明代民歌研究五题

2010-04-11周玉波

淮阴师范学院学报（哲学社会科学版） 2010年6期

关键词：散曲小曲民歌

周玉波

(中国电信江苏公司江苏邮电报社，江苏南京 210037)

明代民歌研究五题

周玉波

(中国电信江苏公司江苏邮电报社，江苏南京 210037)

明代民歌在中国文学演进史上具有重要地位，其与晚明文学新思潮的关系，向来是文学史关注的重点之一。本文从具体文本入手，确认“民歌”乃本土词汇，非外来语；民歌与散曲既有联系又有区别；民歌乃文学史、文化史研究之珍贵资料；冯梦龙辑《挂枝儿》原作《打枣竿》等。

明代民歌；定名；民歌与散曲；内容与价值；南北方民歌；同调异名

有明一代，出诸闾巷的民歌日渐活跃，由成、弘而嘉、隆而万历，以其自然清新的魅力直接影响其时文学理论和创作实践，而明代民歌本身，亦成为继诗经、汉魏乐府民歌之后，民间韵文兴盛、发达的又一座高峰，成为堪与唐诗、宋词、元曲比肩之“一绝”(陈宏绪《寒夜录》引卓珂月语①)，任半塘先生赞之为“明人独创之艺”(任半塘《散曲概论》卷二《派别》)。今就明代民歌定名、民歌与散曲区别、明代民歌之内容与成就、南方民歌与北方民歌、同调异名等问题略作陈述，望方家有以教我。

一、关于“明代民歌”定名

朱自清先生《中国歌谣》云“民歌”一词“似乎是英文folk-song或People's song的译名”，且据Frank Kidson在《英国民歌概论》中的说法，以为“民”(folk)系指“不大受着文雅教育的社会层而言”[1]。朱先生“译名”说不确。考诸典籍，凡民、歌联用者，“歌”多为动词，然生民(意近folk)所歌之内容，则又去今日所说之“民歌”不远。换言之，“民歌”实乃中国人自己的发明，非舶来品。谓予不信，兹列两例如次：

魏文侯时，西门豹为邺令，有令名。至文侯曾孙襄王时，与群臣饮酒，王为群臣祝曰：“令吾臣皆如西门豹之为人臣也！”史起进曰：“魏氏之行田也以百亩，邺独二百亩，是田恶也。漳水在其旁，西门豹不知用，是不智也。知而不兴，是不仁也。仁智豹未之尽，何足法也！”于是以史起为邺令，遂引漳水溉邺，以富魏之河内。民歌之曰：“邺有贤令兮为史公，决漳水兮灌邺旁，终古舄卤兮生稻粱。”(《汉书》卷二十九《沟洫志》第九)

司马道子于东府造土山，名曰灵秀山。无几而孙恩作乱，再践会稽。会稽，道子所封。灵秀，恩之字也。庾楷镇历阳，民歌曰：“重罗犁，重罗犁，使君南上无还时。”后楷南奔桓玄，为玄所诛。殷仲堪在荆州，童谣曰：“芒笼目，绳缚腹。殷当败，桓当复。”无几而仲堪败，桓玄有荆州。(《宋书》卷三十一《志》第二十一)

或曰逮乎近代，“民歌”始得以定型成为名词性词组。此说亦不确。文献中有“民歌”成词且与今义相近者。除著名者《十二月尧民歌》外，另列两例句如次：

今云海峤作涂田，外拒潮来古无有。霖潦渗漉斥卤尽，秔秫已丰三载后。又有河淤水退馀，禾麦一收仓廪阜。昔闻汉世有民歌，泾水一石泥数斗。且溉且粪长禾黍，衣食京师亿万口。(元王祯《王祯农书·农器图谱之一》，又见明徐光启《农政全书》卷五《田制》)

粤西风淫佚，其地有民歌、傜歌、(亻良)歌、僮歌、蛋人歌，(亻良)人扇歌、布刀歌、僮人舞桃叶等歌，种种不一，大抵皆男女相谑之词。相传唐神龙中，有刘三妹者，居贵县之水南村，善歌，与邕州白鹤秀才登西山高台，为三日歌。秀才歌芝房之曲，三妹答以紫凤之歌。秀才复歌桐生南岳，三妹以蝶飞秋草和之。秀才忽作变调曰朗陵花，词甚哀切，三妹歌南山白石，益悲激，若不任其声者，观者皆歔欷，复和歌，竟七日夜，两人皆化为石，在七星岩上。下有七星塘，至今风月清夜，犹仿佛闻歌声焉。(清王士祯《池北偶谈》卷十六《粤风续九》)

据文意，“汉世有民歌”、“其地有民歌”尤其是后者之“民歌”，尽可转译作“folk-song”或“People's song”。又《空同集》卷六有《郭公谣》一首，谣曰：

赤云日东江水西，榛墟树孤禽来啼。语音哀切行且啄，惨怛若诉闻者凄。静察细忖不可辩，似呼郭公兼其妻。一呼郭公两呼婆，各家栽禾，栽到田塍，谁教捡取螺。公要螺炙，婆要摄客。摄得客来，新妇偷食。公欲骂妇，婆则嗔妇。头插金行带银，郭公唇干口燥救不得，哀鸣绕枝天色黑。

空同于此谣后有记云：

李子曰：世尝谓删后无诗，无者谓雅耳。风自谣口出，孰得而无之哉。今录其民谣一篇，使人知真诗果在民间。于乎，非子期，孰知洋洋峨峨哉！

《古谣谚》之《凡例》有云：谣与歌相对，则有徒歌合乐之分。而歌究系总名，凡单言之，则徒歌亦为歌，故谣可联歌以言之，亦可借歌以称之。按谣、歌既可相对而言，且“谣可联歌以言之，亦可借歌以称之”，则“民谣”、“民歌”可作等量观。简而言之，“民谣”、“民歌”，实即一也。

由是观之，在通常意义上，可以认为“明代民歌”之内涵与外延，实与“明代俗曲(俚曲)”、“明代时调(小曲)”一也，惟以与当代学术研究接轨故，此处取“民歌”而舍别称。犹有可说者。一，以常识论，民歌之创作、接受者为泛指的民众，发出的是群体的声音，表达的是群体的喜好，是以无特指的作者。二，民歌之“民”，确可理解为“不大受着文雅教育的社会层”，也即极具世俗与底层色彩，是以其内容之趋新趋艳趋奇，语言之浅近俚俗，形制之活泼自由，均有标签意义。一言以蔽之，刘大杰先生归纳为“没有旧曲那么文雅蕴藉，音律也没有那么谨严，但它们是通俗的、有生命的、新鲜的、大众喜爱的歌曲”[2]1098。又明代民歌参与者众，除李梦阳、袁宏道、冯梦龙等知名人物的鼓吹外，更多下层文人的推波助澜亦不可忽视。以例言之。成化年间《四季五更驻云飞》等选集辑录作品言辞雅洁，然诚如郑振铎先生所说，尽管“没有什么重要的价值，但在民间是很传诵着的，是痴男怨女的心声，是《子夜读曲》的嗣音”，对后期的民歌创作与接受，有着导夫先路的作用，是以尊重郑先生的意见，仍可将其作为“最早的明代俗曲”[3]看待。

二、关于民歌与散曲之区别

章培恒、骆玉明先生主编《中国文学史》第七编第八章《明代散曲与民歌》云，明代散曲与民歌都是当时所唱的歌曲，不同的是前者为文人士大夫所作，多在家庭或友朋宴集时用来助兴(明代士大夫蓄养家伶的情况颇普遍)，也兼有从文辞来欣赏的价值，有固定的宫调格式；民歌则出于无名作者之手，虽有一些基本的调式，但音乐的要求比较简单，没有太多的格律上的讲究，其中很多是歌楼妓院中演唱的，同时也流传于一般妇孺儿童之口。两者的内容相应于各自的生活，语言风格也有所不同。散曲虽较诗词为通俗，习用口语，但出于文人士大夫之手，则难免多少有矜持之态；民歌则大抵以口道心，无所忌惮。所以要说活泼动人，文人散曲是不如民间俗曲的。这是说的区别，但著者又云这种区别也不是绝对的——明代文人与市井生活原本有密切的关联，许多人也喜民间俗曲，他们的作品不免会受民歌的影响。而明代的民歌看起来泼辣拙朴，下层社会的气息较浓，与前代的民歌(如六朝乐府之类)有所区别，但元明以来，雅俗混融，文人从事这一类创作而流于民间也不是什么稀罕之事，如冯梦龙所辑《山歌》中，有些就注明是他本人或朋友所作[4]。要而言之，区分民歌与散曲，理论上阐述容易，实际情形则不然。且细述之。

华东师范大学中文系中国古代文学研究室所编《中国古代诗词曲词典》释“打枣竿”、“罗江怨”、“银绞丝”、“锁南枝”、“驻云飞”、“劈破玉”诸条目，均特别标出其“民间曲调名”身份，以与文人散曲相区别[5]583-584(是以刘大杰先生《中国文学发展史》将《摘锦奇音》、《徽池雅调》等文献中辑录《罗江怨》、《急催玉》、《劈破玉》等俗曲，均作民歌处理，以为“语言尖新，设意巧妙，而感情直率奔放，表现了民歌的特点”[2]1098)。实际操作中，仍须酌情而定。如《解三酲》、《一江风》、《一封书》②等小令专用曲牌，亦有被改用、借用作民间曲调者。判断具体作品是民歌还是散曲，除依前文所说外，还应考虑以下三点因素。第一，据《万历野获编》、《客座赘语》、《寒夜录》、《一笑散》等文献记载，此等俗曲均为当时“里衖童孺妇媪之所喜闻者”(《客座赘语》卷九《俚曲》)。即以前两者论，《万历野获编》记载此等俗曲有《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》、《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》、《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银绞丝》、《打枣竿》、《挂枝儿》等，《客座赘语》记载此类俗曲有《傍妆台》、《驻云飞》、《耍孩儿》、《皂罗袍》、《醉太平》、《西江月》、《河西六娘子》、《闹五更》、《罗江怨》、《山坡羊》、《桐城歌》、《挂枝儿》、《乾荷叶》、《打枣竿》等。由是可知判断一首作品属民歌还是散曲，曲牌(曲调)已非主要标准，因民歌的势力太过强大，已经肆意“染指”一些原来为文人专用的曲牌(曲调)。第二，与此相联系，民歌的随意性还表现在对形式的轻视上。即同样的内容，既可以放在“罗江怨”名下，亦可以放在“楚江秋”名下，且均可汇入冯辑《挂枝儿》旗下。第三，由前两点带来一个显著的问题，即民歌虽有曲牌(曲调)，但是通常情况下不受其约束，伸缩空间较大。如《挂枝儿》，虽通制为七句四十一字，然绳之于具体作品，出“律”者甚夥。而文人受此影响，作仿民歌作品(小曲)时衬字愈加愈多，以致任半塘先生以为“等于破坏格调”，因而“不足为训”(任讷《曲谐》卷一《词脔》)。

进而言之，“明代民歌”所指较为宽泛，至有将文人小曲视作民歌者(如郑振铎先生)，然源流关系不可混淆。任半塘先生《散曲概论》卷二“派别”部分，对此申述甚详，云“小曲之音调兼源于南北曲，而文字则得于北曲者独多，其声所及，昆腔以后之各家小令，无一不受其影响者，即康冯辈之小令中，亦每存小曲面目也”；“就散曲言，梁沈之所谓南词，固绝不足以与元人北曲对峙，即冯施之业，亦承元人余绪，未足以云分庭抗礼也。若明人独创之艺，为前人所无者，只此小曲耳”；“可见小曲精神，虽因缘北地而来，而南人固亦优为之。甚至所以优为之者，不仅在小曲本身，且侵入南北小令之中矣。此前人所未言及者”。按各家小令“每存小曲面目”，是其中关键语。

三、关于明代民歌之内容与价值

冯梦龙《叙山歌》有云：书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。唯诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅，今所盛行者，皆私情谱耳。按“私情谱”三字，可作明代民歌之总名③，而其所以能成一代之胜，理由有三，其一，明季骄奢淫逸之风日盛，而民歌于描摹“私情”不遗余力，阵势既大，成就亦高，正验证“文学反映生活”命题的非妄言；其二，由诗而词，由词而曲，由曲而民歌，韵文“缘情而绮靡”之本性得以充分施展，《挂枝儿》、《山歌》等则将“绮靡”特质演绎至无远弗届、无所不能之境界，其中部分篇什，与《绣榻野史》、《浪史》等艳情小说一起，共同构筑了晚明文学个性张扬的奇特景观；三，明代民歌与晚明文学革新思潮有互为因果之关系，在文学演进之宏观背景下审视明代民歌发生、发展历程，更可认识其独特价值。

“私情”者，不足为外人道之真情也。明代民歌正是以其情真意切，与世间假诗文区别开来，得到李梦阳、袁宏道与冯梦龙等的肯定与赞赏。“温柔敦厚”向为儒家论诗之旨，梁启超云“自来写情感的，多半是以含蓄蕴藉为原则”(《饮冰室文集》之三十七《中国韵文里头所表现的情感》)即是此意。然逮乎明代民歌出，这一切规则均被打破，尤其是描摹床笫欢悦之类的“俚词歪曲”(《玉闺红》第五回《穷风月赵三定计活冤孽孤孀遭危》)，露骨大胆，毫无顾忌，确如梁任公所说，像“碰着意外的刺激”，情感“忽然奔迸一泻无余”(《中国韵文里头所表现的情感》)，因而气象万千，蔚为大观，赞之者以为这是“任性而发”，“能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也”，进而以为诗文“万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《劈破玉》、《打草竿》之类”(《袁宏道集笺校》卷四《叙小修诗》)。卓珂月之“我明一绝”说，所指或即在此。要而言之，明代民歌之主要内容，是对泛滥无羁男女私情的充分描写，而其最大成就，是对既有道德伦理与创作观念的肆意破坏。即以私情论，曲中人物的狂欢与怨艾固然令人大开眼界，恋爱中男女的一颦一笑同样别具风姿。

谢国桢先生以为，“要广泛地研究当时的社会情况，就不能不注意野史笔记、私人诗文集和地方志乘以及各项档案资料”[6]。私情之外，明代民歌对其时诸般世象多有反映，如其对僧尼的不敬、山人的讥讽、男风的嘲弄，均是风俗史、社会史研究的珍贵资料。

四、关于南方民歌与北方民歌

今日所见之明代民歌，大体以南方主要是吴地民歌为多。王骥德《曲论·杂论》有云：北人尚馀天巧，今所流传《打枣竿》诸小曲，有妙入神品者，南人苦学之，决不能入。盖北之《打枣竿》，与吴人之《山歌》，不必文士，皆北里之侠或闺阃之秀，以无意得之，犹诗郑、卫诸风，修大雅者反不能作也。按客或问曰：王氏既将“北之《打枣竿》”与“吴人之《山歌》”对举，且云“南人苦学之，决不能入”，然则“妙入神品”之《打枣竿》而今安在哉？

其实答案仍在《曲论·杂论》中。王骥德又云：小曲《挂枝儿》即《打枣竿》。考诸实际情形，大抵以其时南方经济、文化发达甚于北方，“四方之观赴于吴者”(张瀚《松窗梦语》卷三《百工纪》)众多，南方民歌以强势文化身份，招安乃至同化北方民歌；加之南方刻书业兴盛，对民歌的传播功能更强，致使《打枣竿》渐渐湮没而《挂枝儿》、《山歌》等日趋兴旺。又冯梦龙好友俞琬纶作有《〈打枣竿〉小引》(俞琬纶《自娱集》卷八)，学者以为当是为《挂枝儿》而作，换言之，冯之《童痴一弄·挂枝儿》，初名即《打枣竿》。此说有内证。如冯辑《挂枝儿·感部》七卷有《牛女》：闷来时，独自个在星月下过。猛抬头，看见了一条天河，牛郎星织女星俱在两边坐。南无阿弥陀佛，那星宿也犯着孤。星宿儿不得成双也，何况他与我。犹龙有评云：文有一字争奇，便足不朽者。如云：“牛郎星织女星在两边坐”，“壁虎儿得病在墙头上坐”，一“坐”字俱用得奇，堪与唐诗萤火、黄莺并称脍炙，而《打枣竿》中尤为难得。正如孺子之歌，偶然合拍，若有心嵌入，便成恶道。“而《打枣竿》中尤为难得”句，点明此曲原为《打枣竿》。冯辑《挂枝儿》中《打枣竿》(又作《打草竿》)者凡四见，除此例，另三处分别为《别部》四卷《送别》(冯喜生唱《打草竿》“送情人，直送到无锡路”)、《隙部》五卷《情淡》(“《打枣竿》精神多在结句”)、《杂部》十卷《夜客》(“唱一只《打枣竿儿》也”)。四例之中，以“《打枣竿》精神多在结句”与“《打枣竿》中尤为难得”最可证实冯辑《挂枝儿》初名确为《打枣竿》。细而言之，“妙入神品”之《打枣竿》与《挂枝儿》、《罗江怨》、《劈破玉》等，你中有我，我中有你，在“民歌”(时人名之曰“小词”、“小曲”、“俚曲”等)之旗帜下，共同演绎了晚明文学新思潮的烂漫图景。

于《打枣竿》，仍有赘言。王骥德《曲律》云：“始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童、舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。何元朗谓：‘更数世后，北曲必且失传。’宇宙气数，于此可觇。”私心以为《打枣竿》自北到南之后，渐渐失去自身面目，而汇入《挂枝儿》阵营中，然而在现实生活中，其仍然以口耳相传的形式存在着，而且向其他地方渗透。如清人徐炯《使滇日记·杂记》记其康熙二十六年六月至二十七年三月间使滇见闻云：“(十月)初五日……复与李姚诸君畅饮，武郡丞饷羊酒，州守送酒肴。李秉公令从者唱《打枣竿》，哀婉凄苦，不忍终听。”另清雍正十一年(1733)任云南督学的吴应枚诗《滇南杂咏》云：“呜咽芦笙和口琴，依稀声调杂南音。新腔草秆何须打，莽伏于今尽革心。”其注云：“打草秆，曲名，男女俱能唱。”又《霓裳续谱》卷七有《打枣竿》云：

兵马围了普救寺，要抢莺莺做夫妻。慧明和尚没有安邦计，老夫人唬的他就没了主意。高叫众僧你们听知，退兵者，情愿招他为门婿，情愿招他为门婿。

此处《打枣竿》，与冯辑《挂枝儿》中冯喜生所唱者，格式大不相同，说明小曲本无定式，大体因时、因地而异也，是以说及西调(曲)，翟灏《通俗编》卷三十一《俳优》云：“今以山陕所唱小曲曰西曲，与古绝殊，然亦因其方俗言之。”“因其方俗言之”，可谓允当。

五、关于明代民歌之同调异名

由《打枣竿》、《挂枝儿》顺及明代民歌之同调异名事。

词曲之同调异名现象，较为常见，如以词而言，《望江南》又称《忆江南》、《梦江南》、《江南好》等。明代民歌中，此类同调异名有其特殊性。任半塘先生《曲谐》卷一“小曲《挂枝儿》”，由《曲律》“小曲《挂枝儿》即《打枣竿》”说起，云南曲中吕有《打枣儿》，南吕有《挂真儿》，俱见《九宫大成谱》，但《挂真儿》为引子，一名《蓝桥仙》，句法过于整齐，绝非北人小曲之《打枣竿》。按拙作《明代民歌研究》第八章说《金瓶梅》中小曲，亦言及《挂真儿》与《挂枝儿》事，以为万历中后期流行之《挂枝儿》，其源头“却是嘉靖年间即已存在的《挂真儿》”[7]，依据是《大明春》卷四辑录内容为《挂枝儿》却标作《挂真儿》，《乐府万象新》前集二《新增京省倒挂真儿歌》后面，列出的是地道的《挂枝儿》，其中开头一曲更明白地说“《挂枝儿》唱得真个妙”。此一表述欠妥。今结合任先生“《挂真儿》非《打枣竿》”说，修正此前判断——《金瓶梅》中申二姐所唱联套《挂真儿》，非万历年间流行之《挂枝儿》，《大明春》、《乐府万象新》诸选集中《挂真儿》，实际上是曲调名称的误用，或如其时《驻云飞》、《山坡羊》等散曲、民歌曲调并存一样，南吕《挂真儿》亦曾被借作民歌调，只是民歌调一派，后来另行变作《挂枝儿》。

任先生以为《万历野获编》云“《打枣竿》、《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似”，此处明曰“二曲”，又明曰“约略相似”，指两者并非一调。任先生云：

后见明人刘效祖撰散曲之节本，名《词脔》者，其中有《挂枝儿》八首，句法腔调，明明与《打枣竿》、《打枣儿》皆相合，然后知景倩之言为不足信也。

任先生列三调(《打枣竿·送情人直送到丹阳路》、《打枣儿·盼情人直盼到清明后》、《挂枝儿·我教你叫我一声儿》)以佐证其言非虚，并云前后二首，衬字太多，似乎与中一首异，其实通首皆六句五韵，两平三仄，固显而易见也。据《大成谱》，《打枣儿》调首句“到”字衬，次句“里”字衬，三句“儿”字“了”字衬，末句“得”字及第二“他”字衬。然则《打枣竿》、《挂枝儿》、《打枣儿》实为一调异名，而其句法，固宜为同为八八(皆上三下五)、七(上四下三)、五五(皆上二下三)、九(上四下五)，并不参差也。

《中国古代诗词曲词典》指“前万历年间刻本《大明春》所载《挂枝儿》实即《劈破玉》”[5]584；冯梦龙辑《挂枝儿》中，有相当多作品，如《耐心》、《虚名》、《错认》等，更与《徽池雅调》中《精选劈破玉》内容完全一样，是以或以为《挂枝儿》与《劈破玉》，亦是同调异名。傅芸子先生以为非，曰《挂枝儿》与《劈破玉》之相混，多为时人有意无意之“误认”，两者只是格调句法有“相似的地方”而已[8]。最明显的区别，是《劈破玉》倒数第二句须重复一次，而《挂枝儿》无此规定——若依此式，则《徽池雅调》中《精选劈破玉》，均为《挂枝儿》。

综而言之，从内容看，明代民歌中，《挂枝儿》与《打枣竿》、《罗江怨》、《劈破玉》、《急催玉》等，确是“你中有我，我中有你”，时相混杂，然若论同调异名，标准尚须从严，严的结果，是私心以为可称同调异名者，有《打枣竿》与《挂枝儿》，其他暂且押后。

注释：

① 卓珂月汇选之《古今词统》前面，有黄河清(宿海)《续草堂诗余序》，这篇《序》的上方，有如下一段话：“明诗虽不废，然不过‘山人’、‘纱帽’两种应酬之语，何足为振。夫诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”程有庆先生认为，这可能就是此结论的原始出处。但是程先生认为，《古今词统》评点情况较为复杂，根据现有资料，尚无法确定此结论是否为卓珂月所下。程先生的文章，标题为《“我明诗让唐”及〈古今词统〉评点问题》，刊于国家图书馆《文津流觞》第十期(2003年7月)。此处权从学术界通行说法，即仍然认为“我明一绝”的原创者是卓珂月。

② 《风月锦囊》卷一之《楚江秋》、《清江引》、《北一封书》诸曲，形式和内容均近民歌，“相思病渐×”等几成其时流行句式，且许多内容在《大明天下春》等选集中被重复收录，可见其受欢迎程度。是编酌情予以辑录，可借以觇知明代民歌之演进轨迹。

③ 郑振铎先生为《山歌》作跋，云“(《山歌》)也和一般的民间歌谣一样，究以‘私情’的咏歌为主题，而且也只有咏歌‘私情’的篇什写得最好”。见顾颉刚《吴歌·吴歌小史》第716页，江苏古籍出版社1999年版。

[1] 朱自清.朱自清全集：第七卷[M].南京：江苏教育出版社，1993：316-317.

[2] 刘大杰.中国文学发展史：下册[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[3] 郑振铎.中国俗文学史：下册[M].影印本.上海：上海书店，1984：260.

[4] 章培恒，骆玉明.中国文学史：下册[M].上海：复旦大学出版社，1996：367-368.

[5] 华东师范大学中文系中国古代文学研究室.中国古代诗词曲词典[M].南昌：江西教育出版社，1987.

[6] 谢国桢.明代社会经济史料·前言[M].福州：福建人民出版社，2004.

[7] 周玉波.明代民歌研究[M].南京：凤凰出版社，2005：121.

[8] 傅芸子.正仓院考古记·白川集[M].沈阳：辽宁教育出版社，2000：224.

责任编辑：刘海宁

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