黄金和诗意——茅盾《子夜》臆释①

李国华

现代中国文学

黄金和诗意
——茅盾《子夜》臆释①

李国华

一九三二年十二月《子夜》写作刚结束，茅盾立即写了后记，简单交代了《子夜》创作的成因和企图。茅盾说：

一九三〇年夏秋之交，我因为神经衰弱，胃病，目疾，同时并作，足有半年多不能读书作文，于是每天访亲问友，在一些忙人中间鬼混，消磨时光。就在那时候，我有了大规模地描写中国社会现象的企图。后来我的病好些，就时常想实现我这“野心”。到一九三一年十月，乃整理所得的材料，开始写作……

……

我的原定计划比现在写成的还要大许多。例如农村的经济情形，小市镇居民的意识形态（这绝不像某一班人所想象那样单纯），以及一九三〇年的“新儒林外史”——我本来打算连锁到现在这本书的总结构之内；又如书中已经描写到的几个小结构，本也打算还要发展得充分些；可是因为今夏的酷热损害了我的健康，只好马马虎虎割弃了，因而本书就成为现在的样子——偏重于都市生活的描写。②茅盾：《茅盾全集》第3卷，第553-554页，北京：人民文学出版社，1984。

茅盾的表述提示了以下三点重要信息：

一、准备写作《子夜》时的茅盾因为生病，是一个忙人中的闲人。这意味着茅盾获得了一个非常重要的身份，即旁观者：他是《子夜》所描写的社会生活的旁观者，至少是其所偏重描写的都市生活的旁观者。作家因此比较有效地获得了观察、分析和叙述的距离，却也同时在一定程度上具有了对其所描写的社会生活进行介入的有效性。

二、茅盾作为一个旁观者产生了重大的叙事企图，即“大规模地描写中国社会现象”。在一九三九年前往新疆的一次讲演中，茅盾更将这一企图具体化为对当时中国社会性质及趋向之展现。③茅盾：《〈子夜〉是怎样写成的》，《茅盾全集》第22卷，第52-56页，北京：人民文学出版社，1993。这可能是一种大而化之的创作意图，也可能会是一种对具体写作造成无微不至的影响的理念先行。不管怎样，茅盾事后关于《子夜》的多次述说及遗留下来的《子夜》大纲和部分草稿，都使论者得到空间，论证《子夜》成稿在文学性上的缺陷。

三、大结构套小结构是茅盾结构《子夜》全书的基本手法。那么，如何在不同的结构之间建立有机联系便是茅盾写作的重心之一。寻找勾连不同结构的助手，既是茅盾的重要任务，也是本文的核心论题。

论者对于第二点已有相对丰富的论述，分别从审美性、时代性、整体性等诸多角度给予分析，本文拟对此有所回应，而将论述的重心放在其余两点上。本文试图发现《子夜》文本内部勾连各大小结构的助手，因其所处位置的特殊性而拥有的功能及发挥的作用，并在此基础上，结合茅盾的小说理想、观念和结构意识，寻找《子夜》诗意生成的机制及这一机制发生作用之后所构成的诗意内容。

一、“时代性”及其助手

在一九二八年编著的《小说研究ABC》中，茅盾给小说下了一个相当严格的定义：

Novel（小说，或近代小说）是散文的文艺作品，主要是描写现实人生，必须有精密的结构，活泼有灵魂的人物，并且要有合于书中时代与人物身份的背景或环境。①茅盾：《茅盾全集》第19卷，第13、209-210页，北京：人民文学出版社，1991。

茅盾这一定义看似普通，然而正如陈建华所意识到的那样：“所谓‘结构’、‘人物’、‘环境’云云，并非全是新说，但结合了他自己的创作经验，以人物的‘灵魂’——非英雄人物莫属——及主客体关系的表现为中心，已经渗透着对‘时代性’的一番摸索。”②陈建华：《革命与形式：茅盾早期小说的现代性展开，1927-1930》，第45、40页，上海：复旦大学出版社，2007。“时代性”是陈建华解读茅盾早期小说现代性的关键词。茅盾最早明确谈到“时代性”问题，是在写于一九二九年五月的《读〈倪焕之〉》一文中：

所谓时代性，我以为，在表现了时代空气而外，还应该有两个要义：一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代，再换一句说，即是怎样地由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然。在这样的意义下，方是现代的新写实派文学所要表现的时代性！③茅盾：《茅盾全集》第19卷，第13、209-210页，北京：人民文学出版社，1991。

在陈建华看来，茅盾如此理解“时代性”，“较清晰地呈现了马克思的唯物史观，也和卢卡契关于历史与小说的论述合拍”，“其中蕴含着‘整体’的思想，即个体必须融入集体，同时集体必须和历史合二为一，既服从来自历史的命令，又主动地推进历史”。④陈建华：《革命与形式：茅盾早期小说的现代性展开，1927-1930》，第45、40页，上海：复旦大学出版社，2007。陈建华援引卢卡契的小说理论来说明茅盾的“时代性”文学理想，当然不失为一种有意义的相互阐明。但是，理解茅盾的“时代性”文学理想，也许可以有更直接、更稳妥的坐标。同样是在一九二九年写作的《西洋文学通论》，茅盾不仅在该书的绪论中认为一战后苏俄的出现使得文艺上爆发一个新火花，“于是所谓‘新写实主义’便成了新浪潮，波及到欧洲文坛乃至全世界的角隅”，⑤茅盾：《茅盾全集》第29卷，第184、381页，北京：人民文学出版社，2001。而且在该书第十章讨论“新写实主义”的鼻祖高尔基时，这样地评价道：

高尔基已经把他所有的百分之几的浪漫主义洗掉，成为更“写实的”，但不是客观的冷酷的写实主义而是带着对于将来的确信做基调。并且高尔基作品中向来所有的那种“目的”，却也更明显了。他从来不用机械的方法来表现他的“目的”，他总是从人物的行动中显示；但现在他把人物的行动又安放在更加非个人主义的而为集团的社会的基础上。⑥茅盾：《茅盾全集》第29卷，第184、381页，北京：人民文学出版社，2001。

高尔基文学不仅是新写实派文学，高尔基写作的目的也是为了显示人物“为集团的社会的”行动，彰显历史的必然性，这与茅盾对“时代性”的理解确实若合符契。可以说，高尔基文学就是矗立在茅盾文学理想愿景中的基本状况。

但是，文学理想上的铁钩银划般的清晰有力，并不一定能够落实为创作中的小说形式感。尽管《虹》可以确认为“时代性”的小说展开，《虹》还是未完成之作，其小说的形式感并未真正呈现。因此安敏成的质疑是值得考虑的：“无论长短，茅盾总是难于确定作品的适当边界，以致许多小说都有未完之感。这说明他始终没有找到一种结构，既可包容他观察到的社会万象，又能让它们彼此协调。”①安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，第133页，姜涛译，南京：江苏人民出版社，2001。安敏成的质疑指向茅盾的所有作品，但其有效性应该视具体的作品而分别论之。首先，《蚀》的文学因缘与其后的《虹》、《子夜》、《霜叶红似二月花》并不一致，《蚀》更多的是体验所得，后三者更多的是观察所得。其次，《蚀》的文学愿景与《虹》、《子夜》、《霜叶红似二月花》等也有区别，《蚀》属意于个人的“时代性”，后三者属意于社会的“时代性”。最后，《蚀》并不需要明确的边界，《虹》、《霜叶红似二月花》的边界未清晰展现，《子夜》的边界则已清晰呈现出来，只是修葺未为严整而已。

如果《虹》的未完成可以理解为茅盾实践其“时代性”文学理想所遭遇的一种挫折的话，那么，《子夜》可以说是茅盾从挫折中成功走出后的一种实践。而其中关键则在于茅盾找到了组织小说复式结构的助手。

在《小说研究ABC》一书中，茅盾曾经这样谈到长篇小说的结构：

不仅记述一个人物的发展，却往往有两个以上人物的事实纠结在一起，造成了曲折兀突的情节的，叫做复式的结构。大多数的小说是复式的结构。自然那许多人物中间不过一二个（或竟只一个）是主要人物，其余的都是陪客，或者是动作发展时所必要的助手，并且那错综万状的情节亦只有一根主线，其余的都是助成这主线的波澜，可是这样的结构便是复式的。

……一个小说家在造成一个“结构的进展”时，第一应注意回避第三者的叙述口吻，应该让事实自己的发展来告诉读者；第二应注意不露接榫的痕迹。②茅盾：《茅盾全集》第19卷，第70页。

《虹》只记述了一个人物（梅行素）的发展，显然不能算是复式结构的小说。但茅盾却试图以《虹》来全面且立体地展现从五四到五卅的中国社会变化，未免使主人公梅行素承担了不可能完成的任务。梅行素尽管被塑造成了一个具有充分的“时代性”的女性，但还是不能不承认，她的视野和能力并不能到达中国社会变化的全局。从叙事学的意义上来说，茅盾必须制造一个这样的叙事者，这个叙事者能够不依赖于一个人物而控制叙事的进程，并能够自由地调换叙事视点，伸入全景式社会描写的各个角落。当然，这并不是说《虹》完全是以主人公梅行素为叙事视点完成的，只是说在《虹》中，叙事者还缺乏足够的自由和足够多的助手。《子夜》摆脱了《虹》的这一叙事上的局促之处，不仅有两个以上人物（吴荪甫和赵伯韬）的事实纠结在一起，而且动用了足够多的“动作发展时所必要的助手”。因此，《子夜》是一部茅盾亲身实践其文学理想和小说结构观念的经典之作。

从茅盾关于“复式的结构”的解释中可以看到，至少在理论上，助手有下列功能：一是帮助动作的发展，即推动情节向前移动；二是防止叙事者所可能流露出来的“第三者的叙述口吻”，使“结构的进展”了无人为的痕迹。这也就是说，在结构与结构之间，助手起着勾连和润滑的作用。茅盾利用助手来完成“结构的进展”的小说结构意识，当然谈不上多么新鲜，也未必有多么高明。从某种意义上来说，茅盾以小说一二主要人物之外的所有人物为助手的小说结构意识，与德勒兹发现连接人（connectors）的思路不无相通之处。德勒兹在解读卡夫卡作品《城堡》、《审判》时注意到作品讲述的是主人公K通过连接人（connectors）进入不同的切片（segments）的故事，而连接者通常都是年轻女人，如Elsa、Frieda、Olga等。③See Gilles Deleuze and Félix Guattari,Kafka:Toward a Minor Literature,p.63-71,Minneapolis:University of Minnesota Press,1986.不过，就算承认茅盾所谓助手与德勒兹所谓连接人之间不乏相通之处，也不得不注意到，前者为小说家茅盾的经验之谈和实践路向，后者为理论家德勒兹的批评发现，两者的指向是很不一致的。茅盾赋予助手的是叙事功能，德勒兹赋予连接人的是理论蕴涵。如果将茅盾提出的助手作为一个理论概念，用来分析茅盾《子夜》的小说结构，倒在某种程度上接近了德勒兹的理论意图。

当然，本文无意于在茅盾和德勒兹之间进行平行论证，只是试图借此指出，尽管下文将利用茅盾所创造的助手这一概念来分析《子夜》，这一分析还是一次与茅盾的小说结构意识本身截然不同的理论解读。本文将因此而进一步指出，茅盾作为作者预设给《子夜》的小说愿景，与《子夜》本身所展现出来的小说视景，是有着极为明显的区别的。这样一来，茅盾的小说实践所提供的可能性也就远比其文学理想丰富。

二、助手

正如有的论者所注意到的那样，《子夜》是茅盾建构社会整体性（totality）关键的文本，尽管有理念先行的缺陷，还是必须给予相当的肯定和重视。①见苏敏逸《社会整体性观念与中国现代长篇小说的发生和形成》，第158-183页，台北：秀威资讯科技股份有限公司，2007。整体性（或者史诗性、时代性）应当是理解茅盾《子夜》的宏观视野。茅盾在《子夜》的后记中也明确认定《子夜》由一个总结构和几个小结构组成，这可以在《子夜》文本中得到具体落实，即总结构为民族资产阶级的没落（吴荪甫买办化），小结构为乡村社会道德的破产（冯眉卿为财唆女）、都市社会生活的空虚（范博文等人的百无聊赖）、知识分子的灰色状态（李玉亭左右为难）、无产阶级工人运动的盲目（女工冲厂）等。问题在于，作者如何将总结构和几个小结构接榫在一起，形成某种“时代性”，或即“整体性”。从《子夜》文本的实际来看，助手显然扮演了勾连和润滑各个结构以形成“整体性”的最为重要的角色。

《子夜》的叙事者尽管是一个第三人称全知叙事者，但大多数时候总是以文本中的具体人物为视点来推动叙事，因此也就表露出限制性的特征。这就意味着：在作者与故事之间，叙事者是不可或缺的助手；在叙事者与故事之间，作为视点而存在的人物也是不可或缺的助手；而这些分散在文本各个角落的助手，有时还可能冲破叙事者的控制，直接与作者发生关联。对于叙事者而言，不同的社会阶层和人群不是碎片，隶属于某个虚拟的整体；而是小结构，通过各自的助手与大结构建立关系，形成某种具有物质外壳的整体。因此，《子夜》文本整体性的线索可能主要地存在于不同的助手身上。

助手的重要意义还不止于此。在具体的故事中，助手往往因其处于两个结构之间的位置而生成某种暧昧的功能，即他们固然受制于各自所隶属的结构，不能自主，却又因游走在结构与结构之间，能够在一定程度上摆脱结构的控制，并反作用于结构。双面间谍刘玉英就深刻表征了这一点。当她在偶然的机会下掌握到赵伯韬要全力对付吴荪甫的秘密时，她感觉自己有了分别向赵伯韬、吴荪甫索取利益、分一杯羹的力量。吴荪甫和赵伯韬对敌，双方似乎都不能做到知己知彼，所知都不如刘玉英，因此时常刻会表示对刘玉英敬畏有加。类似的助手有费晓生、屠维岳、韩孟翔、冯眉卿、徐曼丽、李玉亭等。关于双桥镇的情况，吴荪甫所知不如费晓生，而只能通过他的汇报来形成判断，费晓生因此得以维护自己在双桥镇的利益。所不同的是，这些不同的助手，有的因意识到自己的助手位置而有效地进行利用，博取利益，如刘玉英、费晓生、韩孟翔、李玉亭等，有的则茫然无知，如冯眉卿。冯眉卿不仅没有通过助手的身份有意识地博取利益，也没有完成两个结构之间沟通的任务——冯云卿没有通过她获得关于赵伯韬做公债的准确情报。

不过，无论各自自身的情况如何，这些身份暧昧的助手游走在各个结构之间，还是有效地建立了不同结构之间的联系。如果说关于双桥镇农民暴动的叙述不能够通过费晓生（甚至曾家驹、吴为成、曾景山）的存在缝合在《子夜》文本的整体性中，②茅盾：《〈子夜〉写作的前前后后》，《茅盾全集》第34卷，第500-501页，北京：人民文学出版社，1997。那么，通过冯云卿的存在则或多或少地弥补了这种缺陷。冯云卿是大都市上海的一景，也是华商证券交易所中的一景。《子夜》要全景式地呈现作为中国社会缩影的上海，就不能缺少冯云卿这一环。冯云卿所勾连的乡村世界因此也就可以顺理成章地缝合进来。但是，叙事者似乎并未确切地意识到助手的重要性，没有赋予这些助手更为强大的讲述故事的能力，而是直接讲述双桥镇的农民暴动，从而使这一结构游离在整体性之外。从这一意义上言之，助手仿佛机关木人，是难以承担（无论何种意义上的）诗意诉求的。的确，更多时候，曾家驹、冯云卿，甚至范博文、杜新箨，都像是漫画中的人物，不能讲述故事，更不能言说自我，缺乏主体性。这一状况也许恰好贴合大都市上海的特质，人物只是不同的助手，是一种功能，勾连着不同的结构甚或切片（segment），共同悬浮在都市面具的表层，展现都市生态的空间性。①葛飞在他的上海研究之中指出，上海作为大都市呈现出一种马赛克（mosaic）特征，与本文论旨不无相通之处。见葛飞《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》，第3-11页，北京：北京大学出版社，2008。但值得注意的是，这也许是作者茅盾所始料未及的。尽管在小说的结构意识中，茅盾认为一二主要人物之外的一切都可以是一种助手（也即功能），他预想的是助手们因此受到重视，而不是被轻视甚至忽视。只能说，在写人物和为写结构而将人物设置为功能之间存在着不可调和的分歧，茅盾一度迷失于此分歧当中，为了写好人物冯云卿，而无法不放弃了这个人物的助手功能。

因此，尽管在《子夜》文本中，每一个助手都有可能提供与《子夜》“整体性”相歧的路向，《子夜》诗意的生成机制是整合这些歧路，通过批判、否定的方式清除它们，以建立某种整体性。正因为如此，吴少奶奶的中世纪向往，四小姐吴蕙芳的幽闺深情和乡下婉约、张素素的狂野激情……才被叙事者在在彰显出与大都市上海格格不入的本质。王宏图在他的研究中曾经不无道理地认为：“《子夜》中吴少奶奶与雷参谋间令人伤感的旧情，林佩珊与范博文、杜新箨等人的情感纠葛，吴家蕙四小姐的心理苦闷，原本都是都市叙事文本中抒写个人欲望的绝好题材。的确，它们在《子夜》中也是引人瞩目的亮色：正因为有了它们，文本中那些对金融、实业界的描写才显得不是那么单调枯燥。但这些个人化的欲望叙事在整部作品中只是作为次要的情节引线存在，只是作为作者渲染气氛、烘托主要人物的边角料，它们并没有自身独立的生命力，最多是作为一种精美的点缀，让这部重量级的作品增添一些血肉丰满的细节，使它不致显得干瘪，迂阔。”②王宏图：《都市叙事中的欲望与意识形态》，第54-55页，复旦大学博士学位论文，2003。不过，王宏图的分析中所透露出来的侧重点，与其说确切地击中了《子夜》诗意生成机制的缺陷，不如说没有选择正面面对《子夜》诗意生成机制的异质性，反而扼杀了一种虽然源自托尔斯泰《战争与和平》，但却或许迥异于之的可能。《子夜》诗意生成机制的更大缺陷，可能不在于批判、否定一些助手所提供的相歧的路向，而在于本身通往的整体性，只有一个模糊的轮廓，缺乏具体的内容。或者说，《子夜》过于直接地指向了意识形态，而缺乏必要的中间过渡以及在此过渡中的心理内容。

因为这种中间过渡的缺乏，叙事者虽然驱使着文本中不同的连接人统统汇聚在华商证券交易所决一死战，整体性得到了一定程度的形构，但却始终让读者无法辨清大都市上海的真正面貌。这样一来，作者试图通过一个客厅、一个上海的描写来全景式地展现一九三○年代的中国的意图，也就落实得语焉不详。在文本最初的几行中，叙事者这样描述道：

从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power！③茅盾：《茅盾全集》第3卷，第3页。

大都市是如此地陌生、怪异、难以捉摸。叙事者勾勒的只是一个朦胧的轮廓，没有给出确切的说明。当然，王德威也许并不同意这一判断，因为在他看来，这一描述恰好透露出作者明确的指向性，“子夜”结束之后就是Light，Heat，Power，就是通往“现代”。但饶是如此，王德威也不能不注意到，这样的“现代”是以成千上万的老通宝为代价的。①See David Der-wei Wang，Fictional Realism in Twentieth-Century China:Mao Dun,Lao She,Shen Congwen, p.59-61,New York:Clumbia University Press,1992.那么，作者又如何能够给出确切的说明呢？随着文本的次第展开，象征大都市特色的一系列交通工具、人物和服饰逶迤登台，越来越具体地标示出了大都市上海的方方面面，似乎越来越明确地刻画出了上海的本质，——但何尝不是越来越斑驳陆离，难以识别？叙事者作为助手的功能因此显得更加暧昧不明。

三、门与窗

为了进一步呈现助手在功能上的暧昧性，进一步观察助手们在《子夜》文本中所出的具体的空间，无疑是必要的。在《子夜》文本中，当一些关键性事件发生时，助手往往不是站在门边，就是站在窗边，这的确是饶有兴味的。

站在窗边，也许可以是一个明确的旁观的位置，不容易发生主体位置的危机，例如吴芝生和范博文在窗外看见朱吟秋、孙吉人、唐云山、雷鸣等人与交际花徐曼丽之间的游戏，就只剩下义正词严的批判。吴芝生甚至抢进门去，出其不意地大声叫道：“好呀！新奇的刺激，死的跳舞呀！”②茅盾：《茅盾全集》第3卷，第71、12-13、283、283-284页。然而同是躲在车窗里的人——实即在上海的窗外，吴老太爷和阿萱的反应就截然相反。他们都受到了深重的刺激，阿萱是“张大了嘴巴，出神地贪看那位半裸体的妖艳少妇”，吴老太爷则是头晕目眩，深感“万恶淫为首”。③茅盾：《茅盾全集》第3卷，第71、12-13、283、283-284页。阿萱完全为都市的妖艳所裹挟，只剩下贪婪的眼睛，丧失了主体位置；吴老太爷在主体位置的危机感受中仓皇死去。而蕙芳生活在上海窗外的两个多月的生活，时而自我幽闭，怀抱《太上感应篇》，时而自我放逐，与张素素共宿学校，则曲折细致地展现了她的危机感受。由此可见，只要有窗户存在，主体位置就存在不确定性、暧昧性和危机性。窗使得窗边的助手产生一种窗里或窗外世界触手可及又绝无利害干系的错觉，其实则无法触碰且危机四伏。

相比较而言，门似乎既提供一种登堂入室的可能，打开门能使两个本来相互闭合的空间成为一体，又提供一种重新隔绝的希望，关上门能使本来一体的空间重新一分为二（或多）。站在门槛上的助手，或者与门处于同一位置的助手，其主体位置的危机感受，无疑有相当的分析价值。当奔走在吴荪甫和赵伯韬之间的李玉亭独自守候在小客厅里，看着似开似不开的客厅门时，他所感受到的一切确乎丰富而深刻：

这小客厅另有一扇通到花园去的侧门。李玉亭很想悄悄地溜走了完事。但是一转念，他又觉得不辞而去也不妥。忽然一阵哄笑声从外边传来。那是大客厅里人们的笑声！仿佛那笑声就是这样的意思：“关在那里了，一个奸细！”李玉亭的心跳得卜卜的响，手指尖是冰冷。蓦地他咬紧了牙齿，心里说：“既然疑心我是侦探，我就做一回！”他慌忙走到那通连大客厅的门边，伛下了腰，正想把耳朵贴到那钥匙孔上去偷听，忽然又转了念头：“何苦呢！我以老赵的走狗自待，而老赵未必以走狗待我！”他倒抽了一口气，挺直身往后退一步，就颓然落在一张椅子里。恰好这时候门开了，吴荪甫微笑着进来，后面是杜竹斋，右手揉着鼻子，左手是那个鼻烟壶。④茅盾：《茅盾全集》第3卷，第71、12-13、283、283-284页。

处于吴荪甫和赵伯韬所属两个结构之间的助手位置，李玉亭无法辨清自己的立场，是做其中一人的走狗呢，还是严守中立，“一片真心顾全大局”。⑤茅盾：《茅盾全集》第3卷，第71、12-13、283、283-284页。这是一道闭合的通连大厅的门和另一道闭合的通往花园的侧门逼出的念头。打开侧门悄悄溜走，李玉亭就可以没有这样的尴尬，但他没有这样的洒脱。在大客厅笑声的刺激下，他想贴到钥匙孔去偷听，但也没有自甘于走狗地位的自轻自贱。当通连大厅的门打开之后，大客厅和小客厅重新连为一体，李玉亭的内心痛苦烟消云散，以为找回了自己。由此可见，对于助手李玉亭而言，身处闭合的空间中，被门围困，他的危机感受就强烈，他以为自己有多种选择的可能，其实却别无选择，只是茫然无措而已；而一旦当门打开，闭合空间重新汇入整体，主体位置的幻觉就重新形成。

对于吴少奶奶和雷参谋来说，门是复杂有趣的。当吴少奶奶沉湎在自己少女往事和青春恋爱的回忆当中时，她被笼里的鹦鹉一声不成腔的话语“有客！”从惘想中惊醒，看见门口恰好站着回忆中的“中古骑士风的青年”，是何等地惊喜。接下来两人旧情复燃，亲吻偎抱，直到被笼里的鹦鹉一声“哥哥哟！”的怪叫吓醒。暂时地，门沟通了过去，关住了过去，而过去还是一去不复返，只留一个烙印在吴少奶奶心底，使她念念不忘要将自己的妹妹林佩珊许配给雷鸣。

对于冲厂的女工来说，门也是复杂有趣的。也许蔡真、克佐甫等人认为，冲破了厂门，就建构了无产阶级的整体性，就是打败了资产阶级，或者摧垮了资产阶级的防线。但是周仲伟“山人自有妙计”，将厂子盘给了外国老板，吴荪甫最终也将厂子盘了出去，民族资产阶级的失败并不是无产阶级成功的开始。连接着普通工人和地下共产党的陈月娥、朱桂英也许只能在工厂门前徘徊，最终因为只有出卖劳动力的自由而姑且顺从地走进厂门。

当然，一旦门与窗协同作用，功能的确切感也许就发生了。刘玉英通过韩孟翔的关系终于找到了让自己空守了一夜的赵伯韬，可是赵伯韬正在和尚仲礼密谋大事。他将刘玉英关进了一扇门里，以防泄露机密。刘玉英却躲到窗外的月台上，窃知了赵伯韬的一些秘密，就非常得意地想道：“老赵，老赵，要是你不答应我的条款，好，我们拉倒！你这点小小的秘密，光景吴荪甫肯出价钱来买的！谁出大价钱，我就卖给谁！”①茅盾：《茅盾全集》第3卷，第316、530页。通过门里窗外的活动，刘玉英把握到了自己作为吴荪甫和赵伯韬之间的连接人的一点特殊价值，并以此确立自己的位置。遗憾的是，事后的发展表明，吴荪甫并没有从刘玉英提供的情报中获得真正的好处。这就意味着，刘玉英在门里窗外寻找到的主体位置的确切感也还是虚妄的。

也许只有像范博文那样游荡的一群，既可以打开大门，登堂入室，又可以守在窗边，看窗外或窗里，将一切当作风景或诗料，从而获得某种主体位置的感受。然而，且听侪辈杜新箨的讽刺：“然而也不要紧，人生游戏耳！”②茅盾：《茅盾全集》第3卷，第316、530页。这一干人的行为其实恰恰是彷徨无主的表现。

通过对助手与门、窗关系的呈现，叙事者有效地将各个不同的切片式的空间勾连在了一起，汇聚出《子夜》文本内部所涉及的各类价值、诗意问题的共通面相，即矛盾性，或虚构性。而叙事者自身的位置因此也显得模糊起来。有论者很直截了当地认为：“茅盾笔下的上海，确如麻雀解剖图般明晰，那就是一个由畸形经济连带混乱的政治杠杆转动起来的近代中国社会。这使茅盾的都市小说，最具有历史学、社会学的清晰含义，这种清晰，来自于他对于国家的认识。然而，明显的理性斫痕，有时妨碍了文学上的参悟。他笔下的是在国家意义上统一起来的、没有差异的、高度逻辑化的上海，但很难是个体的、经验的上海。”③张鸿声：《文学中的上海想象》，第67-68页，浙江大学博士学位论文，2005。不可否认，茅盾的写作意图是符合论者的论述逻辑的。茅盾的确试图从经济、政治的角度来解析上海社会或即中国社会，并努力付诸《子夜》写作的实践当中。但需要辨明的是，这并不等于《子夜》文本本身。《子夜》叙事者位置的模糊性以及其文本内各助手处在门窗旁的尴尬境地，都意味着《子夜》文本的整体性中混杂着太多的不确定性。这种不确定性正是《子夜》接受史上意见分歧的关键性原因之一；也即，不仅论者各有其立场、价值观和判断力，自带了门、窗观照《子夜》，《子夜》本身也是一个含义混杂的文本，向读者或隐或显地敞开着众多的门、窗。

在不同的门、窗之间，到底哪一扇门、哪一扇窗才是通往《子夜》文本的核心呢？或者说，应当依循怎样的线索，才能抵达《子夜》诗意生成机制发生作用之后所整合出来的那一点诗意呢？詹明信在分析传奇小说时曾经指出：

传奇小说要受到金钱经济的制约，但这是一种特定历史发展阶段的金钱经济：商品贸易阶段，而不是资本主义阶段……这种金钱经济标明了叙述的形式，而不是内容；这些叙述可能不经意地牵涉了基本的商品和货币，但是初生的“价值”把它们组织在“事件”的概念周围，这“事件”由“幸运”和“天意”所组成，命运之轮转来转去，带来巨大的好运，又把它击碎，导致一种感觉：一只仍然看得见的手指引着人们的命运，赋予他们那未曾逆料而又不可逆转的命运，这命运还称不上是“成功”或“失败”，却使承担这命运的人变成独一无二、“只得记颂”的故事的主人公。在这样一种文化生产的过程中，个别的主体仍然被认作是事件的中心，只能通过非心理分析形式的叙述才能加以表达。①詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，第113页，张旭东编，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997。

这段话至少有两点是值得注意的：一是传奇小说要受到金钱经济的制约，即一定的小说形式与一定经济形式密切相关；一是在商品贸易阶段，而不是资本主义阶段，“个别的主体仍然被认作是事件的中心”。《子夜》也许不妨视为传奇小说，但至少也是传奇小说的变体，因其诞生在二十世纪机械工业时代，也即资本主义阶段，而非商品贸易阶段。这也就意味着，尽管《子夜》有着墨较多的人物吴荪甫，将这一个别的主体视为事件的中心，仍然是一种错位。事实也正是如此，通过吴荪甫并不能够到达《子夜》文本的全局，《子夜》文本内部有众多大大小小的结构，吴荪甫只是与赵伯韬共同构成了其中的一个而已。因此，通过结构与结构之间的助手，通过助手总是在关键时刻所处的门、窗的功能的分析，也许才能找到《子夜》文本中事件的中心。

四、黄金和诗意

在《子夜》文本到处散播的助手中，范博文是最为重要的一个。因此，通过对他进行专门性的跟踪分析，可能会最快捷地到达《子夜》文本的事件中心。

范博文是备受叙事者嘲讽的人物，但同时又作为重要的叙事视点之一，承担着不可替代的评价责任。作为《子夜》文本内部的旁观者，他几乎自始至终都冷眼审视着文本中各个人物和故事。在作为引子的文本开头部分，叙事者讲述了一个千年传统因与新生文明遭遇而猝死的寓言。这个寓言的表层内容是吴老太爷从战乱的双桥镇避祸大上海，一路上饱受天气、轮船、汽车及女性服饰刺激，一命呜呼。众人或从医学上寻求解释，或徒然感到不可思议，只有范博文津津乐道：

我是一点也不以为奇。老太爷在乡下已经是“古老的僵尸”，但乡下实际就等于幽暗的“坟墓”，僵尸在坟墓里是不会“风化”的。现在既到了现代大都市的上海，自然立刻就要“风化”。去罢！你这古老社会的僵尸！去罢！我已经看见五千年老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨中间很快的很快的在那里风化了！②茅盾：《茅盾全集》第3卷，第29-30页。

这样的评价赘续在一个老人的意外死亡后面，从叙事的肌理来看，是有点突兀的。但叙事者首先制造了一个被讽为“诗人”的范博文，然后以其为叙事视点进行评价，有效地拉开叙事者与故事的距离，就显得入情入理了。当然，作者茅盾后来回答读者提问时关于吴老太爷之死的说法，与范博文如出一辙，③茅盾：《〈子夜〉是怎样写成的》，《茅盾全集》第22卷，第56页。使得叙事者与故事之间的距离缩短，甚至使人不得不怀疑，叙事者与作为叙事视点的范博文之间存在着某种程度的视域融合。

的确，在很多具体的关节点上，都有理由怀疑作为叙事视点存在的范博文是叙事者，甚至就是作者茅盾安置在文本内部、随同叙事进程一同游走的替身。助手范博文勾连着作者、叙事者和故事；作者/叙事者很多时候只有通过范博文才能理解和控制叙事。在吴老太爷的丧仪期间，来吊丧的各路豪杰如“革命县长”李壮飞、火柴大王周仲伟、参谋雷鸣、交易所经纪人韩孟翔等，无不热心公债问题，经济巨头赵伯韬、吴荪甫甚至合谋贿赂军界，以操纵公债市场，牟取暴利。当此之际，范博文闭眼喃喃：“投机的热狂哟！投机的热狂哟！你，黄金的洪水！泛滥罢！泛滥罢！冲毁了一切堤防！”①茅盾：《茅盾全集》第3卷，第41、41、147、255页。范博文的喃喃谶语似非而是，出诸轻狂而切中肯綮。企望实业救国的吴荪甫陷入与赵伯韬斗法的公债市场后，不仅利令智昏，将全副身家抛诸买空卖空之中，而且在困兽犹斗之时情欲翻涌，由不近女色而对刘玉英频动绮念，终至强奸仆妇，船头玩艳。自诩诗礼传家的冯云卿在公债市场中跌倒之后，为求翻身，不惜教唆亲生女儿对公债魔王赵伯韬投怀送抱。但女儿冯眉卿不但没有侦探回任何有利情报，反而随口播弄，使父亲倾家荡产。泛滥的黄金洪水果然冲毁了一切堤防，叙事的轮廓也就可凭范博文的谶语而尽收眼底了。

作为叙事视点存在的范博文还在其他一些关节点上起着提纲挈领的作用，此处不再烦言；他是理解《子夜》文本最重要的助手，已可成立。那么，范博文在文本起始部分和结束部分都谈及的黄金和诗意的关系，就很可能是理解《子夜》文学性的关键所在。还是在吴老太爷的丧仪期间，范博文对吴芝生议论忽然跑进来的韩孟翔道：

他是一个怪东西呢！韩孟翔是他的名字，他做交易所的经纪人，可是他也会做诗——很好的诗！咳，黄金和诗意，在他身上，就发生了古怪的联络！②茅盾：《茅盾全集》第3卷，第41、41、147、255页。

如果同意作者/叙事者与范博文之间存在或一程度的视域融合，那么，在范博文对韩孟翔的议论中，也许可以听到作者/叙事者在同声质疑黄金和诗意之间发生的古怪联络。后来也有不少研究者发出了类似的质疑，视《子夜》为高级的社会调查报告。③见蓝棣之《现代文学经典：症候式分析》，第153-164页，北京：清华大学出版社，1998。在这里，作者/叙事者似乎与范博文一起冷眼旁观着一件怪事的发生：整日与黄金（现代经济）打交道的人居然也（暂且不论何种意义上的）诗意盎然！

这的确是一个重大的问题。范博文作为一个“诗人”，显然感到荒谬。在他看来，伧俗的布尔乔亚是不懂得诗意的：

不见了嫩绿裙腰诗意的苏堤，

只有甲虫样的汽车卷起一片黄尘；布尔乔亚的恶俗的洋房，

到处点污了淡雅自然的西子！④茅盾：《茅盾全集》第3卷，第41、41、147、255页。

范博文感觉现代经济影响下的都市生活完全糟蹋了他心中的诗意。作者/叙事者是否与范博文怀有同样的感受，不易分辨。在或一程度的视域融合层面上来看，作者/叙事者是有可能与范博文站在同样的立场上的。前现代静态的、与自然更为亲近的生活，本也可提供难以穷尽的诗意感受和诗意想象，更何况作者茅盾作为江南水乡之子，亲历了这一生活。因此，作者/叙事者理当批判现代经济影响下的都市生活。在一九三三年写作的《“现代化”的话》当中，茅盾即曾反讽地批判了上海经济生产和都市生活畸形“现代化”的方方面面。⑤茅盾：《茅盾全集》第11卷，第161-167页，北京：人民文学出版社，1986。而且，正如范博文的诗诞生于对现代经济影响下的都市生活一样，另一种意义上的诗意也随同作者/叙事者对现代经济影响下的都市生活的叙述而产生。这是一种充满否定和批判精神的诗意，是普遍散播在现代中国文学文本中的一种诗意。

需要注意的是，范博文作为植根在文本内部的一个人物，同样也在叙事者的审视之下。叙事者不仅通过范博文观照文本，而且也通过文本中的其他人物观照范博文。在吴荪甫眼中，范博文就是一个颓废无聊、不解世务的青年；而在同侪当中，范博文也往往遭到揶揄。在旁观“五卅纪念节”游行时，吴芝生便一直挖苦范博文是出来寻找诗料：“他是一切无非诗料。冷，热，捉了人去，流了血，都是诗料！”⑥茅盾：《茅盾全集》第3卷，第41、41、147、255页。叙事者甚至还特别讲述了范博文因失恋、情欲得不到满足而寻死觅活，最后却对着池水做诗的故事。由此可见，叙事者的诗意、诗，并不与范博文一致，至少不可能完全一致。在整个《子夜》文本中，诗意、诗，显然都是复数的。惟其如此，才可理解叙事者对吴少奶奶眷恋密斯林佩瑶时代的暗讽。叙事者强调吴少奶奶对于“诗意”境地的理解，乃是英文的古典文学塑造的结果：

学生时代从英文的古典文学所受的所酝酿成的憧憬，这多年以来，还没从她的脑膜上洗去。这多年以来，她虽然已经体认了不少的“现实的真味”，然而还没足够到使她知道她的魁梧刚毅紫脸多疱的丈夫就是二十世纪机械工业时代的英雄骑士和“王子”！他们不像中古时代的那些骑士和王子会击剑，会骑马，他们却是打算盘，坐汽车。然而吴少奶奶却不能体认及此，并且她有时也竟忘记了自己也迥不同于中世纪的美姬！①茅盾：《茅盾全集》第3卷，第89、523页。

在叙事者看来，吴少奶奶生活在二十世纪机械工业时代，却憧憬着中世纪的“诗意”，无疑是荒诞的：她丝毫未曾意识到其所谓“诗意”的虚构性，也未曾意识到“诗意”是会随着生产方式的变迁而变化的。叙事者既然认为“诗意”会随着生产方式的变迁而变化，就不难勘破范博文所谓“诗意”的虚构性，因此必然不可能与其完全一致。在黄金（现代经济）与诗意之间，叙事者觉察到了一种有意味的张力。

至此，范博文对于韩孟翔竟能写出好诗的疑问也许能有一个答案了。“诗意”会随生产方式的变迁而变化，“诗人”自然随之，一个交易所的经纪人写出好诗，也并非全是偶然。当吴芝生挖苦范博文做诗是“穷而后光”时，范博文回答道：“没有办法！诗神也跟着黄金走，这真是没有办法！”②茅盾：《茅盾全集》第3卷，第89、523页。叙事者很有可能对此大表赞同。

结论

本文借助茅盾《小说研究ABC》中所提供的助手概念，试图发现《子夜》文本内部各大小结构之间助手所负担的评价责任，并通过对其主体位置和功能的分析寻找到《子夜》诗意生成机制及这一机制发生作用之后所构成的诗意。通过范博文这个助手的疑惑，本文触及了诗意的三个层面，即虚构性、变异性和复数性，并因此触及了黄金与诗意的关系。随着经济生产方式的变迁，诗意也会发生变化。

不过，需要再次强调的是，范博文“一切无非诗料”式的诗意，也许并不存在于茅盾的文学愿景当中。在一九三三年三月二十二日写作的《都市文学》一文中，茅盾在批判了一系列畸形的都市文学现状之后，意味深长地说道：“到作家的生活能够和生产组织密切的时候，我们这畸形的都市文学才能够一新面目”。③茅盾：《茅盾全集》第19卷，第423页。《子夜》可能正是“一新面目”后的都市文学，茅盾只是不便直接言之。

①本文为“探索批判性的概念——纽约大学-北京大学博士生论坛”提交的论文。

李国华，北京大学中文系博士生。