嵇康四言诗源于“国风”论

□吴 可（北京大学中文系， 北京 100871）

“四言诗”自《诗经》三百篇以降，辉煌灿烂，然而延绵至魏晋时期，渐行渐消，最终衰落。取而代之的是新兴的五言诗。然而，就是在魏晋五言诗歌成熟兴盛时期，四言诗在曹操、嵇康、陶渊明等人的手中得到了中兴，散发出迥异的光芒。而曹操、嵇康、陶渊明三人中，又以嵇康创作四言诗的数量最多。嵇康（223-262），字叔夜，是正始文学的代表作家之一，作为“竹林七贤”的一员，其诗以表现追求自然、高蹈独立、厌弃功名富贵的人生观为主要内容。现存诗五十余首，有四言、五言、七言和杂言，而以四言成就最高。他的四言诗是继曹操之后又一批成功之作。嵇康纯粹的四言诗（不包括四言中夹杂五言）共30首，几占其全部诗歌的三分之二。除了数量众多外，其四言诗的艺术成就也达到了相当高的水平。学界关于嵇康四言诗的渊源关系已有研究，如崔宇锡《魏晋四言诗研究》，将嵇康放在时代的大背景下加以考察，认为嵇康四言诗，虽有继承《诗经》及曹操四言诗之痕迹，不过，嵇康以清俊之风格，别开四言诗之新境界。然笔者以为，支撑观点的论据显得不足。不少学者则认为嵇康的四言诗是沿袭汉代四言诗、曹操四言诗的一脉下来的，笔者认为欠妥。本文拟从词法、句法、章法、韵法等角度论述嵇康四言诗源于《诗经》“国风”的提法。

一

词乃诗歌最基本的构成要素，相应的词法也就成了诗歌最基本的结构规则。嵇康四言诗在词法层面从《诗经》的国风和小雅中汲养甚多。

首先，嵇康四言诗中大量引用、化用国风、小雅中成句。“叔夜四言诗，时多俊语，不摹仿《三百篇》，尤为晋人先声。”①笔者以为谬矣。嵇康四言诗虽时有俊语，这一点不否认，但嵇康四言诗中，也有很多词句出自《诗经》，或直接引用，或稍加变化，点缀于诗行之间。据笔者粗粗统计，嵇康四言诗中直接取自《诗经》的成语、成句多达19处。如：

（注，一句有多个出处的，表中只列其一）

此外还有化用《诗经》成句的，如：

?

从表中可以看出嵇康对国风和小雅非常喜爱，对邶风等变风则更是情有独钟。“变风微婉优柔者，惟邶风篇什最多，”②“以其（指邶风风和卫风——笔者注）语意真切而得于性情之正故也”③，可见，邶风等变风，确是吟咏出于性情，少做作，是真实情感的流露。引用邶风成句，古人之真性情与嵇康之真性情相得益彰，又因其委婉优柔，使得短促的四言诗歌节奏得以舒缓，适合忧伤怅惋感情的抒发。此外，嵇康随性情所至引用成句，几不见有意为之的痕迹，有信手拈来、浑然天成之妙，而不似后人拙劣地牵强引用，矫态百出。是以，嵇康四言诗，气韵生动，清新流畅，与国风的内蕴确有相通之处。另外值得注意的是，嵇康诗中的引用，多出现于《四言赠兄秀才入军诗》十八章等短诗，相反，在《幽愤诗》这样的长诗里，《诗经》成句的引用极少，而对“老庄”的化用增多，虽无太多成句，但却在诗行背后濡染了浓得化不开的小雅的哀怨情绪。

此外，嵇康对张衡四言《怨篇》的化用也直追国风遗韵。许学夷《诗源辩体》评价道：“张衡，四言《怨篇》，得风人之致。”④《文心雕龙·明诗》也评价说：“至于张衡《怨篇》，清典可味。”如：

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可见，嵇康通过近学张衡四言达到了远承国风的效果。

其次，嵇康四言诗明显地继承了《诗经》大量运用叠词、联绵词的优良传统。《诗经》中叠词、联绵词俯拾即是，如“蒹葭”、“雎鸠”、“鸳鸯”、“窈窕”；“关关”、“采采”、“萋萋”、“喈喈”等。嵇康继承了这一传统，其四言诗中叠词、联绵词多达38处，如“鸳鸯”、“慷慨”、“优游”、“踟蹰”、“襁褓”、“泣涕”；“肃肃”、“邕邕”、“交交”等等，几乎一首诗中就要有一个叠词或者联绵词。38处叠词、联绵词散落各处，尤以《四言赠兄秀才入军诗》十八章、《四言诗》中居多。运用叠词和联绵词可以看作是对《诗经》重章叠唱、回环复沓手法的有意借鉴，对于单调的四言节奏，叠词、联绵词无疑可以起到调整节奏、增强声律，营造回环悠长的气氛的作用。叠词、联绵词在汉代四言诗中的运用没有如此广泛，汉代韦孟四言诗中出现9处，韦玄成四言诗中出现4处，而且还都是叠词，而少联绵词；汉代乐府中，叠词虽有运用，但也是零星点缀，且少联绵词；曹操四言诗中，《观沧海》3处，《冬十月》2处，《土不同》1处，《对酒当歌》4处，也是叠词居多，联绵词只有3个，是“萧瑟”、“灿烂”和“徘徊”。这与嵇康诗中大量运用联绵词形成对比，就这一点来看，嵇康与汉代四言诗、曹操四言诗存在较大的差异。

再次，嵇康四言诗在虚词上也有明显承袭《诗经》的痕迹。在《诗经》里，大量虚词存在，像“言”、“其”、“止”、“焉”、“斯”、“乎尔”、“兮”、“有”、“矣”、“于”、“哉”等。其中很多虚词，到了后来用得越来越少，如形容词词头“有”。嵇康的四言诗沿用了《诗经》中一部分的虚词，且频率较高，如“矣”、“言”、“其”等，尤以“言”字最为突出，而没有“斯”和“兮”。汉代诗歌中却存在比较多的“兮”和“斯”，如刘邦《大风歌》“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”；四皓《紫芝歌》“富贵之畏人兮，不若贫贱之肆志”；韦孟《讽谏诗》“彤弓斯征，抚宁遐荒……我邦既绝，厥政斯逸……左右陪臣，斯惟皇士……我王如何，曾不斯览？……”曹操和阮籍的四言诗中以上虚词的成分就更少了，“言”、“有”、“斯”很少很少，甚至有的诗章完全不用虚词，如曹操的《土不同》，就没有虚词的参与。嵇康四言诗有一个虚词“只且”，虽只出现过一次，但却是一个非常特别的虚词。汉代四言诗中无此用法，曹操、阮籍四言中亦无此，就是后代诗歌中也很少用到，而“只且”在《诗经》中出现过，如《邶风·北风》“其虚其耶？极亟只且”；《王风·君子阳阳》“其乐只且”。

《诗经》里，一句中可以有两三个虚词，如“吁嗟麟兮”（《周南·麟之趾》。总体说来，虚词使用频率高，句式的虚化程度大。这与当时的语言以单音节为主有一定的关系，如不借助虚词而要凑齐2+2四音节，有时会比较困难。到了魏晋，语言由单音节逐步转化过渡到双音节，这样实词化的程度就必然会提高。曹操以“势”为诗，大量使用虚词显然不利于凌厉磅礴的气势形成，反而有消解的作用，因此曹操诗中虚词比较少。阮籍虽也是“竹林七贤”之一，但就个人旷达潇洒、气骨风度等层面来说不及嵇康，就其艺术追求层面来说，也不是主要追求空灵自由，而是行文多谨慎、隐晦，口不臧否人物，故也较少采用虚词，而钟情于用典。嵇康与他俩都不同，他追求的是“采薇山阿，散发岩岫。永啸长吟，颐性养寿”（《幽愤诗》）的生命方式，再加上自身信仰的自然派玄学，使嵇康其人及其四言诗呈现出清俊、空灵的生命境界和艺术境界，而虚词的运用，显然契合了这一点。

是以，《诗经》犹如一个巨大的艺术宝库，源源不断地给予嵇康以滋养，而又以国风、小雅为主，嵇康四言诗自然便浸染上风人之致了。

二

严羽《沧浪诗话》认为句法是诗歌用工三处之一“，句法尤为诗篇之要素。苟不得其法，则前后舛乱，彼此，或了不相应，或绝无关系，或显相攻击。”⑤句法可分为一句之内的法则以及两句之间的勾连。嵇康的四言诗无论是在句内之法还是在句间之法都有很明显的承袭《诗经》的痕迹。

首先，句内之法，主要体现为典型句式的选取，明显受到《诗经》的影响。通过仔细阅读嵇康的四言诗，根据虚词在句子中的位置和作用，以及出现次数多寡，列出如下几种常用句式：

（1）v/adj+彼+np

此种句式在嵇康诗中广泛运用，举例如下：

泳彼长川，言息其浒。（《四言赠兄秀才入军诗》其三）

徒恨永离，逝彼路长。（《四言赠兄秀才入军诗》其八）

轻车迅迈，息彼长林。（《四言赠兄秀才入军诗》其十二）

嘉彼钓叟，得鱼忘筌。（《四言赠兄秀才入军诗》其十四）

婉彼鸳鸯，戢翼而游。（《四言诗》其二）

猗猗兰蔼，殖彼中原。（《四言诗》其六）

这种句式在《诗经》中也大量存在，如：

陟彼高岗，我马玄黄。（《周南·卷耳》）

遵彼汝坟，伐其条枚。（《周南·汝坟》）

在以上对比中，可以看出，无论是《诗经》还是嵇康诗中“，v+彼+np”的数量要多于“adj+彼+np”。此种句式，汉代“二韦”诗句中各出现2次，阮籍四言诗中出现5次，且没有一例是“adj+彼+np”，而曹操诗中则根本没有这种句式。由对比可见，《诗经》呈现的句式跳过曹操，直接而又充分地体现在嵇康诗中。据此可推，在这种句式的承袭上，嵇康直接师承《诗经》，而曹操很可能与《诗经》无甚大关系，倒是有可能和用此种句式也极少的“二韦”有相通之处。

此句式为什么会在嵇康四言诗中大量出现？我认为这是暗合了魏晋时期名士风度的缘故。如“泳彼长川”“、陟彼高岗”，节奏呈现出明显的升—降—升的特点，特别适合吟诵，而起伏的节奏又颇似魏晋名士大开大阖的潇洒风度，也颇似嵇康放荡不羁的个性。如此荡气回肠的句式，非常适合情感的宣泄。

（2）V+言+其他

此句式在嵇康诗中也有运用。比如：

驾言出游，日夕忘归。（《四言赠兄秀才入军诗》其十三）

愿言不获，怆矣其悲。（《四言赠兄秀才入军诗》其十三）

对比《诗经》：

驾言出游，以写我忧。（《邶风·泉水》）

寤言不寐，愿言则怀。（《邶风·终风》）

愿言思伯，甘心首疾。（《卫风·伯兮》）

此句式并非大开大阖，而呈现出低婉咏叹的情态，颇似小桥流水，其后往往接上情感更为低回的句子。嵇康虽然狂放不羁，但内心还是有着含蓄内敛的一面，此句式则和内敛较为对应。另外，在嵇康诗中，此句式的出现，往往意味着诗人情感的变化。

（3）言×其×

嵇康诗中此句式主要集中在《四言赠兄秀才入军诗》十八章的前几首中。而此句式也为嵇康诗中所特有，“二韦”、曹操、阮籍诗中均无。如：陟彼高岗，言刈其楚。这种句式直接承接《诗经》，如《魏风·汾沮曲》“彼汾一方，言采其桑。”虽然在嵇康诗中只有两处，但从这两处也可以看到嵇康与阮籍、曹操等人的不同。

（4）载+v载+v/靡+v靡+v

此句式也是《诗经》里经常出现的句式。《诗经》中也有“载+adj载+adj”的句式，此处“载”为语助词。若是后面跟着动词v，则类似于现代汉语的“一边……一边……”，如：

载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。（《豳风·七月》）

既见复关，载笑载言。（《卫风·氓》）

迟到迟迟，载渴载饥。（《小雅·采薇》）

泛泛杨舟，载沉载浮。（《小雅·菁菁者莪》）

大命近止，靡瞻靡顾。（《大雅·云汉》）

嵇康四言诗中则没有“载+adj载+adj”句式，有的只是“载+v载+v”，而曹操四言诗中无此句式。嵇康用这一句式来表现前后交替或者同时发生的动作，常常起到言简意赅，入木三分的效果，如：

仰彼凯风，载坐载起。（《四言赠兄秀才入军诗》其三）

通过以上几组比较典型的句式的分析，我们便清楚看出嵇康四言诗与《诗经》的密切关联。嵇康对《诗经》句式的选用并非出于刻意，往往信手拈来，是以，常有自然朴实之妙。许学夷却认为嵇康四言诗“稍入繁衍”，惑矣。就嵇康所用《诗经》常用句式来看，发乎性情，简洁明了，近乎口语，又少艰涩，对于嵇康这个不喜欢拘束的人来说再合适不过，何来“繁衍”之说？若是与句式无关而是指内容繁衍，似乎也讲不通。因为用最简洁的语言表达最丰富的内容，这恰恰是四言诗的命脉所在。我们看嵇康四言短诗，或抒情、或说理，意境空灵，无多余的杂质，若是芜杂、繁衍，何以至此？

嵇康不仅继承诗经句式，而且还有新变。“原来的两句一意变成了一句一意，单个四言句就可以形成独立的语法结构。”⑥即嵇康四言诗中，单句四言主谓或者动宾等这些句式已经非常多了，单句语义指向明确，意义完整，如“：少遭不造”，很清楚地说明了小时候遭到不幸的事实，而单看“鸳鸯于飞”，意义指向却不甚明了，必须要和“啸侣命俦”合起来，意思才明晰。四言单句意义越发独立的现象，在阮籍诗中也存在，可以看作四言诗发展的大的趋势。

其次，嵇康四言诗句间之法也多从《诗经》中化出。句与句之间的勾连是诗意得以贯通的一个重要条件，也是一首诗内部逻辑的重要体现。就嵇康四言诗观之，常用的方法有对偶和自然流转，而这些手法早在《诗经》中便已有了成熟的运用。

对偶的手法在《诗经》有广泛的运用，最典型的莫过于“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》）。嵇康四言诗中对偶的句子也挺多，如“仰落惊鸿，俯引源鱼”；“左揽繁弱，右接忘归”等。

《诗经》中不乏自然的流转，如“求之不得，寤寐思服，优哉游哉，辗转反侧”（《诗经·周南·关雎》）。通过自然的流转，情绪的变化被模拟得生动逼真。嵇康四言诗继承了《诗经》自然流转的手法，如“嗟余薄祜，少遭不造”；“母兄鞠育，有慈无威”等等，其两句之间要么有时空上的相继，要么有因果关系，但最重要的还是感情的一以贯之。

不过我认为，嵇康四言诗句间的勾连用得更多的是对偶与自然流转相结合的方法。既有对偶的整饬之美，又不损害情感的流动，从而使得诗歌生成较为空灵清新的意境。试看：

目送归鸿，手挥五弦。（《四言赠兄秀才入军诗》其十四）

朝游高原，夕宿中州。（《四言赠兄秀才入军诗》其二）

王世祯评价说：“手挥五弦，目送归鸿，妙在象外。”出语清俊，在自然流转的基础上，加上对偶的工饰，即使不用诗三百篇语，也可以取得超越三百篇的艺术效果，这正是嵇康对诗三百的突破。

嵇康的句间之法由《诗经》生发出来，并没有就此停止。“嵇康对于实字四言体最大的贡献是句序的寻求。他利用诗经的典型句式，找到一种以排比对偶相结合的句序，即两行隔句相同的句式排比再加一组对偶的固定程式。”⑦评者一语点破嵇康对《诗经》的承继和创新。如“：穆穆惠风，扇彼轻尘。奕奕素波，转此游鳞。”（《四言赠兄秀才入军诗》其五）“习习谷风，吹我素琴。交交黄鸟，顾俦弄音。”（《四言赠兄秀才入军诗》其十二）“白云，顺风而回，渊渊绿水，盈坎而颓。”（《四言诗》其七）等等。这种打破只看紧密相连的两句之间的勾连关系，转而关注四句之间关系的新思路，为我们研究嵇康四言诗句间之法开辟了极有价值的新天地。嵇康四言诗，或长或短，但大都是以这样的排偶组句支起诗歌骨架，建构全诗。有排有偶，变通了规模庞大的重章复沓，使得四句之间便可以构成一个回环，从而减少诗歌的分章，并在有限的字数空间内创造出最大的艺术空间，极大地增强了艺术表现力和艺术感染力。

分析得知，嵇康四言诗的句内之法与句间之法均从《诗经》中化出，但是并没有停滞不前，而是在时代艺术潮流的发展和嵇康本人艺术追求的双重影响下，于四言诗的末路，开辟出一条崭新的大道来。

三

许学夷认为嵇康四言诗，深得风人之致，吟咏出乎性情。据此看，与陶渊明淡雅疏淡风格有某种相似之处。叶嘉莹先生则以“风神”来概述嵇康四言诗的艺术风格。笔者深以为然。“风”自是继承《诗经》时代的优秀传统。然自建安以来“，风骨”日消，至于正始，笔力不济，骨之不存，难有“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”这样骨力雄健、遒劲老到之句，取而代之的则是玄言入诗，由抒发人生理想、表现现实生活转而变成对宇宙、人生的缥缈哲思，表现在嵇康四言诗中则有“俯仰”“、仰”等动词“，太玄”“、大象”等意象。适量玄言成分的加入，特别是“无”的思想，使得诗意变得缥缈起来，从而形成诗歌空灵的意境。这就是“神”之所指吧。

嵇康四言诗的特点便是缘情而发，吟咏出乎性情，足见风人情致。如果仅仅是继承而没有突破的话，嵇康也不可能成为四言诗史中的一座里程碑。而这一突破，正如叶嘉莹先生所说，在于“神”。

首先，嵇康借鉴《诗经》比兴手法，长于感发，重视发端。前人认为“发句好尤难得”⑧。诗歌注重发端，自《诗经》始。在《诗经》里，发端的各种方式已现，最常见的即为比兴，吟咏它物以引起所咏之词也，如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”（《周南·关雎》）。“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”（《秦风·蒹葭》）。嵇康四言诗借鉴比兴，重视发端，往往有先声夺人之妙。如《四言赠兄秀才入军诗》十八章（其一），以“鸳鸯于飞，肃肃其羽”比兴而起，为全诗定下一个思恋兄弟的感情基调，绵密而感人。当然嵇康并不为比兴所局限，如《四言赠兄秀才入军诗》十八章（其九），开篇未用比兴，然而凭借响亮的阳声韵、鲜亮的色泽、“闲”之一语双关，摄人心魄。王夫之曰：“此章突兀拔起，墨气喷雾，而当首只用一意磅礴，不作陡峭腾袅之色，神于勇矣。”⑨邵长蘅曰：“脱去风雅成言，自由一种生新之致。”⑩古人评论一语中的，清新自然，随性着墨，自是“风”之精神，神奇发端、不落窠臼之语则又是“神”的体现。然而曹操四言诗之开篇较多采用写实性较强的叙述，如“东临碣石，以观沧海”（《观沧海》）、“乡土不同，河朔隆寒”（《土不同》）。这一点上，嵇康和曹操有着较明显的不同。

其次，嵇康四言诗大胆尝试风、雅的结合，即以国风之手法抒发小雅之内蕴。嵇康风、雅结合得最完美的是其四言长诗《幽愤诗》。四言长诗在嵇康的时代已经非常少见，曹操、阮籍等人均无。汉代韦孟《讽谏诗》、韦玄成《自劾诗》，虽是四言长诗，且诗中也不乏《幽愤诗》中流露的自责之辞，但是“二韦”诗中讽喻倾向较为明显，行文凝重古雅，“其体全出大雅”[11]，且“事事不遗，则矜持太甚，而义亦窘迫矣”[12]，完全不似《幽怨诗》字字血泪。胡应麟说“长篇仿二韦”[13]，大谬。何焯曰“四言不为风雅所羁，直写胸中语，此叔夜所以高于潘、陆也”[14]。孙曰：“丽藻中不失古雅，堪讽堪颂，自是四言之隽。”[15]此二人评论很中肯，既点出了嵇康对风、雅的继承又点出了突破，而沈德潜却认为“通篇直直叙去，自怨自艾，若隐若晦”，误矣。《幽愤诗》乃以风之笔触写小雅情怀，融风雅于一体，而又最终挣脱“风雅”规则的束缚，远非“二韦”板涩凝滞的诗情可比，在完成对诗歌本体的超越的同时，嵇康也完成了对本体生命的超越。

再次，嵇康组诗也借鉴了《诗经》的谋篇布局。《诗经》常见的谋篇布局是前有比兴重章发端，后有言志抒怀，自然流转而下，如《邶风·谷风》《小雅·采薇》。嵇康《四言赠兄秀才入军诗》十八章继承了这一点。组诗前六章都可以看作是在起兴，引出送别之事；第七、八两章主要是发表感叹，在组诗中起到一个承转的作用；第九章到第十六章主题是分别后的思念；最后两章，表明自己心迹。就整体来看，虽然有些篇章显得兀然拔起，但不足以破坏组诗的整一性。而曹操的组诗，如《步出夏门行》，五章之间彼此独立，无明显逻辑关系，称组诗实在是很勉强。阮籍四言《咏怀》，虽都是咏怀之作，但大都随感而发，所咏亦非一事一物，因此也不宜作为组诗看待。

在继承《诗经》章法传统的同时，嵇康又有自己的新变。从整体上看，《诗经》是现实主义的，而嵇康已经有了对现实的超越，带上了更多的浪漫主义的色彩。嵇康在玄学否定性思维的影响下，“对客观美持否定的态度，认为它们并非美的根本，不能表现美的真谛”[16]，所以嵇康四言诗中的景物描写少有细致的雕琢的工笔，而多是泼墨的写意，诗歌风格也是纯任自然的清俊。因为现实的压迫，嵇康不得不转移对现实的关注，进入超现实的领域，追求超现实的理想。阮籍亦然，但是走得没有嵇康那样坚决和彻底，是以两个人的诗风同中有异。而曹操等建安诗人则更关注现实，这与嵇康的超现实追求存在较大的差异。“他（嵇康—笔者注）远继《诗经》，近师曹操，下启渊明，使四言诗在正始文坛得以复苏，并独领风骚。”[17]这一论断中“近师曹操”欠妥。很多情况下，嵇康跳过了曹操直接继承《诗经》，虽然还不能排除曹操四言诗对嵇康的影响，但是否达到了“师”的程度，尚有再商榷的必要。

四

嵇康四言诗用韵规则受到了《诗经》的深刻影响。

一般看来，《诗经》奠定了后世的押韵形式。最常见的是隔句押韵，押在句末，如《周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”《郑风·野有蔓草》“：野有蔓草，零露。有美一人，婉如清扬。”此外还有句中押韵、两句一转、交叉用韵等。

嵇康的用韵方式和《诗经》非常相似，主要是隔句押韵，且一韵到底。如：

鸳鸯于飞，肃肃其羽。朝游高原，夕宿兰渚。邕邕和鸣，顾眄俦侣，仰慷慨，优游容与。（《四言赠兄秀才入军诗》其一）

也有交错押韵的，如：

我友焉之，隔兹山梁。谁谓河广，一苇可航。徒恨永离。逝彼路长，瞻仰弗及，徒倚彷徨。（《四言赠兄秀才入军诗》其八）

诗中一、五、七相押，二、三、四、六、八相押，一章中两个韵。

在《幽愤诗》中，因为诗篇本身很长，所以常常换韵，故而用韵情况比较复杂，这倒是和汉代的“二韦”的诗歌用韵无甚规则相近。至于汉代的乐府民歌，押韵也是比较复杂的。在曹操四言诗中，隔句押韵并不十分严格，有很多例外，如：

太伯仲雍，王德之仁。行施百世，断发文身。（《善哉行》其一）（押）

东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。（《观沧海》）（韵多，且没有什么规则）

在阮籍的四言诗中，隔句押韵，一韵到底的现象也非常普遍，如：

通过交叉对比不难看出，嵇康与同时代的阮籍在用韵的法则上基本一致，沿袭《诗经》的隔句押韵，一韵到底，并且比较严格地遵守这一规则，较少有例外，而此前的曹操则不然。就这一点来看，嵇康的四言诗并不是沿袭着曹操的一脉下来的，而应该发端于《诗经》。曹操等建安文人四言诗更多的是沿袭了汉代四言诗的传统，而非《诗经》。许学夷对此有精辟论述：“汉初四言乐府，如四皓《采芝操》、高帝《鸿鹄歌》，轶荡自如，自是乐府之体，不当于《风雅》求之。三曹乐府四言，皆出于此。”[18]至于嵇康则不然：嵇康四言，清俊空灵，吟咏发乎性情，非阮籍曲折隐晦，亦非曹操慷慨悲凉；嵇康四言，深得风人之致，暗蕴小雅之情，于风骨之外，另辟一片风神之清新俊朗天地；上可回溯《诗经》，下有启于渊明，真如胡应麟所言，开晋宋四言之门户，于五言兴盛之际，重焕四言盛世之华章。

以上从词法、句法、章法、韵法等方面，把嵇康的四言诗置于中国古代诗歌的大背景下，或纵向与《诗经》、汉代的四言诗比较分析；或横向与曹操、阮籍的四言诗做对比阐述，基本上搞清了嵇康四言诗的亲缘关系。它直接胎源于《诗经》的“国风”。是《诗经》的源流润泽了嵇康四言诗的园地。在这块园地上耕耘，嵇康有意识地汲取了《诗经》“国风”的营养，以丰富自己的四言诗创作。笔者以特殊的视角，努力探寻嵇康四言诗的艺术源流的关系。这样的探寻是有价值的，必将带动对嵇康诗歌做全面、系统、深入的研究。

① 沈德潜.古诗源（孙通海校点）[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997：04.

②③④[11][12][18]许学夷.诗源辩体（杜维沫校点）[M].北京：人民文学出版社，1987.：6.16.65.55.55.53.

⑤ 诗说杂记（卷七）转引自严羽.沧浪诗话（郭绍虞校释）[M].北京：人民文学出版社，1983：9.

⑥⑦ 葛晓音.汉魏两晋四言诗的新变和体式的重构[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2006（5）.

⑧ 严羽.沧浪诗话（郭绍虞校释）[M].北京：人民文学出版社，1983：8.

⑨⑩[14][15]戴明扬.嵇康集校注[M].北京：人民文学出版社，1962：11.11.34.34.

[13]胡应麟.诗薮[M].北京：中华书局，1958：4.

[16]钱志熙.魏晋诗歌艺术原论（修订本）[M].北京：北京大学出版社，2005：133.

[17]皮元珍.璀璨的余晖——论嵇康四言诗[J].中国文学研究，2003（1）.

本文所引嵇康四言诗数量和名称以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》（中华书局1982年版）为主，以戴明扬《嵇康集校注》为参考。