藏真辨伪析毫芒——名家篆刻伪品鉴别例漫

/孙慰祖

“名唯求备，兼收并蓄”是历来藏印家的主旨。当代的收藏环境已经发生了很大的变化。求全求备或拾遗补缺要从自身机缘出发。明清印人具有不同的类型，或主攻诗文书画而兼及篆刻，如归昌世、李流芳、戴本孝、高翔、邓石如；或专工金石文字考据之学，治印为其末技的，如徐坚、桂馥、翁大年、吴大澂；或一生宦海沉浮，以半日闲舞刀弄墨的，如周亮工、沈凤、黄易等等。他们的作品或互有高下而各有不同价值。由于不同类型的创作者参与，组合成明清以来印坛多元结构的印人群体，谱就了整个篆刻艺术史有声有色、丰富多彩的篇章。文人书法史与绘画史同样如此。因此，鉴赏、收藏需要多侧面地估量作品的价值与意义。

篆刻作品的艺术欣赏价值和经济价值地位受到社会的重视后，伪作便形影相随。朱简在《印经》中称文彭、何震“名倾天下”，一般士人犹艳羡其印作而不可得。乾隆四十四年（1779）出现的一部《文三桥印谱》，所收全是赝品；清嘉庆十二年（1807），李渡所辑何震《七十二侯印谱》，亦完全出于假托。乾隆于1784年南巡中在杭州赋《题明印四美》诗，记述见到文征明、文彭、何震、甘等人遗印，又在所赋《明贤象牙章歌》中称“貂珰但知金玉宝，弃之尚方之敝笥，我偶发现识此物，乃命文臣重排次”，“名章幸得归九重，不然优孟风应炽”，实际上乾隆内府当时收藏的文彭印章皆是时人所作伪物。（图1）由此可见，明人遗印在清代中期已被视同拱璧。故晚清颇有眼力的篆刻鉴定家魏稼孙（?—1882）感叹“：三桥万石无一真，真谱偶逢何主臣”（《绩语堂诗存》）。早年伪仿的文彭、何震石章数量不少，至今仍可见到。

康熙至嘉庆年间，丁敬、邓石如等流派宗师名声渐起，伪品相伴而生。当时颇有实力的汪启淑，收入《飞鸿堂印谱》亦不免赝鼎。魏稼孙对其中丁敬的诸作亦有若干怀疑：“《飞鸿堂谱》所收丁刻，惟‘启淑私印’、‘飞鸿堂藏’、‘秀峰赏鉴’三印，又张洪厓绝句大印，又一白文界格大印是先生手制，余皆赝鼎。盖秀峰受同时作伪者之绐也。”（《砚林印款·书后》）从《飞鸿堂印谱》所收一些名家印作来看，伪仿的现象还不止于此。

汪启淑所收还只是存在部分伪品，光绪初年秦祖永辑《七家印跋》则成为篆刻史上作伪的又一突出记录。此书收入丁敬等7人边款文字232则，魏稼孙指其乃“妄人所为”（《砚林印款·书后》）。二十多年前《七家印跋》所收的印章原石集中出现，经校勘秦氏《印跋》所据原本，可以确定其中大多出自一人伪造。（图2）

晚清伪造名家篆刻与古玺印作伪虽非来自同一渠道，但其数量已呈比翼之势。从此期作伪的若干实例中可了解膺品的一般特点：

伪仿何震 “志在名山诗酒”（图3） 此印边款移自真品“笑谈间气叶霓虹”印而略去了若干字。印文笔画光滑，与何震犀利劲拔的刀法相左。边款文字结体虽然刻意摹仿但形神皆散，是一方利用明代旧青田石制作的伪品。

伪仿丁敬“玉池山房”（图4A） 在何元锡本《西泠四家印谱》中收入丁敬同文印一方，但印面大小不同。（图4B）大印文字类于丁敬风格，线条细微起伏，但与出自丁敬切刀法的自然涩势颇有不同，而这一特征正是丁敬作品的典型表现。再比较大印的边款，与《西泠四家印谱》中所收作品亦不同，乃是从丁敬的 “陈鸿宾印”处移来。可见这是一件采用移花接木的手法拼凑而成的伪作。

伪仿黄易“覃溪鉴藏”（图5A） 此印原为黄易刻予内阁大学士翁方纲的鉴藏印，见于何氏本《西泠四家印谱》著录（图5B）。粗略看印文、边款均与《印谱》所收相同，但细致辨析便可发现微妙的差别。A印笔画清劲、工整有余，而不如B印朴质自然。说明是一件出自高明之手的仿作。此类伪作，稍一不慎，即易受惑。

伪仿赵之谦“星父”（图6A） 边款刻“同治甲子二月在杭州 赵之谦记”，用刀单薄、纤弱，显然是摹仿心态下特有的拘谨表现。再与另一印文（图6B）比较，A印虽刻意求似，但“星”字的体势紧结终不及后者。此外，同治甲子（1864）二月，赵之谦居于京城，而不“在杭州”。作伪者没有把时间设定妥当，露出又一个缺口。

明清篆刻的作伪，大体有凭空虚造、移花接木、刻意摹仿这样几类，另外还有利用磨失印文而存有真款的旧石补刻新文，此种半真半伪的作品，往往比较容易瞒天过海。

伪仿“杨中明印” （图7） 此印的边款出于吴昌硕所刻，但印文、用刀风格均不符合吴氏作品特点。说明吴氏所刻印面早年已被人磨去，作伪者补刻印文以图一逞。

清代篆刻名家多擅长书画，为伪仿书画而制作伪印的亦为常见。这类作伪大多指向印人的自用印。

伪仿吴昌硕 “仓硕·俊卿之印”是典型一例。（图8A）真品见于吴昌硕《墨荷图》上所钤，原石藏上海博物馆。（图8B真）两印印文相似，但细加辨析仍有所区别。B印边款记刻于丁丑（1877）年，时年吴昌硕33岁，印文风格与边款风格相符合；A印边款记甲午（1894）年，时吴昌硕50岁。另外，A印的边款文辞亦欠贯通，是决非出于吴氏所刻的又一佐证。