论士商交往对明代中晚期文人画的商品化与画家职业化的影响

李升文

【摘要】本文通过对士人生存状态的考察,从士商交往入手,探讨士商交往对文人画的绘画商品化与画家职业化这一历史现象的形成所起到的积极作用,解析它对文人画商品化的原始产业链形成的积极意义。

【关键词】士商交往 ;文人画 ;明代中晚期

任何艺术的历史都是社会生活与艺术家生活的历史,将艺术家放在历史现实生活的角度来研究艺术史,目的不是要掩盖艺术家头顶上的光环,而是要还艺术史一个真实。本文正是基于这样一种目的,来研究明代中晚期出现的文人画的商品化与画家职业化现象,分析这一历史现象得以在明代中晚期出现的具体缘由,揭示士人热衷于绘画领域的“末业治生”的社会根源,探讨士商交往对其产生所发挥的纽带作用,展示一个明代中晚期文人画的创作——流通——消费的历史剖面图。

一、文人画的商品化与画家职业化现象

明人谢肇淛在探索历代书画发展的轨迹时,发现了下面这样一个有趣的现象:自晋唐以及宋元,善书画者,往往出于一些缙绅大夫,而很少有山林隐逸之士依靠技艺而得以显名于世。但到了明代,情况发生了根本性变化,布衣处士以书画显名者相当之多。他认为这主要是富贵者薄文翰为不急之务,溺情仕进,不再留心,所以使这些山林之士独擅其美。

令人欣慰的是,谢氏已敏锐地注意到了这一“世变”,绘画的主体身份有了转变。换言之,出现了文人画画家职业化的倾向。这一事实,正好与美国学者列文森的判断相左。列文森根据晚明画坛文人画的重新崛起,官僚本人就是画家,籍此说明中国艺术存在一个“反专业化的文人传统”。

笔者认为列文森的观点是片面的。进一步说,虽然宫廷画家存在于初期、中期,而晚明主要是被文人画家所控制。列文森忽略的是,这些文人中,官僚仅是一小部分,而多数是布衣文人。这些布衣文人与以前的文人画的创作主体文人士大夫的身份有了不同,不再具有官僚这层身份,而成为以卖画为生的名副其实的文人职业画家,这就否定了列文森所说的中国艺术存在一个“反专业化的文人传统”。明人何良俊就对当时的画家按照身份的不同,划分为“行家”和“利家”。《四友斋丛说》卷二十九论到“我朝善画者甚多,若行家当以戴文进为第一,而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则以沈石田为第一,而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。”[2]这里所谓的“行家”是指宫廷职业画家,“利家”就是指靠绘画为生的文人职业画家,他将吴门画派列入了“利家”行列。吴门画派是历史上第一个文人画商品化的成功案例,沈周、文征明、唐寅、仇英以及后来的文彭、文嘉、陈淳、陆治、陆师道等都是靠卖画为生。

我们可以从历史文献中查找到一些关于当时文人画名家的销售情况以及市场售价,以项元汴的藏品为例,因为他常在藏品的卷尾写明购买时的价格以及他所估量的出售价格。

1.文征明《袁安卧雪图卷》十六两

2.唐寅《画嵩山十景册》二十四金

3.王宠《书离骚并太史公赞卷》二十两

这里的“金”不是指黄金,而是货币的计量单位,一金等于银一两。其实在沈周、文征明、王宠在世时其书画价格还远没有达到这个份上。沈周的画价,现无处查考,但文征明的山水售价是有记载的。詹景凤在《东图玄览》中说到:

“然太史初下世时,吴人不能知之也。而余独酷好。所过遇有太史画无不购者,见者掩嘴胡卢,谓购此乌用。是时价平平,一幅多未逾一金,少但三四五钱耳。予好十余年后吴人乃好,又后三年而吾新安人好,又三年而越人好,价垺悬黎矣。”[3]

这段叙述多少包含一些詹景凤自诩鉴赏眼力出众的成分,但吴人喜爱沈周、文征明的画是无庸质疑的。不管价格的高低与否,当时文人画的商品化已经普遍化确是事实。

二、明代中晚期的士商交往的新动向

清人沈垚在《落帆楼文集》卷二十四《费席山先生七十双寿序》中说:

古者士之子恒为士,后世商之子方能为士。此宋、元、明以来变迁之大较也。天下之士多出于商······然而睦婣任恤之风往往难见于士大夫,而转见于商贾,何也?则以天下之势偏重在商,凡豪杰有智略之人多出焉。其业则商贾也,其人则豪杰也。此又世道风俗之大较也。[4]

这段文字近人曾屡引之以说明宋元以后商人地位的变化或科举制度的经济基础,它透析出宋代以来的一种社会现象:商人的崛起。

在商业逐步提高的形势下,出现了士人重商、行商以及与商人交往、混杂的现象。生活于嘉靖至万历初期的苏州名士王世贞和安徽文士詹景凤曾一起议论苏州文士和徽商密切交往的情况:王世贞曰:“新安贾人见苏州文人,如蝇聚一膻。东图曰:苏州文人见新安贾人,亦如蝇聚一膻,凤洲公笑而不答。”[5]对于这种士商相混的现象,归有光在《白程翁八十寿序》中进一步解释道:“古者四民异业,至于后世而士与农商常相混。今新安多大族,……皆以畜贾游于四方……君岂非所谓士而商者欤?然君为人,恂恂慕义无穷,所至乐与士大夫交。岂非所谓商而士者欤?”[6]这些都说明了明代中晚期的士商交往是非常流行、普遍的现象。

关于此时出现的士商关系的变化、士商交往的研究,学术界多有关注,并且颇有成果,在此不再赘述。本文关注的是士商交往在绘画领域所产生的影响,旨在明晰士商交往对文人画的绘画商品化与画家职业化的确立所起到的纽带作用。

三、士商交往对文人画的商品化与画家职业化的影响

随着商人经济社会地位的提高,他们必然会在文化上寻求改变自己的形象。在谈到商人的崛起对社会的影响时,余英时指出,16世纪以后商人已经逐步发展了一个相对自足的世界:“这个世界立足于商品经济,但不断向其它领域扩张,包括社会、政治与文化;而且扩张的过程中也或多或少地改变了其它领域的面貌。改变最少的是政治,最多的是社会和文化。”[7]那么士商交往是如何影响文人画的绘画商品化与画家职业化的?这是本文要思考的问题。

1、士商交往对束缚文人画的商品化与画家职业化的因素的突破

仔细阅读中国古代画论,就会发现明代中晚期以前,反对文人画商品化的言论很少,而到了明代中晚期以后,反对以画谋利的言论就突然多了起来,我想明代中晚期以前少的原因,不是评论家不反对,而是很少有文人画商品化的行为,没有人敢冒这种天下之大不韪的危险。为什么鄙视民间画工的言论就屡屡有记载呢?这也从反面衬托出文人画走向商品化将是曲折的道路。

而到了明代中晚期这些因素已经不构成阻碍了,首先是文人画的创作者的身份由士大夫转换为士人、学子,他们失却了经济的保障,选择绘画本身就带有“治生”的功利性目的。再者,在商品经济的冲击下,对于“财”有了截然相反的态度,突破了“君子固穷”的狭隘观念。还有欣赏文人画不再是士大夫独有的审美方式,而是广泛地社会化了,这些转化都为文人画走向商品化扫清了障碍。可以不夸张地说正是由于士商交往,才促使文人画的创作主体从“义利之辩”的选择中走了出来,对于“末业治生”有了新的认识,以卖画为生才变得名正言顺,真正参与商品化中去。商贾对艺术的附庸风雅推动了社会各阶层生活的艺术化,收藏、鉴赏之风渐盛,对文人画的消费市场有决定作用。而商贾对文人画的“货取”、“润笔”的交易方式也对文人画走向市场化有积极意义。

2、士商交往对形成文人画的商品化的原始产业链的作用

士商交往对文人画创作主体的影响

士人在科举压力和商品经济的冲击下,寻求治生的出路。通过与商贾的交往,在“名”与“利”的双重吸引下,士人选择自己擅长的诗文书画作为谋生的手段,就显得再寻常不过了。清代钱泳《履园丛话》也云:“大抵明之士大夫,不以直声廷杖,则以书画名家,此亦一时习气。”[8]可见,在明代中晚期,文人、士大夫将自己的职业定位于绘画是非常流行的事。在这种功利性的“治生”目的选择下,已经跟文人画作为士大夫修身养性的一种艺术手段背道而驰了。也许再向前迈出一步,文人画就不是文人画了,但是终究没有迈出这一步,文人画还是文人画。只是有了变化而已,它的创作主体的文人身份,绘画的样式、面貌都没有根本的改变,只是变成了一种特殊的商品而已。

钱穆先生认为:对于士人,除非使他们的“经济生活足以维持在某种水平线之上……失却其经济凭籍,非躬耕为农,即入市经商。

士商交往对消费市场的意义

士商交往影响了文人画的绘画商品化得以确立的前提——消费市场。明代中晚期对绘画艺术的收藏鉴赏是非常兴盛的,参与的人数之多,地域藏家之密集应是历史上的最高水平。而商贾对绘画收藏、投资的介入则推动了整个社会的文艺化。时人对这股收藏鉴赏之风的兴起论断为“吴人滥觞而徽人导之”,主要是说由于徽商的加入推动了它的泛滥。

此时的消费目的主要分为收藏鉴赏、附庸风雅、装饰房屋、艺术投资以及夸富等。其中收藏鉴赏,前期主要以文人士大夫为主要客户群,如苏州就出现了以沈周和文征明为首的收藏群体。中后期由于商贾的大量加入,使得收藏的格局发生了变化,商贾的收藏以及购买能力不容小视,逐渐成为文人画消费市场上的一股重要力量。士商交往造成了商贾对文人的生活方式的认同与追求,这就为二者共同喜爱欣赏文人绘画提供了基础,扩大了文人画的消费群体。商贾出于喜爱也好,附庸风雅也好,他们对文人画的需求都对文人画的消费有着积极的影响,富商巨贾实际上成为文人画的消费主体。明末文献曾多有论述:“……始于一二雅人赏识摩挲,滥觞于江南好事缙绅,波靡于新安耳食,诸大估曰千曰百,动辄倾蠹相酬,真赝不可复辨。”[10]他们的对艺术的追求行为也为明代中晚期市民生活的艺术化,起到了推波助澜的作用,这就为绘画消费市场的形成奠定了基础。

士商交往对交易方式的影响

士商交往的方式之一“润笔”,促进了文化艺术的商品化,而且润笔本身也成为一种绘画交易的方式。通过润笔来取酬的方式在当时是非常普遍的现象,最为著名的事件主要是李维桢为富商大贾写墓碑而“受取金钱”,其事竟载之《明史》这象征了价值观念上的一大改变。《明史》本传记载:“维桢为人,乐易阔达,宾客杂进。其文章,弘肆有才气,海内请求者无虚日······门下士招富人大贾,受取金钱,代为请乞,亦应之无倦,负重名垂四十年。然文多率意应酬,品格不能高也。”[11]叶盛曾经描述过润笔现象,他在《水东日记》中记载:“三五年前,翰林名人行文一首,润笔银二三钱可求,事变后文价顿高,非五钱一两不敢收请,迄今犹然。”[12]

可见,靠润笔来养生或赡家到了明代中晚期已经成为一种普遍的社会现象,而唐寅以“利市”二字题作品薄最能传神。

除了“润笔”,还有“座馆”、“入幕”等赞助方式,士商交往促成了商贾对文化艺术的赞助,有许多商贾以实际行动支持了绘画艺术的发展。吴门画派的仇英靠卖画为生,他精湛的画艺深受一些收藏家的青睐,纷纷与之交往,或请至家中驻馆作画,或订件资其创作,同时提供家藏的名迹供其观赏临摹。其中明末收藏名家项元汴就曾邀请仇英馆居十余年,他为项元汴所作的绘画有,嘉靖二十六年(1547)的《水仙腊梅图》轴和《临宋元六景》册,应项元汴所求而作的《汉宫春晓图卷》更是以两百金的交易价格创下了当时的新高。昆山周六观亦请仇英作画,曾聘仇英到其家作画六年,画《子虚上林图》等,晚年邀请仇英作画的还如陈官、徐宗成、王献臣、华云等人。这种聘用或订做的交易方式,丰富了文人画的商品化交易方式。

结语:

这篇文章主要是从士商交往角度探讨明代中晚期出现的文人画的商品化与画家职业化现象。士商交往表面上看主要是指士、商两个阶层互相认同、吸引,但实质上是在商品经济的冲击下社会出现的新动向。它影响了文人画的商品化与画家职业化的确立,无论是对创作主体、消费市场以及交易方式。这些都要放在放在士人实实在在的生存状态中去研究,才能对文人画的这种历史转向有清晰的认识而不被其迷惑。文人画的商品化与画家职业化的出现,是在绘画领域内商品经济对农业经济的胜利,它反映了时代的主题,也预示了时代的走向。

【参考文献】

[1]贡布里希:《艺术的故事》(范景中译),北京:三联书店,2000年版,第1页。

[2]何良俊:《四友斋丛说》,北京:中华书局,1983年版,第267页。

[3]《黄朋明代中期苏州地区书画鉴藏家群体研究》(南京艺术学院博士毕业论文),2002年,第65页。