，不比像武旦那样“打出手”，重唱做与舞蹈；老旦扮演老年妇女，重唱功。

但是，这些类型化的分工只是一种大致的参照，旦行表演艺术的目的是塑造个性化的人物形象，而不是类型化行当的翻版。同一旦行中的同一分支行当，也因人物的身份、地位、性格、处境的不同，而具有不同的个性。例如同是青衣，又同在郊外，《桑园会》中的罗敷女与《武家坡》中的王宝钏就各有不同的个性：前者是纯粹的农家贫女，而后者却是落魄的相府千金。又如同是花旦，《红娘》中的红娘与《乌龙院》中的阎惜姣也各不相同：前者是好心的丫鬟，而后者则是妓女出身的被包养的“二奶”。再如同是花衫，《贵妃醉酒》中的杨玉环与《霸王别姬》中的虞姬也性格迥异：前者争宠，后者悲中寓壮；至于同是老旦，《杨门女将》中的佘太君与《钓金龟》中的康氏也大不相同，前者是将门女主，后者则是贫妇。即使同一行当中的同一个人物，在不同剧目中也各有不同的个性：例如《破洪洲》中的穆桂英，是年轻有为英姿勃发；而《穆桂英挂帅》中的穆桂英，则是宝刀不老、雄风不减。而同一剧目中的同一个人物，也在不同场次、不同情境下，有不同的性格个性：例如《红鬃烈马》中的王宝钏，在《彩楼配》一折中，是一个美丽纯洁的相府小姐；而在《武家坡》一折中，则是一个落难的贫妇；最后在《大登殿》一折中，又是一个雍容华贵的王后。如此等等，不胜枚举。

事实上的确如此，一切有成就的戏曲表演艺术家，都首先以塑造的成功的人物形象作为其重要的标志。京剧“四大名旦”中，无一不是如此：梅兰芳先生塑造的杨玉环（《贵妃醉酒》）、尚小云先生塑造的王昭君（《昭君出塞》）、花蕊夫人（《花蕊夫人》）、秦良玉（《秦良玉》）；程砚秋先生塑造的蔡文姬（《文姬归汉》）、张慧珠（《荒山泪》）、薛湘玲（《锁麟囊》）；荀慧生先生塑造的红娘（《红娘》）、霍小玉（《霍小玉》）、金玉奴（《金玉奴》）……越剧表演艺术家袁雪芬塑造的祝英台（《梁山伯与祝英台》）、花木兰（《木兰从军》）、祥林嫂（《祥林嫂》）；黄梅戏表演艺术家严凤英塑造的七仙女（《天仙配》）、织女（《牛郎织女》）、冯素珍（《女驸马》）；豫剧表演艺术家常香玉塑造的花木兰（《花木兰》）、白素贞（《断桥》）、红娘（《拷红》）；粤剧表演艺术家红线女塑造的翠莲（《搜书院》）、朱帘秀（《关汉卿》）、刘琴（《山乡风云》）；潮剧表演艺术家姚璇秋塑造的王金真（《扫窗会》）、黄五娘（《荔镜记》）、苏六娘（《苏六娘》；琼剧表演艺术家林道修塑造的孟姜女（《孟姜女》）、杨桂英（《林攀桂》）、冯彩凤（《苦凤莺怜》）……如此等等，不可胜数。总而言之，人物形象塑造，永远都是戏曲旦行演员的第一要务，而其中的主攻方向与核心内涵，又在于演出人物的思想感情的真实性、丰富性、复杂性、动态性，使所塑造的人物形象具有美学品格，上升到典型化的高度。

二、展现艺术风采

中国戏曲艺术作为民族传统的艺术形式，秉承了写意化的民族艺术传统，它不追求西方戏剧的写实主义的形似，而追求神似，要求写意传神。为了体现这种写意化的美学特征，中国戏曲的表演艺术以“四功”——唱、做、念、打和“五法”——手、眼、身、法、步为表演手段，并以这些表演手段为外形，用以展现其写意化的神髓与内涵，也就是以形传神、形神兼备。正如著名戏剧理论家张庚先生所说：“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”①戏曲表演艺术就是通过“四功”、“五法”所构成的表演程式，以虚拟、夸张等艺术手法，营造艺术意境，并通过意境达到写意化的高度。也就是说，戏曲表演是一种有规则的自由行动，演员在塑造人物形象的过程中，同时也展现了自身的艺术风采，即“四功”、“五法”的程式，既为塑造人物形象服务，同时也是演员艺术功力与艺术造诣的具体展现，二者是水乳交融，同步一体，相辅相成，相映生辉的。

在这方面，有许多成功的范例。例如梅兰芳大师在《贵妃醉酒》中，就通过“观花”、“闻花”、“掐花”等做功，既表现出杨玉环的复杂的心态，又展现了演员的艺术造诣。在“兰花指”的基础上，梅大师又创造出“含苞”、“初纂”、“含香”、“避风”、“损霜”、“映日”、“护蕊”、“叶蕊”、“伸萼”、“迎风”、“露滋”、“醉红”、“蝶损”等49种各具优美造型的指法，极大地丰富了京剧旦行的“手法”，也充分展现出大师的艺术功力。又如尚小云大师，在《昭君出塞》中，在花衫表演艺术的基础上，又大胆吸收了武旦、武生的动作幅度大、勇健挺拔的优长，运用了“大踢腿”、“大跨腿”、“大弓腿”、“大扬鞭”、“急蹉步”、“单足颠颤”、“垛泥”等舞蹈动作，不仅表现出王昭君忍痛离别故国亲人、决心出塞的刚毅性格，而且也充分展现出大师自身的过人艺术风采。再如京剧表演艺术家关肃霜在《大英杰烈》中的“靠旗打出手”，在表现陈秀英的武艺超群的同时，也充分展现了演员自身的精湛技艺。而琼剧表演艺术家林道修，则充分继承了琼剧旦行表演艺术的精华，并广收博采，吸收其他戏曲剧种旦行表演艺术的优长，融会贯通，自成一派，以唱腔的缠绵悱恻、丰富多彩著称于世，被誉为“海南梅兰芳”，他的过人才艺，也是在塑造孟姜女、杨桂英等人物形象的过程中得以充分展现的。

由此可见，戏曲表演艺术是塑造人物形象与展现艺术风采合二而一的，也就是说，它是以塑造人物形象为目的和内容，而以展现艺术风采为手段和形式，它是目的与手段、内容和形式的有机统一。

三、表现艺术风格

戏曲表演艺术除了塑造人物形象、展现艺术风采以外，还要表现艺术风格。

艺术风格是“指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”②

戏曲表演艺术表现艺术风格，又可从以下三个层面进行解读：

其一是表现剧种的艺术风格。我国共有360余个地方戏剧种，因分别受各地区文化的影响与制约，也分别具有各自的剧种风格。例如京剧的博大精深、庄重典雅；评剧的通俗平易、“三小”（小旦、小生、小丑）为主；黄梅戏的清新婉转、自由舒放；湖南花鼓戏的活泼热烈、流畅自然；越剧的缠绵柔婉、情深意浓；粤剧的深沉优美、细腻委婉；秦腔的古老雄浑、厚重深广；河北梆子的高亢嘹亮、响遏行云；龙江剧的土野粗犷、豪放火爆；川剧的古朴辽阔、高亢悠远；豫剧的激越高亢、活泼跳荡……所有这些地方戏曲的地域化的剧种风格，都主要通过各自的唱腔录音，就能分辨出来是何种剧种。因此戏曲演员首先要通过唱腔的演唱，充分表现出本剧种的艺术风格。

其二是表现本剧种的流派风格。艺术流派是指在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法、表现风格等方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。这些艺术派别的形成，有时是自觉的，有一定的组织或共同语言；有时是不自觉的，仅仅因为艺术风格的相近而组合在一起。有的甚至是后世予以追认的。但不论何种情况，艺术流派都是以艺术风格为重要标志的，而艺术风格同时也是艺术成本成熟的重要标志之一。

流派艺术同样是我国戏曲的成熟标志，它又以表演艺术为依托，也就是说，戏曲表演艺术的成熟，是以流派为重要标志的。

我国戏曲各剧种都有许多著名的流派，它们异彩纷呈，争芳斗艳。同时，各戏曲流派往往以创始人的姓氏命名，每一流派各有传人，代代传相传，蔚为大观。因此，戏曲表演艺术也就必须认宗归派，所以历来有“无宗不流，无派不传”之说。

例如，京剧的“四大名旦”，就各创一派：“梅（兰芳）派”的风格特点是雅荣端庄、中正大气；“尚（小云）派”的风格特点是刚劲挺拔、俏丽清新；“程（砚秋）派”的风格特点是幽咽婉转、如泣如诉；“荀（慧生）派”的风格特点是柔美娇柔、秀美活泼；而“四小名旦”中艺术寿命最长的“张（君秋）派”的风格特点则是刚健委婉、俏丽清新。又如，评剧中“白（玉霜）派”的缠绵低回、“新（凤霞）派”的清新俏丽；豫剧中“常（香玉）派”的高亢嘹亮、舒展奔放，“马（金凤）派”的清脆圆润、细腻传神；广东汉剧“梁（素珍）派”的圆润生动、花腔奇特；越剧“袁（雪芬）派”的朴实深沉、柔婉细腻；粤剧“红（线女）派”的蕴藉醇厚、丰富绚丽……都是以风格特点为标志的戏曲名派。

戏曲流派不仅以创始人的风格特点为标志，而且必须有传人广为流传，否则便难成流派，例如著名京剧表演艺术家李维康，已经形成了她个人的优美秀丽、广博丰富的风格特点，但是因无传人，所以终未形成“李派”，这使许多李维康的戏迷们引以为憾。

其三是表现演员的个人艺术风格。即在同一剧种的同一流派中，也要强调表现演员的个人风格。例如同是“梅派”，二代传人梅葆玖与言慧珠就各有特点：梅葆玖以家传为根，原汁原味为主，而言慧珠则以圆润多姿、气势充沛见长；同是“程派”二代传人，王吟秋、李世济、赵荣琛也各有不同；同是“梅派”三代传人，“梅派”的史依弘与“京派”的李胜素，也各有不同；同是“程派”的三代传人，张火丁、李海燕、刘桂娟、李佩红、迟小秋，也各不相同。

由此可见，戏曲表演艺术在表现艺术风格方面，也是多层面、多角度的。

四、体现创新思想

创新是艺术的生命与灵魂，没有创新，便没有艺术，戏曲艺术如此，戏曲表演艺术亦如此。

戏曲表演艺术作为一种复杂的精神劳动与艺术生产工程，必须以创新为生命与灵魂。近年来，“老演老戏，老戏老演”，正是妨碍戏曲繁荣发展的一大致命弊端和顽疾。戏曲要振兴，要繁荣发展，必须从它的表演艺术创新做起，只有表演艺术与时俱进，不断创新，才有戏曲光明的未来。

创新意味着不断超越前人、超越同时代人、超越自己。在这方面，许多前辈戏曲表演大师，都为我们做出了榜样，提供了可资学习借鉴的艺术经验。例如京剧大师梅兰芳先生，就是一位勇于创新的高人，他与王瑶卿一起，熔青衣、花旦、刀马旦为一炉，创造出“花衫”一行；他创造出京剧“古装”的化妆方法；在唱腔上对旦行的尾音唱法进行改革，以加重的方法形成独特的韵味；最早把二胡引进到京剧乐队之中；他创造出“花镰舞”（《嫦娥奔月》）、“扑萤舞”（《千金一笑》）、“拂尘舞”（《上元夫人》）、“锄舞”（《黛玉葬花》）、“水袖舞”（《西施》）、“刺蚌舞”（《廉锦枫》）等，充分发挥了戏曲表演“以歌舞演故事”的优长。总之，他的创新是全方位的。又如京剧大师程砚秋先生，也是创新的高手，他在《锁麟囊》中“猛抬头见老娘笑脸相问，儿的娘！”一句中“儿的娘”的行腔，就吸收了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的通俗歌曲，融会贯通而成，受到观众的赞赏。京剧表演艺术家关肃霜在《黛诺》中的唱腔“山风吹来”中，运用了美声唱法的抒情花腔女高音的演唱方法；张君秋在《红云岗》中的“点燃了炉火”一段唱腔中，除了运用抒情花腔的唱法外，还适应3/4拍子的“洋节奏”，创造了中西合璧、土洋结合的唱腔艺术，令人耳目一新。同样，评剧表演艺术家新凤霞创造的流利新颖的花腔——“疙瘩腔”，以独特的艺术风格著称；粤语表演艺术家红线女，在继承粤剧名旦董华唱腔的基础上，吸收京剧、昆曲、歌剧与美声唱法的演唱技巧，创造出独树一帜的“女腔”，并在表演上吸收电影的表现手法，成为享誉海内外的“粤剧皇后”，并荣获1957年在莫斯科举行的第六届世界青年联欢节古典音乐比赛金质奖章。

由此可见，戏曲表演艺术必须以创新为生命与灵魂。

综上所述，戏曲表演艺术本身即是一项全方位、系列化、深层次的复杂的系统工程，限于篇幅与能力，本文只从塑造人物形象、展现艺术风采、表现艺术风格、体现创新思想四大层面进行论述，难免管窥蠡测之嫌，疏漏与谬误之处在所难免，恳望戏曲同行与专家批评指教。

1.张庚.戏曲艺术论【M】.转引自余秋雨著.戏剧理论史稿【M】.上海：上海文艺出版社1983年版.P659.

2.彭吉象著.艺术学概论【M】.北京：高等教育出版社2002年版.P287.