“唱在气息上”理论研究

吴国玲

(华南理工大学 艺术学院，广东 广州 510640)

“唱在气息上(singing on the breath)”是十七、十八世纪由处在“歌唱黄金时代”的卡奇尼(Caccini)、曼奇尼(Mancini)和托西(Tosi)等人提出,是传统意大利美声唱法中一项高规格的演唱技巧，它同渐强渐弱、颤音等歌唱技巧一齐被视为获得美好声音的必要前提。前洛杉矶南加州大学音乐系主任、 美国国家声乐教师协会前主席范纳德(W.Vennard)博士曾称其为“歌唱诀窍”[1]。而据《乐记·师乙篇》记载,早在两千多年前的周代,师乙在回答子贡的问题时,就对歌曲演唱中的气息问题作有论述：“上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木。倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠。”

由于当时科学尚不发达，声乐教学对如何有效控制气息，实现“唱在气息上”仅限于作出一些经验主义的总结，很少能从科学理论上加以阐述，未能形成一套完整的科学理论体系。经过世世代代的流传，其详细情况大都流失，没有完整地记录保存下来。因此，随着时间的流逝，人们对如何有效的控制气息，从而“唱在气息上”的理解也渐渐有了偏差。从而导致了在现今的声乐教学中，普遍存在着多种多样的说法和相互矛盾的意见，因此在今天重新探索和回顾“唱在气息上”的基本原则，提高对“唱在气息上”内在规律的理性认识，就显得非常必要了。

一、 唱在气息上的起源与重要性

对歌唱呼吸的研究最早可以追溯到中国两千年前的《乐记》： “上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木。倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”，中国宋代学者陈即在其编撰的《乐书》中说: “古之善歌者,必先调其气……”，这样，才“大而不至于抗越,细而不至于幽散，未有不气盛而化神也。”通过调整而从何处产生的气才是歌唱时所需要的气呢?唐·段安节认为: “氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音……”。元·燕南芝庵在其编撰的我国最早的民族声乐专著—《唱论》一书中,将歌唱气息调整问题进行归纳,并使用了“偷气、 换气、 歇气、 就气,爱者一口气……”等专业术语。虽然我国古代一些声乐论著中最早提到以气驭声，指出气息控制在歌唱中的重要作用，但“唱在气息上”这一专业术语却是在十七、 十八世纪由处在“歌唱黄金时代”的卡奇尼(Caccini)、 曼奇尼(Mancini)和托西(Tosi)等人最早正式提出，并成为传统意大利美声唱法中一项高规格的演唱技巧。

17、 18世纪是意大利“美声歌唱的黄金时代”，是歌唱艺术极其辉煌的一个历史时期。在发声的清纯度上、 在音域的宽阔上、 在声音的柔韧上、 在音质的完美上，都是难以比拟的。音乐史学家彭坦庇(Bontempi)在他所著的《音乐史》中，对巴尔达萨雷·费尔里 (Baldassare Ferri)这位早期的阉人歌手，有过这样的评论: 他能够在两个八度音域的范围之内的任何音上，非常准确的上行或下行歌唱颇音，而这些乃是他用一口气来完成的。”由此可见，当时歌手们的嗓音能力与歌唱技巧是何等的惊人。在“美歌”的各种技巧训练中，“唱在气息上”通常被作为美声唱法的第一重要技巧来训练。

传统意大利“美声唱法”中所强调的“唱在气息上”，实际上是气息操纵、 声带闭合、 共鸣运用等因素整体协调的结果。它是在喉外肌完全放松的状态下，由气息通过喉腔，流经狭窄的声门时，产生空气动力学中的“贝诺利效应”，使声带被动吸靠在一起，振动发音，并与歌唱音高所要求的共鸣腔体相配合，发出丰满、 明亮、 带金属色彩而又有致远力的、 松弛而圆润的声音。本文主要研究“唱在气息上”对气息的运用与控制，以及共鸣腔体的实现。因为“呼吸”是歌唱的根源，歌唱的生命，歌声的长短、 大小、 断音、 哄笑、 悲叹、 如泣、 愤怒、 惊怵等特殊技巧，均赖气流与力量来操纵、 控制，所以，巴齐尔洛帝说: “懂得呼吸和发音的人，就懂得歌唱。”拉母培提说: “正确的呼吸法是建立歌声唯一之基础。”[2]

二、 唱在气息上的理论实质

(一)从生理学上的探讨

歌唱器官简单的来说，主要是下面三个因素的功能作用: ①呼吸—动力基础; ②喉头—发声; ③共鸣腔—强化音色。在声乐学习中我们称为呼吸、 发声、 共鸣。为了让学生易于接受理解，我们又把它称为三点:呼吸点在小腹部位，发声点在喉头部位，共鸣点在眉心部位。在歌唱发声时要求呼吸是积极深沉持久的，喉部发声器官是放松稳定的，而声音的共鸣是高位置的。就好像我们发声时要求学生总是想到保持吸气时的那种张开的感觉，使呼吸器官的兴奋状态充满活力，灵活自如、 富有弹性，使人感觉是柔和舒展，通顺流畅的一种向前飞跃的状态。在保持气息的过程中，仿佛吸气的过程在延续着进行。声音是靠气息支持的。说确切些，就是声音仿佛由气柱支托着，发出的声音纯正清晰，不带杂音。就像花园中喷泉的水柱顶上放着一个小球一样，喷泉既不会喷得过猛而使球冲出水柱外，也不会喷得无力而使球从水柱上掉下来，总是那样稳稳当当地把球托在喷泉顶上。就歌唱呼吸简单通俗的来讲，主要是应做到“深、 通、 活”三个字。“深”就是饱满充足、 深沉持久，“通”就是柔和舒展、自然流畅，“活”就是灵活自如、富有弹性[3]。

(二)从物理学上的探讨

1. 吸气的物理原理

吸气是由吸气肌肉群收缩用力,拉动胸廓扩大,从而使左右肺中压满气息的过程。

①吸气的原动力<吸气肌肉群>: 我们把参与吸气的所有肌肉叫吸气肌肉群，它们包括:前斜角肌、 后斜角肌、 胸锁乳突肌、 胸小肌，前锯肌、 上后锯肌、 胸大肌、 提肋肌、 斜方肌、 腰方肌、 骶棘肌及膈肌。吸气肌肉群的收缩用力是吸气的原动力。

②力学原理:歌唱吸气的力度是由吸气肌肉群收缩的强弱决定的。

③量学原理:歌唱吸气量的多少是由吸气肌肉群收缩的幅度决定的。

④速度原理:歌唱吸气的速度是由吸气肌肉群收缩的快慢决定的。

2. 呼气的物理原理

呼气是由呼气肌肉群用力收缩，同时吸气肌肉群保持一定收缩力，从而使左右肺中的气息被压出的过程。

①力学原理:歌唱呼气的力度是由呼气肌肉群收缩的强弱决定的。

②量学原理:歌唱呼气量的多少是由呼气肌肉群收缩幅度的大小决定的。

③速度原理:歌唱呼气的速度是由呼气肌肉群收缩的快慢决定的[4]。

3. 共鸣的物理原理

共鸣是声学中的共振现象。共鸣的产生是一个物体振动发声时,另一个物体也随之振动发声的现象。共振现象产生的一个条件是： 发生共振的两个物体他们的固有频率相同,当一个声源发声时，另一个与之有着同一频率的声源接收到这个声音时就产生了共鸣。

我们所熟悉的许多乐器，如二胡、 提琴等就是应用振动体和空气柱的共鸣来增强乐器的音量来发声的。二胡、 提琴等乐器的琴身或琴筒，都具有扩大音量的作用。人体共鸣形成的过程是: 当气流通过声门时，气体流速增大气压减小，使两叶声带发生碰撞产生基音，这个基音非常微弱。但当这个微弱的基音进入人体固有的共鸣空间后(人体体内有很多可以产生共鸣的固有空间)，就产生了不同形式的声波共振现象。正是由于这种声波共振现象和共鸣的作用，我们歌唱时就产生了优美、 悦耳的歌声。实际上，人体能产生共鸣、 传播声音的不仅仅只有口咽腔、 头腔和胸腔三个共鸣区域,人体整个身躯都是传播声音的媒质。歌唱活动中,共鸣直接作用于我们的歌声,运用好共鸣能够扩大音响效果,同时还可以美化声音，且把握好共鸣的平衡作用,才能安全有效地度过各个“换声”区,使声区得到统一。

三、 “唱在气息上”的训练技巧

在歌唱训练中，一开始就要让学生逐步掌握正确呼吸的基本原理，了解气息与歌唱的关系以及气息控制科学训练的基本步骤。只要掌握这个基本功，有了一个良好的歌唱状态，后面的歌唱技法等问题便可迎刃而解。目前声乐课在呼吸训练的方法上大体有三种: 1.胸式呼吸法; 2. 胸腹联合呼吸法; 3. 腹式呼吸法。无论哪种呼吸训练方法关键点都在于气息的控制。

1.呼吸训练

(1)闻花式呼吸法: 歌唱王国意大利声乐教师有一套方法通俗易行。他们拿着一朵花说: “这朵花很香，你闻闻看!”然后，把花慢慢从学生鼻前移开。”在这个过程中学生已吸好歌唱用的一口气了。

(2)叹气呼吸法: 声乐教师常要求学生“叹着唱”，也有要求“声音叹在气流上”的提法。叹气状态是向下的，它既放松又通畅。对克服歌唱中气不够用、 气短、 气僵、 憋气、 气浅等毛病有很大作用。“叹气呼吸法”是训练学生获得正确呼吸的方法之一。

(3)呵欠呼吸法:此法可以使声音垂直，通畅，获得较好的“掩盖”，容易调整气息与位置的关系，找到合理的共鸣状态。对克服声音尖、 挤、 紧、 白毛病更有实效[5]。

(4)吹蜡烛呼吸法: 此法是我国戏曲的传统运气方法，通过吹蜡烛，找到横隔膜的支持和深呼吸小腹丹田的支持点。

(5)哈蟆气呼吸法(也称“狗喘气”): 此法是中国传统唱法在“运气”方面的结晶。

(6)吐唇哼音呼吸法: 此法是获得正确呼吸支持的方法之一。通过此法，训练呼吸的支点，培养咽壁的自然正确的站定力量，从而获得正确的腹式呼吸。练习方法是: ①吐唇断音练习(不发声练习); ②吐唇连音练习(发声练习加入“U’，母音); ③吐唇哼音八度大跳练习; ④跳动的琶音练习。

2. 结合发声的呼吸训练

(1)跳音练习:做本练习时，采取既不强也不弱的中等力度为好。练习方法是: ①练习的声区应选定自己嗓音的“自然声区”，待“自然声区”声门闭合与气流呼出的协同工作训练得当后再向音域的两头发展。②气息应吸的自然深入，具体说应使肺脏下叶的肺泡亦充气，歌唱时应保持住这种吸气时的感觉，感到气息是自横隔膜以下弹出来的。③呼气发声的瞬间应果断干脆，似乎声音是非常轻松的从喉头飞出来的。④发出的声音要求一触即响，音质柔和而清脆，宏亮而集中。⑤练习的初期阶段应以练唱时值短的音为佳，越短越好。待到短音训练得法后，再适当延长[6]。

(2)延长音练习:自然深入地吸一口气，并把气存在“腰围”一带。然后带着“打喷嚏”的感觉，使气流具备一定动压地从声门流过，喉头下降，声带闭合挡气并振动发声。如果气流呼出与声带闭合的动作协调得当，那么，喉内应有一种“先紧后开”或“紧中有开”的感觉。练唱此条时，气息呼出的力度应适中，每小节前两拍的“ao”音要唱的平稳、 响亮;每小节后两拍的休止符处是用来换气的。

四、 结论

早在两千多年前的周代，《乐记·师乙篇》就有记载气息在歌唱中的统帅作用，而“唱在气息上”作为一专有名词则最早于十七、 十八世纪在意大利美声唱法中被正式提出。本文通过对“唱在气息上”的起源与本质的探讨，得出以下结论：

(1)“唱在气息上”最早在意大利美声唱法中被正式提出，并被作为美声唱法的第一重要技巧来加以训练是与特定的历史背景相关联的。在十七、 十八世纪的意大利作曲技巧方面，描写悲剧激情所需的音乐手段尚未诞生，只善于表现谐和的、 宁静的、 明朗的或者微微哀愁的情绪和内容。其次，在声乐技巧方面，当时对美声的要求主要是要有丰满、 明亮、 共鸣的、 抒情的音质，要求唱得圆润连贯; 当时的作品音域最高不超过g音，着重于以优美的中声区为主要的表现声区，所以只适宜于表现抒情、 柔美的情绪和内容。以上历史背景决定了美声唱法“以柔为美、 以柔为贵”的演唱风格，而美声唱法的演唱风格又与放松、自然的发声方法密切相关，这就决定了在其具体演唱技巧方面必须是“唱在气息上”，而非“唱在肌肉上”。

(2)“呼吸”是歌唱的根源，歌唱的生命，正确的呼吸法是建立歌声唯一之基础。在歌唱中，气息如同房屋基石一样，是歌唱的基础和原动力。歌唱如果没有正确的气息支持，发出的声音就没有弹性。因此气息是歌唱艺术的动力，有了气才有音的高低、 强弱，节奏的长短、 快慢，音色的变化与感情的表达，故如何掌握正确地呼吸方法就成为发出优美动听声音的关键。教师在声乐教学中,应十分注重学生基本功的训练。

(3)“唱在气息上”有其特定的生理学、 物理学、 心理学基础，加强对“唱在气息上”内在规律的认识与了解有助于更好的掌握“唱在气息上”的技巧。“唱在气息上”实质上是在情感的作用下，横膈膜下沉扩展，体外的大气压将空气通过鼻咽腔送入肺部，使胸腔扩大上提。同时歌唱者用力使隔肌的边缘向周围顶住腹前壁，两肋同时向外顶住，与隔肌上升还原的力形成“对抗”，在“对抗”中把声音从呼吸支托点有规律逐步的按照乐句要求送上头腔高位置，而气流通过声门时两叶声带发生碰撞产生的基音在头腔内形成共鸣，从而形成色彩明亮、集中而柔和的高音。在歌唱训练中，不仅要使学生了解明白声音的形成,懂得声音共鸣的原理，更要在呼吸训练中，着重顺应歌唱情感的运用来调动呼吸器官的功能。

(4)通过正确的呼吸训练可以有效的掌握“唱在气息上”的歌唱技巧。本文在借鉴前人研究基础上，提出闻花式呼吸法，叹气呼吸法，呵欠呼吸法，睡眠自然呼吸法，吹蜡烛呼吸法，吹纸呼吸法，哈蟆气呼吸法，吐唇哼音呼吸法等八种纯呼吸练习，以及跳音练习，喉头向下挡气发短暂音的练习，延长音练习等三种结合发音的呼吸方法。希望可以帮助声乐学习者提高演唱技巧，为“唱在气息上”打下良好的基础。

参考文献：

[1] 杨鉴.谈歌唱艺术中的呼吸[J].娄底师专学报,2003(10):31.

[2] 王鑫.如何掌握正确的歌唱呼吸[J].忻州师范学院学报，2004(12):43-P44.

[3] 钟键.歌唱呼吸及其训练方法管窥[J].井冈山师范学院学报(哲学社会科学版)，2001(6):81-83.

[4] 郭红岩.歌唱呼吸中的物理原理[J].长治学院学报,2005(4):86-P87.

[5] 戴君仪.浅论呼吸与歌唱[J].湘江歌声,2004(4):39.

[6] 李晓玲.歌唱呼吸方法略谈[J].郑州铁路职业技术学院学报，2003(6):96.