论《诗经》乐章的娱悦性及审美①

李婷婷

(聊城大学艺术学院,山东聊城 252059)

论《诗经》乐章的娱悦性及审美①

李婷婷

(聊城大学艺术学院,山东聊城 252059)

《诗经》作为具有明确实用目的的雅乐,也是具有艺术审美意义的乐章,不乏审美娱悦性.其审美娱悦性,映射着周代统治者对其实用价值的欲望和追求.因而,周礼"制中"的原则规范着《诗经》的美学取向只能是中和之美.其所体现的中和之美,不仅对于当时及后代的文学艺术发生了巨大而深远的影响,使中华民族传统的文化心理结构中的审美定势在潜移默化中积淀;而且,对于儒家崇尚中和之美的文艺观的形成和发展,也起到了重要的促进作用.《诗经》乐章所体现的中和之美的价值论色彩、正确性原则、普遍和谐观以及朴素辩证法之影响,也许永远不会消失.

《诗经》乐章;审美娱悦性;中和之美;影响

音乐审美的娱悦性,与审美主体追求的客体之实用性密切相关,所谓无功利的纯娱悦性是不存在的.人的追求,或曰欲望,有先天本能的,有后天形成的,千种百样,是无法否认的客观现实.因而,其审美愉悦性,也千差万别,不可执一而论.《诗经》乐章所具有的审美娱悦性,映射着周代统治者对其实用价值的欲望和追求,是属于周代贵族的.当周代的贵族们,在《诗经》乐章的演奏、歌唱中,满足了自己的欲望和追求,娱悦之情便油然而生.孔子于齐国闻《韶》乐,"三月不知肉味,曰:'不图为乐之至于斯也.'"③[魏]何晏集解,[宋]邢昺疏:《论语注疏》卷7《述而》,《十三经注疏》,第2482页.这是因为他认为《韶》乐的内容和形式完全符合自己的理想和要求,臻于"尽美矣,又尽善也"④《论语注疏》卷3《八佾》,《十三经注疏》,第2469页.的境界.有一种成见认为,礼制绝情弃欲,这并不符合历史实际.荀子曰:

礼起于何也?曰:人生而有欲,欲而不得,则不能无求;求而无度量分界,则不能不争.争则乱,乱则穷.先王恶其乱也,故制礼义以分之,以养人之欲,给人之求,使欲必不穷于物,物必不屈于欲.两者相持而长,是礼之所以起也.故礼者养也:刍豢、稻粱、五味、调香,所以养口也;椒兰、芬芳,所以养鼻也;雕琢、刻镂、黼黻、文章,所以养目也;钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙,所以养耳也;疏房、檖貌、越席、床第、几筵,所以养体也.⑤[唐]杨倞注:《荀子》卷13《礼论篇》,《四部丛刊初编》本.

可见周代统治者制礼,并不是要绝情弃欲,只是以之限制人欲不使乱流而已.以礼和乐节制、调适人欲,这是周代统治者对历史的推陈出新,是中华文化之独创,也是历代封建统治者维护自身利益和特权的法宝.实事求是地说,这有其合理的内核,于社会文明进步和人性的发展不是一无是处的.因为作为社会的人,其"欲"无论是出于动物的本能,还是后天才有的,都是既不可灭也不能放纵的,灭或放纵都将引发灾难性的后果.但是,周代礼乐所限制的,除与禽兽相通的生理本能即情欲外,更多的是人们背离血缘等级制规范、危害宗法统治的欲求,尽管今天看来这些欲求有许多合理的成分;而不违背血缘等级制规范之欲求,则全在保护之列,尽管今天看来这些欲求是极不合理的.

孔子曰:"礼乎礼,夫礼所以制中也."⑥[汉]郑玄注、[唐]孔颖达等义:《礼记正义》卷50《仲尼燕居》,《十三经注疏》第1613页.周礼承认人欲的存在,又不使其乱流,极力将人欲限制在血缘等级制允许的范围内,使其处于有利于周王室统治的最佳状态,就是"制中",或曰"中礼".这也决定了服务于礼的《诗经》乐章,必须遵循礼"制中"的要求,并且只能在"中礼"的前提下,发挥其"和"的独特作用.如此,在审美方面,周礼"制中"也规范着《诗经》的美学取向只能是中和之美,不可放任自流.

考"中和"一词,虽在《礼记》之《中庸》和《乐记》中才出现,但其义发端由来久矣,唐尧即告诫虞舜曰"允执其中"⑦《论语注疏》卷20《尧曰》,《十三经注疏》,第2535页.,虞舜已要求音乐"直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲.诗言志,歌永言,声依永,律和声.八音克谐,无相夺伦,神人以和".①[汉]孔安国传、[唐]孔颖达等正义《尚书正义》卷3《舜典》,《十三经注疏》,第131页.不过有周之前所谓中和之言论,大都与"神人以和"相关,主要体现的是群体意识,讲的是杂多的统一;而至《诗经》立足于礼之中和,则经历了漫长的发展和演变,发生了质的变化,其主要是关乎社会秩序之和,体现的是宗法等级意识.《诗经》乐章之中和,从其内容看,中即与礼相符,无所乖戾,这是中和的基本和灵魂;和即使人与天和谐、与社会和谐、与人和谐、自我身心和谐,这是中和的指向和结果.从艺术形式和风格看,中即适度,不偏不倚,无过于张扬或不及之虞,尤其是旋律音响,应"在清浊之间,……夫乐不过以听耳,……若听乐而震,……患莫甚焉"②[三国.吴]韦昭解:《国语》卷3《周语下》,《四部丛刊初编》本.,这是美与雅乐的标志,否则,就是丑与溺音(或曰郑声);和即在规定的限度内,扣其两端,执两用中,使对立双方或杂多因素和谐统一,相济相成,风格典雅、从容、温和、平稳、朴实、敦厚,避免强烈的对比和大起大落的变幻.具体言之:

吉礼无论是供奉天地四方,还是祭祀祖先神灵,都是为了达到天、神祗与人以及宗族内诸成员间的和谐.其仪式都异常隆重;祭祀者必须毕恭毕敬,不可大悲大喜;气氛极为庄严、肃穆.其所用乐大都是曲调凝重、平缓、"肃雍和鸣"、"穆如清风"的三《颂》和《大雅》,如《周颂》之《我将》、《武》、《赉》、《般》、《酌》、《桓》六个乐章组成的《大武》(依高亨先生之说)等.《礼记.乐记》曰:"听其《雅》、《颂》之声,志意得广焉;执其干戚,习其俯仰诎伸,容貌得庄焉;行其缀兆,要其节奏,行列得正焉,进退得齐焉.故乐者,天地之命,中和之纪,人情之所不能免也."③《礼记正义》卷39,《十三经注疏》,第1545页,第1540页.而过于放纵的乐舞,是绝不能入庙堂演奏的.如"郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志,此四者皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用".④《礼记正义》卷39,《十三经注疏》,第1545页,第1540页.

嘉礼和宾礼,无论是"亲万民",还是"亲邦国",都是为了求"和",即达到君臣万民之各种社会关系以及邦国之间和顺安乐.其仪式皆等级分明,秩序井然;宾主都谦恭揖让,循规蹈矩,言行恰到好处;气氛颇为和乐融洽.其行乐所用大都是产生于西周较繁荣安定时期的赞颂太平盛世的所谓正《小雅》(指《鹿鸣》至《菁菁者莪》22篇,包括6篇笙诗)、正《风》(指《周南》、《召南》).如以上所举乡饮酒礼之正歌、所用18个乐章,全部出自正雅、正风.就其演奏情况而言,正歌四节分堂上之乐和堂下之乐,陈旸再三曰:

乐贵不流,故谓之正歌.⑤[宋]陈旸:《乐书》卷58《乡射礼》,《文渊阁四库全书》本.

堂上之乐,以歌为主,故工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》,则君臣和于朝,堂上之乐也.堂下之乐,以管为主,故笙入磬南面立,乐《南陔》、《白华》、《华黍》,则父子和于家,堂下之乐也.⑥《乐书》卷154《笙歌上》.

堂上之乐,以咏为主,则声依永也;堂下之乐,以间为主,则律和声也.两者并用,然后上下合奏,而不失中和之纪矣.⑦《乐书》卷113《八音.堂上下乐上》.

至于无筭乐和乡乐,虽曰"唯所欲作",但其演奏篇目有具体规定,尽欢也只能"发乎情,止乎礼义"⑧[汉]毛公传、郑玄笺、[唐]孔颖达等正义:《毛诗正义》卷1之一《毛诗序》,《十三经注疏》第272页.,遵循中正和谐的原则,绝不能破坏愉快祥和的气氛.就其涉及的乐章而言,朱熹曰:

惟《周南》、《召南》,亲被文王之化以成德,而人皆有以得其性情之正.故其发于言者,乐而不过于淫,哀而不及于伤.是以二篇独为《风》诗之正经.⑨[宋]朱熹:《诗经集传.原序》,《文渊阁四库全书》本.

特别是四始之一的《小雅.鹿鸣》,是先秦礼仪场合演奏频率最高的篇章.《毛诗序》谓其"燕群臣、嘉宾也".从其今存歌词看,所展现的是旨酒、佳肴、币帛,鼓瑟、弹琴、吹笙,"以燕乐嘉宾之心"的其乐融融的场面.在"和乐且湛"的乐声中,与宴的人们,化解了一切矛盾和隔阂,完全沉醉于和谐的精神同一和共鸣中.这是中和之美的充分体现.

乐教和自我修养之乐,大都出自《诗经》.康有为曰:"古人以乐教人,所以导和某德,……乐之精如此."⑩康有为:《南海康先生口说.变化气质检摄威仪》,中山大学出版社,1985年版,第78页.孔子极为重视《诗经》乐章提高人的道德修养的作用,强调"温柔敦厚,《诗》教也";"温柔敦厚而不愚,则深于诗者也".(11)(11)《礼记正义》卷50《经解》,《十三经注疏》,第1609页."温柔敦厚"谓人的品德,兼指《诗经》乐章的内容和风格,系儒家中庸哲学思想的体现.朱自清释之曰:"温柔敦厚"是"和",是"亲",也是"节",是"敬",也是"适",是"中".这代表殷、周以来的传统思想.儒家重中道,就是继承这种传统思想.①朱自清:《诗言志辨.诗教.温柔敦厚》,华东师范大学出版社1996年版,第132页.

而"温柔敦厚而不愚",旨则更在于中正、中和.《诗经》乐章要完成"导和"、使人"温柔敦厚而不愚"的任务,从审美的角度说,必须具有中和之美.

观风知气、讽诵美刺之乐章,亦应具有中和之美.前者如季札观乐,可谓观风知气的典型,季札的议论(见下文),即全面概括了《诗经》乐章的中和之美.后者如孔颖达诠释"温柔敦厚,《诗》教也"曰:"温谓颜色温润,柔谓情性和柔,《诗》依违讽谏,不指切事,故云温柔敦厚是《诗》教也."②《礼记正义》卷50《经解》,《十三经注疏》,第1609页.这就是说,"温柔敦厚,《诗》教也"除指《诗经》的教化感染作用外,还指用《诗经》乐章进行讽谏时,讽谏者必须"主文而谲谏",③《毛诗正义》卷1之一《毛诗序》,《十三经注疏》,第271页.心平气和,言辞委婉,所用乐章应具中和之美,以礼义节之.

总而言之,《诗经》是宫廷乐章,作为雅乐的基本载体,其全部都具有中和之美.换言之,即中和之美是《诗经》最突出的审美特征.至于孔子所要放的"郑声",笔者以为乃当时新兴的俗乐的代表,其内容和形式,皆超脱了礼的规范和中和的原则,绝不等同于经周王室御用太师改制的"郑风".

对于《诗经》乐章的中和之美,先秦的人们早有所阐释.如鲁襄公二十九年吴国公子季札聘使鲁国观周乐(周代宫廷之乐),鲁国乐师几乎为其演奏、歌唱了全部《诗经》乐章,季札一一予以评论:

使工为之歌《周南》、《召南》,曰:"美哉!始基之矣,犹未也,然勤而不怨矣."为之歌《邶》、《鄘》、《卫》,曰:"美哉!渊哉!忧而不困者也.吾闻卫康叔、武公之德如是,是其《卫风》乎?"为之歌《王》,曰:"美哉!思而不惧,其周之东乎?"为之歌《郑》,曰:"美哉!其细已甚,民弗堪也,是其先亡乎!"为之歌《齐》,曰:"美哉!泱泱乎!大风也哉!表东海者,其大公乎?国未可量也."为之歌《豳》,曰:"美哉!荡乎!乐而不淫,其周公之东乎?"为之歌《秦》,曰:"此之谓夏声.夫能夏则大,大之至也!其周之旧乎?"为之歌《魏》,曰:"美哉!沨沨乎!大而婉,险而易,行以德辅,此则明主也."……为之歌《小雅》,曰:"美哉!思而不贰,怨而不言,其周德之衰乎?犹有先王之遗民焉."为之歌《大雅》,曰:"广哉!熙熙乎!曲而有直体,其文王之德乎?"为之歌《颂》,曰:"至矣哉!直而不倨,曲而不屈;迩而不逼,远而不携;迁而不淫,复而不厌;哀而不愁,乐而不荒;用而不匮,广而不宣;施而不费,取而不贪;处而不底,行而不流.五声和,八风平,节有度,守有序,盛德之所同也."④[晋]杜预注,[唐]孔颖达疏:《春秋左传正义》卷39《襄公二十九年》,《十三经注疏》,第2006-2007页.

这是流传至今的中国美学史上最早的比较完整的音乐批评,也是对于《诗经》乐章的演奏和歌唱的最早的评论.季札除探讨了《诗经》乐章与民风、民俗以及德、时政等的关系外,在概括各部分诗乐的情感、风格和审美意象特征时,始终极力强调的是恰当的对立统一所体现的中和之美;特别对于《颂》乐章的中和之美,不仅连用"直而不倨"等十四个"A而不B"结构的分句加以赞美,可谓"至矣哉"!还进而推崇其宫、商、角、徵、羽五声和谐,金、石、土、革、丝、木、匏、竹八音(八风)协调,节制符合规定的度数,进行遵守一定的次序.显然,其说承袭并发展了《尚书.尧典》"直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲"的观点.稍晚于季札的孔子,则与季札一脉相承,其基于中庸哲学思想,评论《诗经》乐章曰:

《诗》三百,一言以蔽之,曰:"思无邪."⑤《论语注疏》卷2《为政》,《十三经注疏》,第2461页.

"思无邪"即中正、纯正不二.这里以否定"正"之对立面"邪"的形式,对《诗经》全部乐章的中和之美作了充分的肯定,谓其音乐纯正典雅而"中礼".对于具体篇章,孔子亦有所品评曰:

《关雎》乐而不淫,哀而不伤.⑥《论语注疏》卷3《八佾》,《十三经注疏》,第2468页.

此就《关雎》的音乐而言.朱熹注曰:"淫者,乐之过而失其正者也;伤者,哀之过而害于和者也.《关雎》之诗言后妃之德宜配君子,求之未得,则不能无寤寐反侧之忧;求而得之,则宜其有琴瑟钟鼓之乐.盖其忧虽深而不害于和,其乐虽盛而不失其正.故夫子称之如此."⑦[宋]朱熹:《论语集注》卷2《八佾》,《文渊阁四库全书》本.郑樵具体阐释曰:"'《关雎》乐而不淫,哀而不伤.'此言其声之和也.人之情,闻歌则感;乐者闻歌,则感而为淫;哀者闻歌,则感而为伤.惟《关雎》之声和而平,乐者闻之而乐,其乐不至于淫;哀者闻之而哀,其哀不至于伤,此《关雎》所以为美也."①[宋]郑樵:《通志略》卷75《昆虫草木略第一.序》,上海古籍出版社,1990年版,第785页.总之,在孔子看来,《关雎》完全符合无过无不及的中庸之道,是体现适中和谐的中和之美的典范.同时,"乐而不淫,哀而不伤"也是从情性抒发的视角对全部《诗经》乐章的中和之美的高度概括.至战国时,儒学大师荀卿循季札、孔子的思路进一步评论《诗经》乐章曰:

《诗》者,中声之所止也.②[唐]杨倞注:《荀子》卷1《劝学》,《四部丛刊初编》本.

先王恶其乱也,故制《雅》、《颂》之声以道之,使其声足以乐而不流,使其文足以辨而不諰,使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心,使夫邪汙之气无由得接焉.是先王立乐之方也.③《荀子》卷10《乐论》.

其前者肯定《诗经》全部乐章演奏、歌唱的中和之美,是对季札和孔子之说的认同,杨倞解释曰:"《诗》谓乐章,所以节声音至乎中而止,不使流淫也."④《荀子》卷1《劝学》.陈旸亦曰:"正六律而使之和声,和五声而使之协律,弦之琴瑟,歌之《诗.颂》,则中声所止,无非盛德之形容焉."⑤《乐书》卷24《礼记训义.乐记》和卷151《乐图论.雅部.歌.诗下》.后者涉及到了"曲直、繁省、廉肉、节奏"等艺术的表达和处理的具体问题,则是对季札和孔子中和之美说的发挥.

中和之美是中国美学史上贯穿始终的极为重要的美学原则.溯本求源,中和之美虽然并不萌生于《诗经》乐章,但是,由于《诗经》乐章在周代一直受到统治者的高度重视,传播广泛而又普遍,其所体现的中和之美,不仅对于当时及后代的文学艺术发生了巨大而深远的影响,使中华民族传统的文化心理结构中的审美定势在潜移默化中积淀;而且,对于儒家崇尚中和之美的文艺观的形成和发展,也起到了重要的促进作用.当然,任何事物都有其两面性,中和之美也助长了中华民族重共性轻个性的观念和不喜标新立异、顾忌离经叛道的惰性.这一切,亦可于《诗经》的器乐演奏中进行管窥蠡测.尽管如此,《诗经》乐章所体现的中和之美的价值论色彩、正确性原则、普遍和谐观以及朴素辩证法之影响,也许永远不会消失.

(责任编辑:艳红)

I222.2

A

1003-4145[2010]06-0103-05

对于周代的雅乐,近现代人大都认为是礼的附庸,唯礼是从,缺乏音乐的娱情悦性功能和审美意义.如此,则势必导致从儒学、经学、文学、语言学、音韵学等方面给予极高评价的《诗经》,在音乐学方面(包括器乐演奏)却否多而是少,受到了不应有的贬抑.这一极大的认识反差,无疑是一种违背历史辩证法带来的偏见.从中国音乐发展史看,西周出现的雅乐,应是历史发展链条中不可忽视的重要一环.与夏、商乃至上古音乐相比,周代的雅乐虽然不乏承继性,但却发生了质的飞跃.它不仅以新鲜的形式、新鲜的内容展示着独特的社会风情,传达了"郁郁乎文哉"的礼乐文化的道德实质;而且有着规模庞大的音乐组织机构进行生产、演奏和管理,有着一整套的高度规范化的制度确保其使用和推广.它不仅在当时是声势浩大的音乐主潮,流行于神州大地几个世纪,代表着一个时代音乐发展的最高水平;而且对后世音乐,尤其是宫廷音乐有着深远的影响.既然如此,作为雅乐基本载体的《诗经》,也应该受到公允的切合历史实际的对待.

确实,周代统治者对《诗经》乐章实用功能的重视,远远地超过了它的艺术功能;历史典籍文献言及《诗经》乐章的功能时,也多着眼于实用性;尤其是儒家的经学阐释取向,大都是清一色的政治教化.这就忽略并掩盖了《诗经》篇章入乐演奏、歌唱的娱悦功能和审美意义.其实,《诗经》乐章的实用功能,都是通过一定的演奏、歌唱艺术来实现的.席勒曰:"要使感性的人成为理性的人,除了首先使他成为审美的人以外,别无其他途径.""道德状态只能从审美状态中发展而来,而不能从物质状态中发展而来".①[德]席勒:《审美教育书简》,冯至等译,北京大学出版社,1985年版,第116页,第118页.周代统治者为尽量发挥《诗经》乐章服务于礼的潜移默化的熏陶效力,何尝不关注其艺术审美的形式?御用太师们在严格按照礼的规范精心打制、润饰或改造、琢磨乃至最后审定每一乐章时,又何尝不致力于其外在的艺术包装的完美?而今,《诗经》演奏、歌唱的曲调虽然早已佚失,但从今传诸乐章歌词之文本,犹可窥察其曲式、曲调、旋律、音响等.诸如《诗经》歌词文本最显著的富于变化的回环复沓特色,正是其音乐曲调丰富多样的回环复沓特色的遗存迹痕.发微洞幽,深入探析,即依稀可见其在旋律、重音、力度等方面形成的一种和谐对应关系,以及一唱三叹、馀音不绝于耳的艺术效果.就曲式而言,回环复沓大体具有呈示、展现、呼应的性质,可构成重复、对比、再现等基本形式.这就是说,《诗经》作为具有明确实用目的的雅乐,也是具有艺术审美意义的乐歌,不乏审美娱悦性.在其特有的文化认同范围内,在形式上和观念上具有相当规范的行乐过程中,去获得内在情感心理和外在行乐行为的和谐一致.如《诗经》中的祭祀乐章,并不是纯审美意义上的艺术,但由于祭祀者在其演奏、歌唱声中表达了娱神娱祖的心愿,祈求了神与祖的福佑,实现了凝聚族群、稳定社会秩序的目的,自然会沉浸在钟鼓喤喤、一唱而三叹的音乐氛围之中.再如《乡饮酒礼》所用《诗经》18个乐章,由工歌瑟伴奏《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》,而笙奏《南陔》、《白华》、《华黍》,而瑟伴奏《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》与笙奏《由庚》、《崇丘》、《由仪》相间,直至正歌最后一节磬、鼓、瑟、笙、管等一齐合奏、合唱《关雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》,乐器逐渐增多,乐章不断出新,演奏、歌唱的花样一再变化,娱乐性则依次递增.正歌之后就是佐酒助兴的"燕乐亦无数,或间或合,尽欢而止也"①[汉]郑玄注,[唐]贾公彦疏:《仪礼注疏》卷10《乡饮酒礼》之郑玄注,《十三经注疏》,中华书局1980年版,第989页.的"无算乐"和"唯所欲作,不从次也"②《仪礼注疏》卷10《乡饮酒礼》之郑玄注,《十三经注疏》,第990页.的"乡乐",使其娱悦性得以尽情地发挥.

2010-03-10

李婷婷(1981-),女,山东临清人,聊城大学艺术学院讲师.