吴文光我“私”故我在

杨时

这几天,吴文光就像一个出土文物,被闪光灯和摄像机包围,被从未看过他作品的年轻记者问一些似是而非的问题。

“古董也有古董的用处,”吴文光斜靠在桌边,笑一笑说。沉默多年之后,吴文光的三部纪录片在尤伦斯当代艺术中心放映。依然民间组织、安静、小众。与此同时,冯小刚的《唐山大地震》正在院线公映并搅起轩然大波。而吴文光的观众,每场只有三四十人,观看,然后静静离场。

“这已经是中国纪录片民间放映的最高规格。”吴文光在他的工作室里这样评价。和吴文光聊天是“危险”的,因为会被记录在案。他的身后就放着一个摄像机,像日记一样,记录着和他自己相关的生活,没准哪天他就会把一些细节拼成一部纪录片。这是吴文光现在的工作方法。

当DV成为“随身的器官”

“哥哥,你还是回来吧。我知道你没有考上电影学院,没脸回家……”男主角王诛天对着自己的手写剧本,努力带着表情朗读。他留着一撇小胡子,戴着一个破棒球帽,穿一件大背心。他是怀揣着电影梦的北漂。

有一天,他弄到了纪录片导演吴文光的电话,前去拜访,于是就有了这一幕。吴文光没能帮他实现电影梦,但把他变成了自己的“演员”。吴文光跟着他到处奔波,也带他去见见张元等导演,目睹他碰壁、失魂、被人嘲笑……与此同时,一个辛勤的年轻人背着一大包盗版DVD游走在北京泥泞的雪地上,他熟知欧洲电影大师的名字和作品,按时赴约为熟客推荐新片,没有野心,踏实地为自己挣得饭钱。镜头再一转,是一间逼仄的旅馆房间,导演在选演员。导演问,“你对小姐、妓女怎么看?”这些身材臃肿、满脸雀斑梦想着能成为明星的姑娘们支吾起来,愤恨的、鄙视的、无所谓的,各种态度暧昧地交织在一起。

三条线索,都与电影相关,也与梦想相关。1999年,吴文光开始用DV断断续续地拍这三条线索,都因为他们主动闯入了吴文光的生活。把他们拍摄下来,没有特别的目的。4年之后,他觉得似乎可以拼成一个片子了。于是,就成了现在的样子。吴文光给了它一个粗鄙而生猛的名字《操他妈的电影》。

这个名字也暗示了吴文光对于影像的态度——爱恨交杂。1995年,吴文光完成了纪录片《四海为家》后,陷入迷惘。他开始怀疑自己所作的纪录片是否真的具有想象中的力量,那些揭示真相的画面最终无法改变生活中的任何一个细节。彼时,他已经凭借纪录片《流浪北京》声名鹊起。那同样是一部拍摄梦想的作品。上世纪80年代末的中国,一群年轻人拼尽全力摆脱体制内的生活,寻求自由的可能。吴文光老老实实地把日后这些大多成为了中国艺术圈中坚的北漂的种种艰辛和迷惘,一一摄入镜头。

他因此被贴上了“中国纪录片教父”的标签,并走上各国电影节的红地毯。他被一次次地问道,“你的这个片子在国内反映如何?被你拍摄的这些人看到这部片子了吗?”每当此时,吴文光都无言以对。因为这样的影像永远无法在国内公开放映,而被拍摄者更像道具,在拍摄之后被遗忘。

那个时候,吴文光还像一个苦大仇深的道德担当者,他用机器对准底层或者记录文革,他想揭示、作证和暴露。但是慢慢的,他有了名气,他的揭示变成一个个职业项目,他找到一个“选题”后,可组成一个团队,扎到一笔投资,再把成品送往世界各地。他努力把自己变成一个“专业的纪录片导演”。

而他自己,却在这样的程序性的职业操作中陷入迷茫,到了1997年,DV渐渐风行,吴文光开始时把DV当做一个非专业的玩具,边玩边批判。但是很快,他就接受了这个玩具,并把它作为自己的转折点,DV成了他的一个器官,随时拍拍,没有目的。

渐渐地,DV拍出的成片也做了出来。

“这些影像都要和我相关”

吴文光用DV拍摄的第一部作品叫《江湖》,讲述了一个叫作“远大歌舞团”的农村大棚演出队的故事。但他自己知道,除了把专业大机器改为DV之外,自己的思路仍在延续之前的线索,找合适的人物,事先拟定采访名单,补合适的背景镜头……

2000年,吴文光彻底与以往告别。他开始鼓吹“私影像”。“就是说这些影像都要和我相关。”吴文光举了个例子,“我不会故意找一个选题去拍摄一群收垃圾的人,除非有一个收垃圾的每天到我家收垃圾,我可能会去跟着拍。”

吴文光拍摄了他的母亲。

“我的妈妈住的医院叫老人医院,很多都是瘫痪的、中风的。实际上就是没有办法的一群老人,在那等待最后的到来。”吴文光在旁白里自己说着。

这部名为《治疗》的纪录片没有任何母亲治病的过程,甚至于那座医院都没有出现在镜头中。吴文光从母亲的旧居中找到了自己年少时的日记,一边读着一边穿插母亲生前的影像资料。有时是有意的采访,讲讲他的父亲;有时只是抓拍:如母亲看报、走路或者安静地站立。在这之间,吴文光毫无理由地穿插了几段舞蹈表演以及他自己的行为艺术动作。“我也说不清楚为什么要放这些片段。去年我们排练了一个叫《治疗》的舞蹈剧,有一些我很喜欢的动作,就放进去了。”吴文光说。

这些与传统纪录片的客观纪实相悖的细节一次次出现在吴文光新近的作品中。在《操他妈的电影》中,吴文光也保留了他带着男主角去见张元的情节,而没有刻意剪掉摄影机背后的指使者。

外界给吴文光一顶“教父”的帽子,让他在揭露和作证的心境里行走了十年。他现在开始向个人化折返,但这只是他迈出的第一步试探,他也尚没有更加深远的计划。

他只是诚实地表示,“如果发现和我相关的生活就是这么无聊,那就这样吧。”总之,他开始不愿意再故作姿态地成为一个道德承载者,虽然他仍会尊重依然那样行进着的人们。

记录者的无力与调转

吴文光的转变与他无法通过纪录片改变被拍摄者命运有关。这种无力感似乎是这类职业者的通病。

于是,他选择了两条道路:只把镜头对准与自己相关的生活,做得真诚一些;另外,发起了一项村民自治影像计划。

五年前,吴文光把DV交给几个村民,不设置题目,让他们去拍他们的村子。最初,吴文光有着知识分子式的、居高临下的担心,比如“村民能学会拍摄吗?能拍得有意思吗?能有深度吗?”事实证明,一切担心都是多余的。他们拿出了自己不自知却让吴文光震撼的“作品”。

一个村民冲到摄像机面前对着机器大声申诉,村长把他的兄弟打了。“当初三年前,他哭爹喊娘让我们支持他,我们把他拱上台,他现在就忘恩负义了,你看他那牛B劲,还把我兄弟打了。我要找他拼命,要白刀子进红刀子出。”说着就要去抽刀。真实的愤怒充斥着11分钟的镜头。最后那个村民从土路上慢慢地消失,背后是一片等待收割的玉米地。

这段影像让吴文光看到了贝克特戏剧般的布景和力量,但却真实发生在中国的乡村,又被另一个村民收录下来。“我无法想象我能拍出来这样的东西。我要拍的话,要去猎奇、窥探,要去瞄门缝,要小心翼翼地剪辑。”吴文光说。

他知道,再也不要作为一个外来者去拍东西。一切都由内部的人自己去拍,会有“呼啸而来的生活力度”。这个村民影像计划也从另一面肯定了吴文光自己的转变,他只拍摄和自己相关的私影像,就是把自己“变成内部的人”。

当然,让村民去拍摄纪录片并不一定真的能改变一座村庄的生态,甚至无法改变一户农民的命运。但吴文光觉得这毕竟给了他们一个说话的可能性,对于他自己,这似乎是一种安慰。

20年前,吴文光凭借《流浪北京》一举成名,其实是时代造就了他。他切到了那个时代的脉搏,也恰符合了西方对于中国社会的窥探。由此,他对寻梦人的老实记录成为了一种对时代精神的逼视,赢得尊敬。20年后,人们期待吴文光仍能拿出直视当下的新作品,却发现他已经闪转腾挪变得只关心“私事”。

有圈子内的年轻人批评他“做不出什么东西了,最多拍拍自己家人”。他也不恼。至于“教父”的称谓,他说自己不想扛起大旗,也无所谓拒绝。现在,吴文光的生活状态是,早晨起来写作三个小时,然后和妻子一起运作草场地的工作室,迎接世界各地工作坊交流,其内容有关舞蹈和纪录片。这中间他开着摄像机,随便拍点什么。“也许有一天,我还会背叛现在的想法,我也盼着那一天。”吴文光说。★

(实习生高山对本文亦有贡献)