“张迷”的“团圆”<br/>——论张爱玲后期叙事风格的转变

“张迷”的“团圆”
——论张爱玲后期叙事风格的转变

2010-04-11赵菏

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2010年5期

关键词：团圆张爱玲小说

赵菏

（厦门大学台湾研究院，福建厦门361005）

“张迷”的“团圆”
——论张爱玲后期叙事风格的转变

赵菏

（厦门大学台湾研究院，福建厦门361005）

从1940年代的《封锁》、《留情》等作品，到1950年代后的《相见欢》、《浮花浪蕊》、《色戒》，再到《同学少年都不贱》和《小团圆》（写作时间先后尚有争议），张爱玲这些小说的叙事风格有着明显的转变——由注重故事情节的书写向注重自身苍凉心境与人生体验的转变。分析这些作品的演进，能培养我们对张爱玲后期文风的认同，消解接受障碍，收获全新的阅读体验。同时能够帮助我们走入张爱玲的内心世界，还原一个完整、立体的创作者形象，使得喜爱她的读者认识到一个真切的张爱玲，从而达到“张迷”们的“团圆”。

张爱玲；后期；叙事风格；张迷；团圆

张爱玲的作品吸引了相当数量的忠实读者，这些忠实的读者被人们俗称为“张迷”。早在1940年代的上海，这位有着天才梦的女子就已名声鹊起。《倾城之恋》、《金锁记》、《红玫瑰与白玫瑰》等诸多作品的刊载奠定了她的“出名趁早”的传奇。《小团圆》发表之前，读者们对张爱玲的想象空间，长久地停留在她在1940年代的上海红极一时的青年时代。

张爱玲前期的作品暗合了1940年代在“孤岛”上海生活的民众对声色故事的期待。周瘦鹃曾评论张文以“特殊的情调”描写“香港所谓高等华人的那种骄奢淫逸的生活”[1]。“特殊的情调”几个字将张爱玲细腻文风一笔带过，而彼时吸引读者们的则是“香港所谓高等华人的那种骄奢淫逸的生活”。在众人以通俗小说为张氏作品定义时，傅雷看到了她的创作独到而颇具潜力的另一面：“微妙尴尬的局面，始终是作者最擅长的一手。时代，阶级，教育，利害观念完全不同的人相处在一块时所有暧昧含糊的情景，没有人比她传达得更真切。”[2]“过度的注意局部，妨害了全体的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟着人物走，就免不了肤浅之病。”[2]傅雷冷静客观地分析张爱玲行文的优异和不足之处，将张爱玲列为经典文学作家而进行了恳切的品评。张爱玲写了一篇名为“自己的文章”作出回应。在此文中提出了她的创作“要诀”——“参差对照”的笔法和“苍凉”的韵味。“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。……回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争”[3]642-643。这段话可谓张爱玲后期文风渐变的预言，她的确逐渐倾向于消解“斩钉截铁”的事物，而在描写“发现尴尬的不和谐”的路上越走越远。

一

近几年才浮出水面的《同学少年都不贱》与《小团圆》一改读者心中对张爱玲的印象，甚至有人怀疑这样的作品是否出自张爱玲之手，特别是《小团圆》出版之后，借着“遗作”、“自序传”等关键词的宣传炒作，《小团圆》引起了读者足够的重视，也引出了对这篇作品内容和行文方式的诸多非议。例如作品对现实生活中人物的影射、内容中心的“失焦”、多条线索的错杂造成的阅读障碍等。然而，这些作品并非散漫无序，而是自成一格。张爱玲于后期发展出了一种更逼近自身生活体验的写作方法，一种真实辑录思维意识的行文方式。

《鸿鸾喜》在张爱玲的小说中算不上引人注目，然而却有承上启下的作用。《鸿鸾喜》之前的作品多以男女之爱为主题，虽然穿插了生活中诸多不如人意的细枝末节，整体的风格还是倾向于讲述一个个痴情怨怼的女子的经历。但是从《鸿鸾喜》开始，张爱玲的小说创作转入了另一片天地，她开始深层挖掘生活中的龃龉之处——被敷衍的尴尬、惯性对人的压榨、一团和气里暗藏的心机、父慈子孝里的虚伪等等。《鸿鸾喜》的叙述围绕大陆和玉清的婚事展开，这段有关婚姻的故事却无关男女之爱：娄先生努力维持的新派风度，娄太太为“这是生命”的气恼为难，二乔、四美时刻拨打着小算盘，新婚夫妇初娶初嫁的生涩，无人能阻挡的岁月就这般如车轮滚轧向前。

在人物安排上《鸿鸾喜》有着它不同之前作品的独特之处。玉清的表妹棠倩和梨倩是与情节发展并无关联的角色。张爱玲在婚礼场面的叙述中独辟纸张描写她们两个，此举有展露众生相的意味。这是张爱玲小说风格转变的另一端倪——人物出场不再是紧紧围绕故事情节来组织，而是采用一种描摹生活常态的模式来组织，所遇即所得。梨倩和棠倩是婚宴场面里的两个生命个体，在张爱玲的小说逻辑里，她们和主角是平等的，甚至小说不再有主角配角之分，每个人在各自的轨道里行走、发声，而作家的任务，就是将他们的生命意识坦诚地展露出来。

娄太太是《鸿鸾喜》中塑造最着力的一位，是脱离了大爱大恨后对生活存留一点朦胧自知的普通人。小说临近结尾有这样一段：“隔了这些年娄太太还记得，虽然她自己已经结了婚，而且大儿子也结婚了——她很应当知道结婚并不是那回事。那天她所看见的结婚有一种一贯的感觉，而她儿子的喜事是小片小片的，不知为什么。”[4]225

这“不知为什么”里第一次融入了张爱玲对生命的问询。这是关乎存在意义的发问，这个问题不似曹七巧对姜季泽的爱恨情仇那样一目了然，它含混、没有头绪，是想来要教人愣怔一会儿的不着边际，是生命中挣不脱绕不过的“黑洞”。米兰·昆德拉说：“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。知识是小说的惟一道德。”[5]7自《鸿鸾喜》始，张爱玲开始在小说中描摹这种“还未知的存在”，不再围绕婚姻爱情的是非结果做文章，而是转入生活和存在意义的探讨。如谢有顺所说：“写作既是一种发现，那么对任何现存结论的趋同，都不是文学该有的答案。写作的真理存在于比人间道德更高的境界里。”[6]张爱玲后期愈发执著于这种发现，并将笔端深入到我们不曾存疑的亲情、友谊、爱情，乃至我们传统道德定义了数千年的美满幸福里。

二

张爱玲在散文《中国人的宗教》中曾说道：“因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”[7]114

在《鸿鸾喜》之后的小说中，张爱玲执著于对虚无的探索，她的态度是直面不回避的探寻，探寻到的人性不以善恶划分，而只有真假之别。《相见欢》和《浮花浪蕊》两篇创立于1950年代，于张爱玲过世后发表，但未曾得到重视。相比《倾城之恋》那些“华美的袍”，《相见欢》和《浮花浪蕊》则灰暗了不少。人们普遍认为张爱玲最好的作品在1940年代已书写殆尽，后期创作大不如前。这样的评价并非毫无缘由——张爱玲1950年代以后创作的小说并不像早期创作一样深入人心，出版界对《传奇》一版再版，对《惘然记》则较少问津。收入《惘然记》的小说除为电影撰写的剧本《多少恨》以外，大都开始脱离故事情节而转入另一种叙事风格——一种怀疑的、自审的叙事风格。

《相见欢》有一段写苑梅去给伍太太送信。白描之外加入了很多人物的意识流动：“漏网之鱼倒已经这么大了。怎么能跟父母住一间房，多么不便。苑梅这么一想，马上觉得不应该，虽说久别胜新婚，人家年纪不轻了，怎么想到这上头去。子范刚走，难道倒已经心理不正常起来了?现代心理学的皮毛她很知道一些，就是不用功。所以她父亲就气她不肯念书——就喜欢她一个人，这样使他失望，中学毕业就跟一个同学的哥哥结婚了，家里非常反对。她从小家里有钱，所以不重视钱，现在可受别了。”[8]231

《相见欢》里荀太太与伍太太相见不过一个下午的时间，张爱玲用一万三千字写这两个平凡女子的会面谈话，情节全无惊心动魄之处，笔调也无刻意经营的痕迹，读后才觉得她是还原了一段生活，一段平凡却难以简单定义的生活。就像《鸿鸾喜》中娄太太所感到的“气恼、为难、这是生命”一般，张爱玲小说中的生命不再是宴会上的葛微龙，炮火中的白流苏，烟榻上的曹七巧——那些是精彩的故事，而非生命的常态。张爱玲的后期创作，就是要在文本里还原生命的常态。

结构上的实验性是张爱玲后期小说创作的又一特征。以《浮花浪蕊》为例，小说讲述了女主人公洛贞从香港搭船赴东京一路上的所见所想，倒叙、插叙的穿插运用增大了读者的阅读障碍，却也使得读者在不过十天的旅程中领略了一个女子乱世中的漂泊经历和无根之感。初次阅读时也许会觉得行文安排杂乱无章，但细读之后却发觉其中所含信息量丰富如水面下的冰山，而情感驳杂难于定义、虚无与琐碎的交杂并陈更能引起读者在潜意识层面的认同。张爱玲毕其功于一役，将一个平凡女子的半生时间糅进短短十天里。陌生人的误解（范妮的女佣在葬礼上见到洛贞的憎恶）、亲人朋友的不信任（艾军在电车上恳请洛贞不要说出自己的秘密的神情）都使洛贞始终处于一种无法沟通的与他者隔绝的状态。从这个角度讲《浮花浪蕊》像是洛贞一个人的私语独白，更像是张爱玲为阐释人生孤寂漂泊而制造的一场梦魇。行文的驳杂分散服务于这梦魇般了无头绪的人生旅途。这样看似杂乱无序的行文特点在《同学少年都不贱》、《小团圆》中也十分鲜明，可见张爱玲的后期创作逐渐摒弃了依照时间顺序讲述故事的传统模式，走入了另一种追随意识流动、将人物心态与事实真相抽丝剥茧地展露出来的叙述方式中。

三

《小团圆》出版之后，大家都拿“团圆”二字做文章，宋琪曾用才子佳人模式的传统“大团圆”结局做对比，张爱玲当时对这一说法不置可否，多年后她表示其名意义在于“一连串的小团圆”，即是指不断地、短暂地相聚和分离。尽管宋琪一再劝告张爱玲慎重地修改《小团圆》，试图将它与张的身世经历拉开距离。但是今天呈现在我们眼中的，仍然是一个无比接近张爱玲的盛九莉，和一个言语行为都酷似胡兰成的邵之庸。一时间《小团圆》“自传式小说”的模式被炒得沸沸扬扬，其中透漏的一些讯息则颠覆了我们以往对张爱玲及其相关人士的认识。《小团圆》与其1940年代的创作大相径庭。在人物塑造上，盛九莉优柔、游离，仿佛是与世隔绝的一缕魂魄。从行文和结构来讲，《小团圆》涣散、不事雕琢，表达了作者将压在心底的东西诉出的渴望。用“现代性”来解释《小团圆》的虚无意味有简化之嫌。《小团圆》的虚无是有根基的，它并非源于外在世界对人的吞噬异化，而是基于作者对道德、亲情、家庭等存在的不信任。张爱玲在小说中毫不掩饰她的自私、猜疑与设防，她摘掉了小说中人物的面具，描写他们的惶惑和无力。《相见欢》中对衰老的无奈、《浮花浪蕊》中的孤独无依以及《同学少年都不贱》里的兴味阑珊，都是张爱玲对人生意味的真实体验。张爱玲后期已经不是在创作，她更多的是在回味，回味生活里片段的真实。她像一名科学工作者一样辑录着她所知所见的旧闻，剖析每个个体的心态，洞悉着整个世态的炎凉。相较于前期善讲故事的张爱玲，其后期作品已经不限于文学的范畴，而是在人性的哲学里参悟。她想要把她所意识到的都倾吐在文字当中，于是《小团圆》成为一本可以窥伺的书，尽管人们从书中窥得的，并不是她最想昭示的部分。

《小团圆》为“张迷”提供了一个团圆的机会。从出版到如今，对它的争论仍是众说纷纭。《小团圆》让“张迷”看到了一个“团圆”了的张爱玲，一个有勇气悲观到底的、在小说中寻找又在小说中绝望的张爱玲。由《小团圆》重观《惘然记》，会发觉她从前在散文里的那一份直面和坦诚，同时又少了轻巧的谈笑风生，更多的是朴拙、执拗、固守真实而对温情营造的不为所动。这是一个让“张迷”一时无法应接的张爱玲，也是一个理解了之后又不由得让人叹为观止的张爱玲。对于她后期的创作，相信不久的将来会被提升到一个高点，在艺术和哲学两方面引起人们更多的重视。

从25岁到75岁，这位将世事凡尘尽收眼底的作家默默地生活了半个世纪，若不是《同学少年都不贱》以及《小团圆》的“出土”，张爱玲将永远裹着一袭华美的袍在云端接受读者的拜谒。随着这些文本的出版，一个逐渐完整的张爱玲浮出水面。她的“传奇”、她的“私语”、她的“惘然”……追随她的读者们在惊讶中领略了一个全新的立体的张爱玲。从此，她的名字不只是民国时代一朵临水花影，而是铭记了有畏惧有怨怒、会猜忌会憎恶的人生旅程。这惊讶的阅读过程虽然不尽是愉悦的，然而有机会还原一尊造像以血肉之躯，结识人云亦云背后的一幕幕实情实景，才是喜爱张爱玲的读者们真正的“团圆”。

[1]周瘦鹃.写在《紫罗兰》前头[J].紫罗兰.1943（5）.

[2]傅雷.论张爱玲的小说[J].万象.1944（11）.

[3]张爱玲.自己的文章[G]∥张爱玲文集.合肥：安徽文艺出版社，1998：3.

[4]张爱玲.鸿鸾禧[G]∥张爱玲文集.合肥：安徽文艺出版社，1992：7.

[5]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].上海：上海译文出版社，2004.

[6]谢有顺.中国小说的叙事伦理[J].青年作家，2008（9）.

[7]张爱玲.中国人的宗教[G]∥张爱玲文集.合肥：安徽文艺出版社，1992.

[8]张爱玲.相见欢[G]∥张爱玲文集.合肥：安徽文艺出版社，1992.

[责任编辑海林]

[4]李昉.太平广记[M].北京：中华书局，2003：3120.

[5]上海古籍出版社编.宋元笔记小说大观[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[6]委心子.新编分门古今类事[M].北京：中华书局，1987：260-261.