论秦观词的“点染”艺术

张美丽

秦观是北宋中后期一位创作成就突出的词人，在宋代就受到了极大的肯定。陈师道在其《后山师话》中云:“今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不逮也。”蔡伯世曰:“苏东坡辞胜乎情，柳耆卿情胜乎辞，辞情兼称者，唯秦少游而已。”(见孙兢《竹坡老人词序》，《百家词》本《竹坡老人词》卷首)秦观词的独特成就，与其词中大量、成功运用点染艺术是直接相关的。

所谓点染，是中国古代绘画中一种常用的成熟的表现手法，词人将其成功地借鉴运用到词的创作中，引起了古今词学评论家和研究者的广泛关注。清代著名词学评论家刘熙载说:“词有点，有染。柳耆卿《雨霖铃》云:‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间不得有他语相隔，隔则警句成死灰矣。”［1］刘熙载不仅最早提出了词中的点染艺术，而且结合柳永的作品对其进行了分析。江顺诒对刘熙载所论深表认同，他说:“点与染分开说，而引词以证之，闻者无不点首。得画家三昧，亦得词家三昧。”［2］当代著名文学评论家周振甫先生在其《诗词例话》中，将《点染》作为一种修辞单列出来。陶尔夫、诸葛忆兵二位先生在其《北宋词史》中更进一步指出词中点染的内涵、特点、作用等，书中这样写道:“词(主要是慢词)中的所谓‘点染’，就是说，根据主题与艺术表现的需要，有的地方应予点明，有的地方则需要加以渲染。点，就是中锋突破;染，就是侧翼包抄。这二者相互配合，里呼外应，便造成强大攻势，给读者留下深刻印象。点染，又很像是议论文中的总说和分说，点，是总提;染，是分说。”［3］综合以上论者所言可知，点是总写，染是分述，二者密切配合，才会产生很好的艺术效果。秦观词中的点染，就具有良好的艺术效果。

秦观词中点染艺术的特点是点少染多，即词中直接抒情、说理较少，而更多的是渲染、描绘。作者在词中经常是用一两句话语点出题旨，从各个方面和角度对这一题旨进行烘托、渲染，使主旨表现得具体、形象、生动、感人。秦观词中“点“出现的位置主要有以下三个关键之处:

一是开头。即在开篇开门见山地点出主题，然后运用染笔从各个方面来说明主旨。如这首《减字木兰花》:

天涯旧恨，独自凄凉人不问。

欲见回肠，断尽金炉小篆香。

黛蛾长敛，任是春风吹不展。

困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。

词写的是一位独处高楼的女子深长的离愁。起句“天涯旧恨，独自凄凉人不问”直接抒情，点明这位女子独居高楼的离恨。接下来的三句分别从女子的内心、表情、处境以及引起她愁恨的原因等方面，进行具体、细致的渲染和烘托。宋末著名词人张炎说:“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”［4］这首词正是点染配合，使得整首词意脉不断，产生了良好的艺术效果。再如《南乡子》:

妙手写徽真，水剪双眸点绛唇。

疑是昔年窥宋玉，东邻;只露墙头一半身，

往事已酸辛，谁记当年翠黛颦?

尽道有些堪恨处，无情;任是无情也动人。

这是一首题画词。全词以首句“妙手写徽真”破题，点出所题的画是技艺高明的画师画出的崔徽画像。接下来全用染笔，具体渲染画师手法之妙及词人看了画像后的感受。点染手法的成功运用，使“画像的概貌因少游此词而见，可以收入画史。”［5］

二是过片。即在词的上、下片转折之处，点明题旨，而上片所染常常是为“点”即抒情或说理做铺垫，下片所染是烘托说明题旨的。如《满庭芳》:

碧水惊秋，黄云凝暮，败叶零乱空阶。

洞房人静，斜月照徘徊。

又是重阳近也，几处处，砧杵声催。

西窗下，风摇翠竹，疑是故人来。

伤怀!增怅望，新欢易失，往事难猜。

问篱边黄菊，知为谁开。

谩道愁须殢酒，酒未醒、愁已先回。

凭阑久，金波渐转，白露点苍苔。

这首词是作者在遭遇贬谪之后，写的一首伤离怀旧的词。词的上片通过碧水、黄云、败叶等意象，营造出秋天衰疯、凄清的艺术境界，字里行间渗透着词人飘泊异乡的无限悲凉情绪。换头“伤怀!增怅望，新欢易失，往事难猜”点出词旨，点明词所表达的是作者遭遇贬谪之后的生活历程和伤离怀旧之情，既紧承上片，又开启下片对愁情的渲染。张炎《词源》云:“最是过片不要断了曲意，须要承上接下。”［6］这首词过片处的点“承上接下”，使全词意脉不断，自然浑成。再如《阮郎归》:

湘天风雨破寒初，深沈庭院虚。

丽谯吹罢小单于，迢迢清夜徂。

乡梦断，旋魂孤。峥嵘岁又除。

衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无。

这首词作者写于彬州贬所。词的上片写除夕夜间长夜难眠的苦闷。开头两句勾勒了一个寂静幽深的环境，孤馆空虚、风雨生愁;“丽谯”两句写角声吹彻，人不能寐，这几句用的是染笔，为过片的点笔做了很好的铺垫。过片“乡梦断，旅魂孤”点明题旨，抒发怀乡怀人之情，紧承上片而来，又开启了后面几句，“岁又除”句，感叹自己漂泊在外已有很长时间了，但不能归;最后两句更伤无雁传书，怀乡怀人之愁情更甚。词中有点有染，成功地运用了点染艺术，全词浑然一体，具有强烈的艺术感染力。另外，《浣溪沙》(漠漠轻寒上小楼)也是过片处用点的一首名作。

三是结尾。即通篇皆染，篇末一点。在词前面的渲染、烘托之后，感情的抒发象冲破闸门的洪水喷薄而出，结尾的点睛之笔水到渠成、不能遏止，作者的情感抒发酣畅淋漓，读者也会有审美愉悦之感。秦观词中点在结尾处这种写法最多。

词讲起结，而“结尤难于起”［7］，“结句须要放开，含有余不尽之意。”［8］秦观的这些词基本上首首都“含有余不尽之意”。秦观小令的代表作《鹊桥仙》就是这样一首词。词的上片写牛郎、织女二人的相会，从离别之恨、相思之苦写起;下片写离别，两情依依，又要分离，继“柔情似水”的即景设喻后，本可沿着“忍顾鹊桥归路”的情绪抒写临别的凄楚悲伤，然而作者却凭空转折，奔迸而出“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的结语，格调高亢地揭示了人间爱情的真谛，成为全篇的点睛之笔，同时含有无穷韵味。再如《千秋岁》:

水边沙外，城郭春寒退。

花影乱，莺声碎。

飘零疏酒盏，离别宽衣带。

人不见，碧云暮合空相对。

忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。

携手处，今谁在。

日边清梦断，镜里朱颜改。

春去也，飞红万点愁如海。

词的上片写今，过片转写昔，由处州城外的春光，勾起了他对昔日西池宴集的回忆，下片又从昔日写到今后，深感前路茫茫，人生叵测，一种巨大的痛苦使他再也无法抑制，“春去也，飞红万点愁如海。”感情的洪水直泻而下。这一结句，是全篇的点睛之笔，正如近人夏闰庵云:“此词以‘愁如海’一语生色，全体皆振，乃所谓警句也。”总之，“此词写昔是为了衬今，春深是为了衬春去，点染艳情是为了突出政治理想的破灭，最终落在一个无边无际的愁字上。全篇自然浑成，哀感顽艳，有一唱三叹之妙。”［9］另外，秦观的《阮郎归》、《画堂春》、《沁园春》和《望海潮》等词都是结尾处点明题旨的例子。

以上所举秦观词染笔都是实写，为结尾处的点笔烘托、渲染，而这首《好事近》却用虚空的染笔烘托、渲染词境:

春路雨添花，花动一山春色。

行到小溪深处，有黄鹂千百。

飞云当面化龙蛇，夭矫转空碧。

醉卧古藤阴下，了不知南北。

此词写梦境，从开篇到“夭矫转空碧”，都是用染笔描绘梦中景象。“词人的梦魂漫游在山路上，见春雨过后，春花缤纷盛开，那潺潺小溪深处，有无数黄鹂飞鸣喧腾;仰望碧空，飞云竟像龙蛇在夭矫飞舞。直到结尾两句，才点出词人正醉卧古藤阴下，酣然梦中”［10］。明人卓人月说少游“此词如鬼如仙”［11］，清人陆云龙评曰:“奇崎”［12］，周济称赞说:“造语奇警，不似少游寻常手笔。”［13］

秦观词中的“点”除了出现在开头、过片和结尾三个关键之处外，还有为数不多的词中“点”放在词的中间位置，如《满庭芳》等，但都能与“染”密切配合，从而收到了很好的艺术效果。

“点与染在词中各占比例的多少，会直接影响到词情词境呈现出不同的特点:点笔多，词意显豁;染笔多，词情蕴藉。”［14］秦观词中点笔少、染笔多的特点，使秦观词“词情蕴藉”，而“词情蕴藉”的特点，使秦观词成为宋代婉约词的代表作家，正如明人张延《诗余图谱·凡例》所言:“词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约;苏子瞻之作，多是豪放。”

综上所述，秦观词中成功地运用了点染艺术，不仅使其词具有很好的艺术感染力，同时对其婉约词风的形成和他能成为宋代一位著名的婉约词人都具有重要的意义。

［1］刘熙载.词概.见唐圭璋编.词话丛编［M］.北京:中华书局，1986:3705.

［2］江顺诒.词学集成.见唐圭璋编.词话丛编［M］.北京:中华书局，1986:3286.

［3］陶尔夫，诸葛忆兵.北宋词史［M］.哈尔滨:黑龙江教育出版社，2002:240.

［4］［6］张炎.词源.见唐圭璋编.词话丛编［M］.北京:中华书局，1986:267、258.

［5］唐圭璋等编写.唐宋词鉴赏辞典［M］.上海:上海辞书出版社，1988:849.

［7］刘体仁.七颂堂词绎.见唐圭璋编.词话丛编［M］.北京:中华书局，1986:618.

［8］沈义父.乐府指迷.见唐圭璋编.词话丛编［M］.北京:中华书局，1986:279.

［9］唐圭璋等编写.唐宋词鉴赏辞典［M］.上海:上海辞书出版社，1988:844.

［10］［14］赵雪沛，陶文鹏.论唐宋词“点染”的艺术［J］.广州:华南师范大学学报(社会科学版)，2010，(1):83、79.

［11］卓人月汇选.徐士俊参评.古今词统卷五［M］.明崇祯六年刻本.

［12］陆云龙.词菁卷二［M］.崇祯四年初刻本.

［13］周济.宋四家词选目录序论.见唐圭璋编.词话丛编［M］.北京:中华书局，1986:1653.